对话·王晓鹰创作者对人性的认识有多深刻，话剧就有多深刻

2015-11-24王晓鹰

大家 2015年4期

王晓鹰，安徽合肥人，生于北京，现为国家话剧院副院长、中国戏剧家协会副主席。

在马克·罗斯科的画室里，《从米开朗基罗到罗斯科》的视频投影在白色背景板上，正式开演时，画室外的栏杆消失了、标牌消失了……画家罗斯科背对观众靠在躺椅上抽烟……坎闯入了他的生活，两人展开了苏格拉底式的对话，对艺术、哲学与生命做深刻的探讨。随着二人思辨的交织，全剧进入到高潮：罗斯科将割开的手腕放入颜料桶中，红色的油彩和血液相混合，他把这桶红色泼在画布上，如血般鲜红的油彩顺着画作的顶端流淌下来……

这是著名戏剧家王晓鹰导演的话剧《红色》中的场景。作为2014年中国国家话剧院创作的最后一部剧目，《红色》于2014年末至2015年初在北京国家话剧院小剧场上演。《红色》与王晓鹰之前导演的《哥本哈根》有许多相似之处，这两部经典作品都拿到了托尼奖，都以深邃的内涵和艺术成就成为西方戏剧的新经典。《哥本哈根》通过几位科学家的生活体验，探讨了社会、世界和人性的话题，而《红色》则通过表现两位画家的生活、创作和冲突，探讨了绘画、艺术和哲学。

王晓鹰是安徽合肥人，生于北京，现为国家话剧院副院长、中国戏剧家协会副主席。近年来，他较有影响的导演作品有《伏生》《萨勒姆的女巫》《简·爱》《红色》《哥本哈根》《理查三世》《深度灼伤》《霸王歌行》等。上世纪80年代，王晓鹰导演了《挂在墙上的老B》《魔方》，使他跻身“先锋”与“前卫”导演的行列。90年代以后，他导演的《春秋魂》《男儿有泪》《中国制造》《爱情泡泡》《绿房子》《十七棵黑杨》等，又被称为主流戏剧的代表作。

从2002年推出《死亡与少女》以来，王晓鹰已经完成了自己的“灵魂拷问”系列，《死亡与少女》《萨勒姆的女巫》《哥本哈根》《失明的城市》《伏生》《深度灼伤》《荒原与人》等，这些严肃的剧目包含了王晓鹰对话剧的理解。他似乎特别偏爱这类在残酷人生境遇中灵魂受到逼迫、生命遭遇窘困、人物不得不做特殊挣扎和选择的戏剧。他说，在这样的戏剧中，人物的“人格释放出特殊的力量，人性焕发出特殊的光彩，灵魂在特殊的关注和拷问中呈现出特殊的品质和意义”。正是这样的理念，使他的话剧具有鲜明的个人特色。

本期《大家》，王晓鹰通过长途电话与我们分享了他的“戏剧人生”。

《大家》：为了让读者对你有更深入的了解，我们从你早期的个人经历谈起吧。请谈谈你走上戏剧道路的过程，在这一过程中，哪些事让你印象深刻？

王晓鹰：戏剧对我的影响非常大。我出生在一个戏剧家庭，我的父亲是安徽庐剧演员，我从小就看我父亲在台上演戏。我看我父亲上台演出，下台又把胡子摘下来，把妆卸掉，再回复到我父亲的形象。这个过程从五岁的时候就留给我深刻的印象。我小时候就开始学演样板戏，甚至能够把像《智取威虎山》这样的戏从头到尾唱下来。

中学毕业的时候，“上山下乡”运动已经不再给人带来荣誉感了。我当时为了躲避一毕业就得“上山下乡”的命运，去了皖南山区的一个文工团。我在那里干了四年。那时候，每年冬天我们都去深山演出，住在村民家里。我们在临时用木头搭建的露天戏台上演戏，挑着行李和道具从这个山头到那个山头。我们在打谷场上，甚至在人家的炕头上给人演戏。我们是文工团，各种戏都要演。皖南山区是黄梅戏，我们会演一些黄梅戏里的小戏，会演一些音乐节目，包括唱歌、跳舞、讲相声等等。当时我们有个名字叫“文艺轻骑兵”。即使是现在想起来，对我来说，那仍然是一个相当特别的、真正接地气的经历，为我将来的戏剧之路奠定了某种自己都无法说清的重要基础。

