文‖叶 凯

《煎饼侠》：界限穿越的恣意体验

文‖叶 凯

《煎饼侠》海报

由商业和票房的成功表象，分析影片《煎饼侠》所带来的电影形态区别于传统的新变化，看其中蕴含的指涉电影理论学说本质概念、当下生活与艺术的状态、媒介传播的形式变迁的深层原因，分析利弊得失，求取平衡之道，对中国电影在宏观形势向好的大背景下，谋得长期繁荣，可能会有所助益。

电影形态；媒介变形；文化狂欢；艺术体验；日常审美

近年来，中国电影市场迅速发展，其所创造的众多奇迹令业界和学界始料未及，需要从理论和实践、创作与批评等不同角度给予归纳和总结。特别是有“国产电影保护月”[1]之称的暑期档，成为具有新奇看点和研究价值的电影案例和现象产生的温床。如在2014年暑期档上映了票房丰收却争议颇多的《分手大师》、《小时代3：刺金时代》、《后会无期》等，它们带来的关于“贱文化”与“癫狂无度”、“奢华的物质主义”、“网络段子集合体”等诸多批评形成了艺术与商业、专家与粉丝不同的话语向度。2015年暑期档《捉妖记》、《煎饼侠》、《西游记之大圣归来》创造出更为惊人的票房和商业收益。与上一年度暑期档热映影片所遭受的理论学术场域与草根网络空间之间断裂而极度抵牾的两极评论不同，2015年暑期档的三部热映影片似乎在巨大的商业成功之外，还难能可贵地兼顾了专家学者与普通观众的品味，赞赏之声络绎不绝。在这其中，《捉妖记》以“真人+CG动漫”的奇幻大片形式彰显了中国电影工业向世界先进水准进军的雄心；《西游记之大圣归来》是中国传统文化经典品牌在现代动画电影3D技术背景下的“诚意”之作，其本土文化创意和东方美学形式的融入，让人们找到了中国电影突破“山寨”、“抄袭”，立足民族文化的自觉和自信；二者皆可从电影本体、文化产业等传统理论和宏大话语视角关注中获得应有的一席之地。相对前两部影片中蕴含的传统概念而言，暑期档的另一部热点影片《煎饼侠》则是更多地延续了全媒体传播语境中“网生代”电影的特质，明显具有“从互联网起家……借助互联网聚合的大量粉丝提升票房；擅长利用互联网营销、制造话题”[2]4等特征。《煎饼侠》是由知名网络剧《屌丝男士》的导演董成鹏对已有的互联网“超级IP”（Intellectual property）的衍生品开发，其朝着“粉丝电影”和“IP电影”的方向运作，确实也应和了当下中国电影网络化传播与运营的潮流。然而就个体案例而言，煎饼侠》在“网生代”电影文化对传统电影概念、格局认知的颠覆与变革之路上走得更远，形成了一些值得关注和探讨的新奇现象。这种看似通俗化的文本现象引发的思索，可以指涉电影理论学说本质概念、当下生活与艺术的状态、媒介传播的形式变迁等诸多方面。

一、边界穿越：电影是世界，世界是电影

电影理论创生伊始，其切入点是关于电影的概念解释。这通常被称为“电影是什么？”的命题，还曾经被用作法国电影评论家安德烈·巴赞理论批评文集的书名，巴赞也用“电影是现实的渐近线”[3]这样的著名论断给出他对电影的理论认知。在电影理论史的漫漫长河中，无数理论家都提出过他们关于电影定义的论断：巴拉兹·贝拉认为电影是“通过一种技术方法来大量复制并传播人的思想产品”[4]4-8；里乔托·卡努杜直接提出“电影不是戏剧”[5]18-23，并力图证明电影是一种具有独立品格的艺术；于果·明斯特伯格则从“电影，心理学”[6]24-36的角度阐释和理解电影……观点众说纷纭，涉及现实、媒介、艺术、心理，不一而足，尚且较易理解。及至吉尔·德勒兹这样的哲学巨匠，他把电影与哲学联系起来，“从主体特征入手，提出电影是一种精神自动装置……能通过自动运动的碰撞激发思维”[7]604-624，在他看来，“哲学的任务是产生概念，电影不仅产生新的概念，还作为一种世界的存在的表征”[8]16-21，因而，电影“是世界的名称和体现”[8]16-21。哲学的概念总是与世界观的表达存在着无法割裂的联系，由此必然产生“电影”与“世界”这对概念关系的命题。那么，德勒兹电影哲学化的论辩则将人们从“现实、媒介、艺术、心理”等与世界某一断面的具体联系中抽离出来，形成一种关于“世界”的总体性关注，为思索“电影是世界，还是世界是电影”提供了可能。

