邵捷

11—15，在这里不是单纯有序增加的一组数字，而是一个以“房间”为载体的现场艺术展示。2011年，由MoMA PS1馆长兼首席策展人克劳斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）和蛇形画廊联合总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）共同策展的《11个房间》开始，五年间持续举办“房间”系列现场艺术展览。随着策展团队对展览理念的不断完善，自2011年在曼彻斯特国际艺术节上，“11个房间”首度亮相后，这个系列展览结合举办地的文化特征，逐年增加一个房间（作品）。先后于2012年在德国埃森市“鲁尔艺术节”、2013年在澳大利亚悉尼“卡多尔公共艺术项目”和2014年瑞士“巴塞尔艺术博览会”举办关于“房间系列”的展览，现已成为世界范围内重要的国际现场艺术系列展览之一。

2015年，上海龙美术馆与“房间系列”展览中的数字“15”结缘。9月25日，《15个房间》现场艺术展在龙美术馆西岸馆一层开幕。此次展览是创立于2011年的“房间系列”展览的第五个版本，邀请了15位来自中国和其它国家的艺术家，在由赫尔佐格和德梅隆建筑事务所（Herzog & de Meuron）专门设计、建造的房间中创作现场艺术作品。

《15年房间》现场艺术展览的高调入驻中国，和该展受到礼遇的情况，反衬出上世纪90年代中期行为艺术在中国的境遇。20世纪90年代初的中国行为艺术是具有现实批判意义的实验艺术，表现为艺术家对社会现象思考的呐喊，他们反对中国的官方艺术，形式激进，属于当时艺术和文化上的反潮流。

作为当时中国第一批行为艺术的身体力行的实验者，张洹《12平方米》的作品形式，是一位演员将蜜蜂和鱼肚内的腥液分泌物涂满身体、嘴唇和眼睛，在厕所里蹲坐一小时，直到上千只苍蝇爬满全身。这件作品的灵感源于日常生活中最普遍和琐碎的事物，例如吃饭、睡觉和上厕所，艺术家试图通过这种方式探索和体验人类在日常生活中的本质，表现肆无忌惮的身体呐喊、爆发。此类艺术曾被当时的批评家认为是反动的、无意义的“垃圾”，自产生后就受到政治、文化等社会因素排挤，迅速滑入发展困难期。但此类艺术对于艺术文化和社会的思考，以及当时社会发展的现状思考，无疑打开了一个新视野。假如彼时被认为极端的、甚至恶搞的、戏谑的、异类的艺术形式，此次能够重新进入公众视野，估计也将受到完全不一样的遭遇。行为艺术在中国发展的30年内，从当时尴尬的“被驱逐”到今天的高调归来与重演，或许可以看到当下观众对于现场艺术的重新理解。

中国的民众愿意走进美术馆观看现场艺术，意味着民众开始了解行为艺术对于当下社会问题的思考，了解现场艺术如何表现中国的快速发展所带来的各种变化下的对立与冲突。此次《15个房间》展览中，独立设置的房间内体现了对不同社会现象的再思考，内容有所交叉重叠，但又有明显区别，借着多元文化交融的机会，社会现实中的思考被艺术家一一展示在房间内，艺术与生活得到重新连接。《15个房间》运用双重空间、复合身份，全球游动的方式，以艺术的手法讨论个人与环境、人与集体等发生在日常生活的社会问题。艺术不等同于生活现场，却以一种更加凝练的方式将生活发生的矛盾，以艺术化的手段呈现出来，其意义被拓展得更广。如今这些在90年代颇具争议的行为艺术，在龙美术馆内与其它国家的行为艺术家集结起来，连接海内外艺术家，进行一次国际交流。

个人与环境

除了张洹作品《12平方米》以身体为元素表现观念之外，此次琼·乔纳斯的作品《镜面检查》，是表演者从一个小型手持圆镜中观察和审视自己的身体。这面镜子既可以被看作是一个自画像的象征，也可以被作为一个用来分解的工具，它只能反射一部分而非完整的肢体。而徐震的参展作品中，一个人神秘地漂浮在半空中，就像无视物理定律的限制般凝固在时间与空间中，这件作品涉及把身体作为一种物质和身体的物质性的概念。还有劳拉·利马的作品《男人=肉体/女人=肉体-女人》，在房间深处的地板上躺着一个身体残障的人，旁边放着一盏台灯。参观者必须蹲伏或者躺下才能看到这个作品，这表现出当我们试图去理解我们所看到的事物的同时，我们也正在探求身体的极限与认知的可能性。这些作品均以身体语言为线索，也是身体本身的承受为语言特点，赤裸、受虐等符号表现审视、承受等命题，隐喻人和环境的关系。