1977年恢复高考，我一边工作、一边复习，最后过了录取分数线。但因为填报志愿的问题，没有被录取。第二年又报考了一次。当时我考的是理工科，因为中学的时候我的数、理、化比较好，而且理工科在当时也是热门。第二次我又考上了，接到了安徽工学院机械系的录取通知书。

不久前我排过一个戏，叫《1977》，我在导演阐述里讲过一句话：恢复高考给了中国年轻人一个权利，让他可以通过自己的努力去确定自己的命运。1977年等录取通知书的时候，我还在文工团里工作，正在排《雷雨》——当时全国各地都在排这个戏——我在里面演周冲这个角色。接到录取通知书后，我突然意识到，如果上了安徽工学院，从此就要离开五岁起就像种子一样种在我生命中的戏剧了。当时我还沉浸在《雷雨》这个戏的氛围中，我自问，我是不是很喜欢机械这个专业。这让我面临一个人生选择，想了很长时间，又跟家里人沟通，最后决定不去报到。那张录取通知书到现在我还保留着。当时我打算第二年再报考艺术院校学习戏剧，我也想过即使以后再也考不上大学，一辈子呆在文工团也不怕，至少，我不后悔做出的选择。在接下来的一年里，我连参加演出的时候都在看书，都在找老师辅导，次年正好中央戏剧学院导演系在“文革”之后第一次招生，我就报了，而且考上了，连我自己都没想到。就这样，我和戏剧彻底连在一起了。

《大家》：孟京辉应该算你师弟吧？他成了目前国内最具市场影响力的戏剧导演之一。当年他在中戏导演系学习期间，就在煤堆上排练了实验戏剧，还在学校的小礼堂里折腾出了《等待戈多》，打烂了小礼堂的玻璃……你有没有这方面的经历？

王晓鹰：孟京辉是好多年以后在中央戏剧学院读的研究生，研究生可以自己排戏。我跟孟京辉做同学是读博士的时候。我1979年读五年本科时是打基础的阶段，平常做的都是课堂作业，排小品啊、经典片段啊这些。我开始学的时候很困难，一个原因是我们这个班是恢复高考后的第一个班，老师想看看什么样的学生能做导演，就在班里招了有各种各样背景的学生，有生活经历丰富、年龄比较大的人，有当过知青、当过兵的人，有写小说的人，还有一些有戏剧经历的人。我是班上年龄最小的一个，生活经历简单，戏剧经历也简单，从各个方面来讲都不如其他同学。老师之所以招我，大概觉得我是属于综合能力还不错的一个学生，想看看我这样的一个孩子能不能学出来。但我当时真的感觉挺困难的。你想啊，如果你一直以来，不管在学校还是文工团都是佼佼者，现在突然去了这样一个中国戏剧的最高学府，一个强手如云的集体，各方面都变成最差的，肯定有一个心理落差。这让我一开始就学得不太好，面临被淘汰的危险。当然这是我自己给自己的压力，老师不这样看，当时他们有一个很好的教学理念——因材施教。他们针对每一个学生的特点，哪个阶段应该采用什么方法教学，都做了深入研究。老师之间还经常换学生，看换了老师之后能不能为这个学生解决问题。我非常感激当年的老师们，他们把所有学识、责任心、热情全都投注到学生身上。不到一年的时间，我就适应了。

《大家》：著名戏剧导演林兆华早期是作为演员进入北京人艺的，他在上世纪70年代末就开始担任导演，至今已导演了70多部舞台剧。他在上世纪80年代导演的《绝对信号》《车站》《野人》等引发了中国实验戏剧风潮，这些剧从剧场形式和思想内容都突破了传统的现实主义戏剧。当时你在大学学习的时候应该正好赶上林兆华排《绝对信号》，你有没有去看？

王晓鹰：林兆华排《绝对信号》是在1982年下半年，那时我们已经大学四年级，我们去看了，当然看了。他的确是小剧场观念的第一个实践者。当时我们已经接触到很多国外的信息了，已经了解到国外小剧场的一些观念和实践情况。我们在高年级的时候要排导演片断，都是在排练场里。这其实就是小剧场概念，我们只是缺少面向观众的创作观念，但对于小剧场形式并不陌生。所以这个剧对我们有很大的启发。