“电影”与“世界”关系的探讨，具象为“电影”与“现实”、“真实”与“虚构”的关系的探讨，因而电影被表述为与“现实”的世界形成反映或想象的关系，构筑在规定时间和空间内，容纳一系列事件并最大限度“肖似”世界的虚构性作品。“电影”与“世界”之间，被“虚构”与“真实”的属性划出了清晰的界线，这无论对于创作者、研究者还是观众都是普遍认识的前提，因此它与建立在“真实”设定基础上的“纪录影像”和“新闻影像”形成区别，也不因电影技术发展所营造的更加“梦幻的逼真”而丧失其特性。

打破“真实”与“虚构”之间的界限，特别是在具备广泛受众基础的商业电影中实现对既有电影形态的改变，并被大众毫无障碍地接受认可，必有其社会文化形变的原因，也使重新关注和探讨“电影”和“世界”的关系成为一种可能。票房狂揽11亿的《煎饼侠》其实从故事主体框架上并无甚出奇之处：拍摄网络剧成名的年轻演员大鹏事业顺利，正是春风得意之时，有钱老板豪掷千万，请其拍摄电影，得来的千万资金被其购买钻石，以取悦画家女友采洁；然而，偶然去夜店的宿醉斗殴事件被媒体曝光，使得大鹏遭遇被老板开除、业界封杀、与女友分手以及电影投资方“黑道大哥”追杀的多重窘境中，为解决困境，大鹏决定采用自己儿时涂抹的漫画作为剧本拍摄超级英雄电影，并不断通过偷拍和绑架等滑稽手段扩大自己影片的明星阵容……影片更像是前些年在国内影坛流行的“山寨喜剧”，容易使人在观影之前做出粗制滥造的先验式判断。《煎饼侠》可能在艺术上未能取得与其商业成绩相媲美的成功，但影片中蕴含的某些新鲜样态，却也颇具理论研究与阐释之必要。在影片《煎饼侠》中，几乎所有人物都是以他们本来的姓名和身份出现，男主角和男演员大鹏、女主角和女演员柳岩几乎以零距离的粘合度营造出戏内戏外“零度重合”的效应。作为主人物的大鹏是网络演员新贵，凭借网络剧《屌丝男士》走红，他所属的公司就叫“搜狐”，老板就是现实中“搜狐网”的老板张朝阳，且由张朝阳本人饰演，而所有客串的明星都由其本人扮演自己。影片中的片段情节，包括大鹏对蒙面“柳岩”胸部的调侃、以“小沈阳”为代表的“东北F4”被“大鹏”提及的“师兄”身份，都在细节上有力佐证并与现实无限打通，营造了一种“电影”与“世界”镜像互映的“叠合情境”。电影世界中拍摄电影《煎饼侠》的主体情节与现实世界中《煎饼侠》这部电影的文本生产形成互相交叉指涉、多层嵌套的格局，模糊了以“虚构”和“真实”为界限的“电影”与“世界”的边界。大鹏等演员以真实身份、姓名出演，而袁姗姗等演员与其饰演的人物之间则保持了虚构的演绎设定，电影由此更加暧昧地在闭合性的叙事文本和开放性的指涉文本之间游走，制造出令人感觉惊奇的别样形态。弗洛伊德用“梦”比拟电影，梦内梦外，何为真实、何为幻象，当其变成某种混沌状态时，思索“电影”、“世界”何为本源、何为衍生，谁为主体、谁为客体，便具有了某些中国道家哲学“庄周梦蝶”般说不清、道不明的思辨价值。

二、媒介变形：媒介社交化，社交喧嚣化

让“虚构”和“真实”的界限模糊，在“电影”和“世界”的边界穿越，影片《煎饼侠》所展现出的指涉“电影”本质概念流变的新样态，并非创作上的孤例，而是有一系列构成现象的作品支撑的：在2015年暑期档早期上映的影片《横冲直撞好莱坞》中，人物姓名、身份设定与三位主演赵薇、黄晓明、佟大为的无限趋同，以景观式的方式对好莱坞名作桥段、拍摄流程的展示，前NBA球员里克·福克斯以真实身份在影片虚构叙境中的出现，与《煎饼侠》的电影形态有惊人的相似；无独有偶，几乎同期上映的影片《我是路人甲》也极其神似地采用横店群众演员模拟他们自己的真实生活状态而又以虚构故事扮演的方式加以呈现。这种电影新样态如此集中而普遍地在2015年暑期档前后出现，并被作为能够流行并广泛接受的存在，有其媒介传播所依托的合理而必然之缘由。