个人与集体

高度社会化的今天，个人的发展永远逃脱不掉集体。因此，个人与集体之间的微妙关系，成为社会生活中的常见命题。阿洛拉和卡尔萨迪利亚的作品《旋转门》：一组舞者一字排开形成人墙阻塞观众的参观路线，人墙缓慢地以圆周运动进行旋转，迫使观众像通过旋转门一样，从房间的一边移动到另一边，矛盾的是这样的阻碍又具有可穿透性，舞者精心设计的动作来自于政治抗议和军事游行合唱团，观众在舞者的阵型移动中逐步环绕空间，使不同的舞姿协调一致，这其中诗意的反思在于《旋转门》创造了集体和个人间复杂的动态关系。表演中会有一到三位女性始终头顶一盆“夜香木”（一种也被称为“夜晚的女王”的植物），她们一边与植物对话，一边根据地板上的地图指引穿过不同的区域。观众被鼓励在黑暗中互相触碰，其中一些人可能会被蒙住眼睛，一些人则会找到铅笔在墙上留言。双飞在《奶之纯爱》的作品中，表演者挤在装满廉价牛奶的浴缸里共浴，这个表演挑战了每一个参观者对亲密和隐私的观念，同时也表达了个人在与集体交往中对信任的试探与碰撞。endprint

个人的日常生活

《墙-地板的位置》（Wall-Floor Positions，1968）：表演者将演绎一套由28个与地板和墙面互动的动作所组成的表演。表演的动作顺序完全取材于艺术家的原创录像，表演者从录像带里学习原创的编舞，并一丝不苟地按照正确的顺序模仿重复每一个动作。作品《艺术必须是美的》表演者用力地、无间断地梳理她的头发长达50分钟以上，在这期间，她会像念咒语一般不断地重复一句话：“艺术必须是美的，艺术家必须是美的。”此类作品是当下普通人刻板生活的写照，同时也映射了生活的重复与单调的社会现实。

而赫尔佐格和德梅隆建筑事务作为“房间”空间的设计者，将整个展览空间进行分割与再造，通过大小、形状不一的空间为个人展览提供了一个可体验、可参与的环境。它带给观者直接融入其中的可能性。这种在房间内的艺术家活动，表面看是将艺术家个体隔离在不同的空间中，将艺术置于封闭的空间内，实际上是想要达到艺术与观众更深入交流的目的。经过艺术家的表演过程的推进和深入，观众被带入艺术家设定的情节中，进而被调动起各种带有互动性质的情绪，比如喜悦、厌恶、担心、好奇等不同情绪，以达到艺术理念得到更深入表达的目的。

《15个房间》是关于空间开放与闭合矛盾的阐释，它隐含了对文化空间的社会矛盾再造的体验。此次展览中镜子元素的加入，更加增添了空间上的弥散作用。以房间作为15个独立艺术空间的载体，实际上营造了一种闭合的文化空间，在这个闭合的文化空间内，观众所能看到的、体验到的都是被艺术家所主导的情节和场景，观众在闭合的空间内，近乎零干扰地近距离观察和参与艺术家的表演。相比于其他的艺术媒介，现场艺术要求艺术家更加充分地以自身体验介入现实。通过行为艺术的发展过程，出现更多值得期待的艺术样式，例如图片、影像、图画、装置、多媒体等元素的利用和混合运用。

现场艺术让我们重新思索对《15个房间》“展览”这个概念的认知，即展览不只是简单的一个空间占领行为，更是一个时间的占领行为。建筑设计的加入，使《15个房间》在空间的分割中让艺术表现得更具针对性。《15个房间》展览追求一件作品在时间和空间的长期占有，分隔的房间为个体展览提供了体验和参与的可能，又使空间打破了闭合的状态，是互为矛盾的社会体现。

正如策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特说：“‘复制性是整个展览系列的另一个突出特点。展览有意地挑战传统展览的时间限制，希望营造出在五十年甚至一百年的时间里都能被重复呈现的展览，随着地域的不同做一定的修改——艺术是可以穿越时空的。”展览所呈现的大部分艺术作品，均是艺术家在志愿者及观众的协助下将自己过往的作品在房间中以“活体雕塑”的形式进行复制再现。因为是重复的，使得艺术作品的流传得到保证，这在一定程度上挑战了行为艺术是偶发和不可复制的已有认知。龙美术馆的《15个房间》展览既不是开始，也不会是结束，而是2015年“生活在此处”的艺术展示。endprint