《大家》：《绝对信号》首次采用“小剧场”的演出方式，把舞台安置在观众席中间，消除了舞台与观众席之间的距离，打破了“第四堵墙”，采用开放式的舞台时空，是一个过去、现在、未来交叉对流的全方位式的演进过程，而不是一个循序渐进的演进过程。这个剧还充分运用灯光、音响等舞台技巧，把人物的心理活动直接呈现在舞台上。很多人看过后都认为《绝对信号》给了他们很大的震动，对你呢，震动大吗？

王晓鹰：刚才说过了，其实我们对小剧场形式并不陌生，因为我们毕竟比普通观众了解得更多一些。但这个戏和我们平时做的导演片断不同的是，它是一个原创剧，把观众也作为一个元素考虑进去。这对我们是很有启发性的，这种启发对我们可能也比对普通人更深一些。我们并不是被它的表面形态所吸引，吸引我们的是它的内容，是它的想法，是它对观演关系的大胆尝试和重新定义。

《大家》：1984年你从中央戏剧学院毕业后进入了中国青年艺术剧院任导演，你在那里排的第一部戏是什么？它对你意味着什么？

王晓鹰：我在中国青年艺术剧院排的第一个戏是《挂在墙上的老B》，那是中国小剧场戏剧非常早期的一个戏，可能算是第三个吧。第一个小剧场的戏是《绝对信号》，第二个是《母亲的歌》。《绝对信号》是把戏从大剧场搬到小剧场，《母亲的歌》是在四面都是观众的小剧场里，而《挂在墙上的老B》在观演关系上又往前走了一步，走出了正式的剧场，在观众自己的生活空间，如大学的饭堂、体育馆里演戏，大学生都是自己带椅子围坐四周看戏，演出还和观众有很多互动。这个戏是我跟我的同学宫晓东一起排的，当时我们还没有毕业，就为中国青年艺术剧院排了《挂在墙上的老B》。我正式进入中国青年艺术剧院，成为职业导演后独立排的第一个戏是《魔方》，是上海师范大学的大学生写的。最开始它是大学生的一个业余戏剧，我看过这个戏，就把他们的编剧请来，根据我的理解和我们剧院的需要，把它扩展成一个专业的戏。这个戏把大学生对于社会的观察、思考、批判、疑问带入进来，在表达形式上别具一格，在舞台表达方式上采用试验的方式，那时候叫探索型戏剧。《魔方》是由九个段落构成，九个段落的内容之间并没有联系性，九个段落的表达方式也各不相同，但它们都共同表达了大学生对社会的观察思考，由一个主持人把几个部分串联起来，观众的互动也非常强，演出来之后，有很强的整体感。这两个剧让我成为当时中国最先锋的话剧导演。当时有很多前辈不认可《魔方》，说这怎么能算一个戏呢？但是，毋庸置疑，这的确是典型意义上的先锋实验戏剧。

《大家》：这让我想起了马原的小说《冈底斯的诱惑》，它就是由7个小故事组成的，这个小说也被认为是先锋小说的开山之作。你曾经说过，话剧艺术的内涵除了轻松和新奇之外，还可以让人感受强烈的情感，让人体味深刻的思想，让人领悟命运和观照灵魂，让人被一种社会责任感和生命激情所震撼、所感召。这是你一以贯之的戏剧理念吗？