在影院的观影机制中，银幕上以影像呈现的世界实际上是一种“缺席的存在”，而“观影者和他所看到的映照在银幕上的世界之间建立起一种想象关系”[9]492-503，这种“想象关系”的建立是以影像指代“缺席”的现实存在物，因而彰显出电影的媒介属性。电影通过银幕上呈现的影像作为媒介指涉虚构现实的“实在物”，这是电影普遍存在的“一重媒介”，是电影媒介的基本属性，其中包含以演员的身体影像表演指代虚构故事中的人物实体，在影片《煎饼侠》中，由演员袁姗姗饰演的人物杜潇潇就处于这一层面；影像构筑的世界作为媒介与其指涉的真实现实无限趋向重合，而又最低限度地保持其虚拟的“一重媒介”，电影就具有了“二重媒介”属性，就如影片《煎饼侠》中，大部分主要人物设定和叙事情境与真实现实几乎“零度重合”，而影片搬演的事件是虚构存在。“二重媒介”的出现，模糊了传统电影“真实”和“虚构”的界限，创造了似乎无限绵延的“幻境”。然而，在这其中可能存在被忽视的一个事实：在《煎饼侠》中延展在银幕内外的“现实”，是存在于媒介中的“现实”，影片中出现众多以真实姓名、身份出现的明星，被大众作为“现实”认知的前提是他们作为“媒介文本”的存在，“在符号学理论家看来，明星形象是通过媒体文本构建出来的”[10]371-385，因为对“明星”的认知，大众所获得的信息、留下的印象，大多是来自媒体的“间接体验”，在此构成电影的“三重媒介”。在《煎饼侠》中客串的好莱坞动作明星尚格云顿的身份就分别具有三重媒介的特性：影片“戏中戏”中，尚格云顿饰演的杀手匪徒与“煎饼侠”对战，是传统电影中演员出演虚构人物而处于“一重媒介”中；“戏中戏”拍摄结束，演员“尚格云顿”与“大鹏”出戏对话，是游荡在影片极度仿真“现实”而又保持“虚构”属性的“二重媒介”；而在影片《煎饼侠》之外的现实世界中各类媒体文本中出现的“尚格云顿”，以散在而日常的形式与影片构成“互文性”而建构出电影的“三重媒介”。

处于传统媒介时代的虚构性叙事电影，通常只具有“一重媒介”和“三重媒介”的属性，这根源于电影作品以“真实”和“虚构”概念区分的普遍认知，从而将“电影”和“现实”划出泾渭分明的界线。虽然在主流叙事之外，“纪录影像”和“实验影像”一直试图“僭越”这种二元对立的概念，却大多由于自身艺术形式的陌生化，更根本的是由于媒介形式并未发展相应阶段，因而造成大多数观众未能接受认同的结局。互联网和移动互联网的兴起，媒介的生态、功能、运作机制都发生了颠覆性的变化，传统媒体以信息单向线性传递为特征的渠道传播方式被互联网媒体双向互动、由点到点进而连缀成网状的平台传播方式所改变。移动互联网的兴盛和普及突破了传统媒介传送与接收地点固定的局限性，使传播具备了基于地理位置的不断流动“绵延”的开放性，并以此带动传统媒体，形成“全媒体”、“融媒体”传播的新型传媒时代。这样的媒介形态，为以个体用户通过移动终端同时担当“传者”和“受众”的“自媒体”传播提供了可能，而以“微博”、“微信”为代表的具备个体信息发布与反馈、即时通讯、互动娱乐等复合功能的软件的成功运营，使其变为媒介传播新生态。在自媒体传播平台上，作为公众人物的明星和普通大众的百姓皆可通过文字、图片、视频等手段进行自我形象展示和信息发布，利用“转发”和“评论”对平台上的信息流形成发酵累积效应，使平台上每个个体用户都成为自媒体活跃的“媒介文本”。“自媒体”传播击穿了传统媒体“权威声音”垄断、单向信息流的壁垒，构筑了大众广泛、多元参与的舆论场，使媒介的职能由“信息化”变形为“社交化”，出现了所谓“社交媒体”的命名。在“社交媒体”不断快速流动的海量信息中，或熟悉或陌生的人们据此形成持续不停息交流的“公共交往空间”。这种社交行为从“虚拟线上”持续到“现实线下”，在众声喧嚣的流动中，已无暇甚至不再在意信息内容本身的真实性和意义，而更重视它产生的影响和走向。媒介在“虚拟”和“现实”、“真实”和“虚构”的混沌不清中引发一个又一个“爆点”，然后迅速消散，成为被人们坦然接受的媒介常态。而“自媒体”的强势崛起构筑的全媒体传播生态链也将传统媒介裹挟其中。为了在激烈的媒体竞争中赢得生存进而发展的机会，电影这种老旧的媒介形式也在不知不觉间形成“网生化”特质，因而出现了《煎饼侠》这样一系列具有“二重媒介”属性的电影作品，并被观众顺利接受。这即是其在当下媒介生态的变化背景中存在的缘由。

三、狂欢常态：审美日常化，日常娱乐化

媒介生态的演变与当下社会生活的状态息息相关，与凝聚在其中的文化艺术形态构成相互影响、因果循环的关系。由传统媒介到网络媒介时代的转变，带来的不仅是媒介传播形式的转化，更重要的是话语权力的演变，媒介资源垄断式的“一元”传播和单向性“权威”声音被消解，“多元”互动与大众以个体形式分享平台的“自媒体”传播成为常态。大众在日常生活中不再匍匐在传媒脚下惟命是从地聆听，而是以更加平等的目光审视往日的“权威”，发表自己的见解。艺术的创作、传播、接受，也由此在大众拥有更多接触、获取资源的渠道的情况下，消隐了自身神秘化、精英化的光环，变得更加开放、通俗，艺术审美的自律性价值也由于其处在更为复杂的传播语境中，而被他律性所影响。

在艺术本体价值深受当下媒介生态和生活形态深度影响的前提下，作为当下文化产业的链条，电影需要赢得更多受众以求取更大利益，因而其主体价值判断走向开放、通俗、大众，便成为一种时代的必然。在全媒体传播时代，“电影观赏也不再仅仅局限于梦幻般的影院观赏，在电视上、网络上、移动媒体上，都可以随时观看，电影形态也不在局限于银幕电影，或商业化广告化，或草根化世俗化粗鄙化的微电影也颇为喧闹”[11]113-117，有学者认为这体现了“‘日常生活的审美化’或‘审美活动的日常生活化’”[11]113-117的趋势，是“艺术的文化（高雅文化）所涉及的现象氛围已经扩大，它吸收了广泛的大众生活与日常文化，人和物体与体验在实践中都被认定与文化有关”[12]139的状态，关于艺术功能究竟是“再现还是表现世界”的传统争议至此演化为“体验日常生活的价值”。

在艺术功能的“日常体验”转向背景下诞生的影片《煎饼侠》，其中出现众多具备“日常审美价值”情节桥段便不足为奇了。无论香港明星吴君如夜间跑步时抽雪茄，还是小沈阳等东北小品演员在洗浴中心打麻将，抑或相声演员岳云鹏晚间演出结束驾车归家时哼唱他在“央视春晚”的成名歌曲《五环之歌》与镜头切换间的“奥迪”车标构成植入广告的趣味，都在以虚构的情境设计，精心搬演以往的“媒介文本”，力图创造最真实的明星日常生活状态体验给予观众，明星在影片中的光芒也紧紧依托在这种模拟真实的“日常性”中。甚至《煎饼侠》主体情节框架都是对好莱坞超级英雄电影的“戏仿”，以错漏百出的“屌丝男士”取代具备超能力的“超级英雄”；以“煎饼”这种中国城市街头常见的民间小吃的制作动作作为“煎饼侠”的“超能力”，揶揄了“超级英雄”们的高科技装备和生化神力，从而达到以“日常”替换“超常”，以“大众”反对“精英”的审美价值观表达。

电影媒介作为“全媒体传播”格局的组成部分并非孤立的存在，呈现在电影作品中“审美日常化”趋势也同样在其他媒介形式中有所体现。近年来在中国电视荧屏上热播流行的“明星真人秀”和“平民真人秀”节目，前者如《爸爸去哪儿》、《奔跑吧兄弟》、《星跳水立方》，后者如《非诚勿扰》、《非你莫属》、《中国好声音》，用影像展示了明星的亲子关系、团队游戏、极限挑战以及平民婚恋交友、求职择业、艺术追梦等具备“日常审美价值”的情境。这些节目一方面挖掘了明星作为普通人应对日常生活状况的即时反应，使他们赢得观众青睐，达到有甚于他们出现于“艺术作品”文本中所得的知名度和影响力；另一方面通过普通大众展示普通人生活的方方面面，以个体呈现传达当下社会的众生群像和多元价值观，其间不断穿梭在不同的媒介形式中引发的热议，使他们在一定时间和空间中收获近乎明星般的曝光率和梦幻感。即便是在“自媒体”的海量信息流动中，微信、微博等平台上也大量充斥着有关个体会员饮食、衣着、运动、出行等鸡毛蒜皮的琐屑事件，人们乐此不疲，就此等话题展开积极互动，渐渐形成当下大众的某种“行为习惯”。如以某女教师的辞职信事件引发，形成著名网络段子“世界那么大，我想去看看”，并被广泛传播发酵。“微文化”影响力之惊人让传统强势媒体殚精竭虑、精心策划的许多宏大话语传播都感到自愧不如。

“日常审美”的价值持续被拓展应用，与大众文化的世俗性以及消费主义的功利性不断融合，“在消费行为和青年文化的大狂欢中……经典的美学秩序与艺术等级遭遇解体”[11]113-117，形成了文化艺术领域“泛娱乐化”的景观。巴赫金所主张的“‘广场式的自由自在的生活’”[13]115-121似乎已在一片“文化狂欢”的景象中得以实现，并变成一种常态。然而在消费主义生活方式崇尚“娱乐至上”的法则之下，这种“日常的狂欢”仅仅吸收了巴赫金“‘狂欢节式的世界感受’”[13]115-121中的“‘随便而又亲昵的接触’……‘插科打诨’……‘俯就’……‘粗鄙 ’”[13]115-121等特征，追求浮表化的即时快感、喧嚣吵闹，力求在最短的时间谋求最大的关注度，然后迅速消散，而丧失了其所蕴含的“自由性和乌托邦”[13]115-121的价值，变得浮泛而无深度,其可持续性发展能力也因此存在着不小的疑问。

结语：接受创新，深思利弊，平衡发展

《煎饼侠》等具备“网生代”特质的电影作品创新性创作和传播的成功，有着电影理论学说概念、当下生活与艺术的状态、媒介传播的形式变迁等多方面的复杂原因，值得理论界从现象入手探讨其后面蕴含的更为深层的本质，虽然对其利弊得失分析探讨的结论认知，可能会有所异同，然而由此以点带面延展思索，求取平衡之道，对中国电影在宏观形势向好的大背景下，谋得长期繁荣，可能会有所助益。

[1]国产电影保护月[EB/OL].（2015-8-5）.[2015-8-9].http://baike.baidu.com/ link?url=_Ygl2UT8f25yZgmtTqDcxnNV83yeJ nBpJj7urE_hjfN8H76NyssMwy5Ej6cPB8UIzEe IOuV_t1TpIIwKMOrSlq.

[2]编者.“网生代”电影[J].当代电影，2014（11）.

[3]巴赞[EB/OL].（2015-07-28）.[2015-9-17].http://movie.douban.com/review/5674883/.

[4](匈)巴拉兹·贝拉.可见的人类[M].何力,译//杨远婴.电影理论读本.北京：世界图书出版公司北京公司，2012:4-8.

[5](意)里乔托·卡努杜.电影不是戏剧[M].施金,译//杨远婴.电影理论读本.北京：世界图书出版公司北京公司，2012.

[6](德)于果·明斯特伯格.电影心理学[M].徐增敏,译//杨远婴.电影理论读本.北京：世界图书出版公司北京公司，2012.

[7](德)吉尔·德勒兹.电影、思维与政治（译者按）[M].李洋,唐卓,译//杨远婴.电影理论读本.北京：世界图书出版公司北京公司，2012.

[8]查鸣.影像的生成与政治：德勒兹的电影美学思想[J].电影评介，2015（2）.

[9](美)查尔斯·F·阿尔特曼.精神分析与电影：想象的表述[M].戴锦华,译//杨远婴.电影理论读本.北京：世界图书出版公司北京公司，2012.

[10](美)杰里米·G·巴特勒.明星制度与好莱坞[M].朱与墨,李二仕,译//杨远婴.电影理论读本.北京：世界图书出版公司北京公司，2012.

[11]陈旭光.近年中国“现象电影”启示录[J].当代电影，2014（2）.

[12](英)迈克·费瑟斯通.消费主义与后现代文化[M].刘精明,译.南京：译林出版社，2000.

[13]胡春阳.网络：自由及其想象——以巴赫金狂欢理论为视角[J].复旦学报（社会科学版），2006（1）.

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叶凯，北京师范大学艺术与传媒学院2015级戏剧与影视学专业博士研究生，编辑（中级）。