王晓鹰：怎么说呢，严格说来，这应该是我最近十年来的戏剧观念吧。我刚毕业的时候，就有一个词叫“戏剧危机”，当时戏剧界做了很多探索，但到了上世纪90年代，仍然是一个戏剧不算活跃的阶段，这个危机一直没有解除。到了新世纪以后，是戏剧市场化的推广阶段，出现了“泛娱乐”这样的概念，“戏剧危机”这个词一夜之间烟消云散了。这有各种各样的原因，机制上的放开、体制外的剧团大量涌现、资本进入市场等等。特别是在大城市，比如北京和上海，到这个时期，戏剧危机没人再提了，反而出现了“泛娱乐”化的“繁荣”。这个时期，“泛娱乐”化变成了戏剧必须面对的一个问题。对这个问题，我持这样一个观点，我认为它是我们国家戏剧发展客观存在的一个阶段。比如同仁剧团的出现，非国营资本的进入，把戏剧作为一个产业，让戏剧发展起来，有更多的演出，有更多的观众，有更多的影响力。这当然是必要的，要有更广泛的基础、更多的演出、更多的创作、更多的观众才谈得上繁荣。但繁荣并不意味着一定是发展，套用习总书记的讲话，我们的文艺创作“有高原，缺高峰”。在大量的追求表面娱乐的戏剧中，我们要意识到戏剧更本质的东西，它用艺术探究人性，探究人的情感，探究人的生命奥秘和种种可能性，戏剧必须和观众、社会进行交流，同时推进戏剧艺术向前发展。观众需要在观看戏剧的过程中提升对戏剧的鉴赏力，观众的成长又会转过来促进戏剧的成长，这是相辅相成的。这些年我的创作有意识地追寻对于人性、人的情感的深刻性的艺术表达……所以，我认为如果戏剧欠缺了这样的一种追问、责任和承载，就太轻浅了，艺术家也就太缺少追求了。让观众选择的面更宽没问题，问题是，我们不能让严肃戏剧、优秀经典失去它本该有的观众和市场。

《大家》：对，中国从上个世纪80年代出现戏剧危机，在影视的强大竞争下，剧场上座率减少，剧作家流失，演员流失，观众也流失，话剧工作者的队伍日见缩小。有人说“话剧濒于消亡”，有人呼吁“救救话剧”。除了“文革”十年外，危机感似乎从未如此尖锐。那时你就没想过离开？

王晓鹰：我们是“文革”后的第一批大学生，10年来我们的人才有一个断档。当时我觉得戏剧缺乏新生的力量，这种断档也是“文革”造成的。我以为等我们毕业以后这个危机就没有了，就会在我们手上迎刃而解。在学校的时候，我就是这样想的——年轻嘛，总觉得信心十足。可毕业以后，面对着具体的创作实践，我发现戏剧的问题绝不仅仅是戏剧本身的问题，它是一个更大的文化问题、社会问题、时代发展问题。这让我从一个比较乐观的状态落入一个悲壮的境地，但我还是觉得无论如何要坚守戏剧的阵地，相信随着生活水平的提高，人们对精神需求、文化需求一定会再次重视起来，不要等到民众回过头来想到戏剧的时候，戏剧已经在我们这一代人手上萎缩掉了。当时有人找我去拍电视剧、做影视，我都婉言谢绝。我觉得一个人能真心喜欢什么东西又能做成，已经很难得了，还能做出一点成绩，那就更难得了，那么，还有什么理由不好好坚持，认认真真做下去呢？这难道不是人生中最美妙的缘分吗？那就应该好好珍惜这份人生的缘。转过来说，这又跟我1978年做的抉择有关系。那是我人生中的第一次抉择，在那次抉择中我已经选择把自己交给戏剧了，这个抉择潜移默化地对我产生影响。有时候我半开玩笑说，我是我们这一代导演里面唯一一个没有“触过电”的导演。

《大家》：1993年执导《雷雨》时，你曾对曹禺先生这部经典剧作做了改动，大胆删掉了鲁大海这个角色——当时你还年轻啊，哪来这么大勇气？当时的创作思路是什么？

王晓鹰：当时我在读晓钟老师的博士研究生，正在准备毕业作品。有一天下午，我偶然在图书馆翻出一本很旧《雷雨》单行本。我对《雷雨》是有感情的，因为这出戏我才选择走上戏剧道路的嘛。我当时看过不止一个剧团演出的《雷雨》，我认为自己对《雷雨》是非常熟悉的。但在资料室里翻这个剧本的时候，我突然有种陌生感，觉得它不太像我熟悉的那个《雷雨》。我把书借出来，做了些比较，发现我们当时演的都是1978年人民出版社的那个版本，而我看到的却是1936年的版本。我于是了解到自1936年到1978年有过好多个《雷雨》版本，是时代的原因让曹禺做了很多次修改，经过时代潮流的冲刷，后来的剧本流失掉了很多曹禺创作这个剧本时的初衷，包括他对人、对人性复杂情感最初的感触和心灵的震动，那种很强的悲剧感流失掉了。我产生了一个想法，那年正好是《雷雨》问世60年，除了“文革”那10年，几乎每个时代都在演这个戏，但我们所看到的无论是对剧作的解释还是舞台的呈现，全都大同小异。我们知道国外的经典在舞台上会被不断地挖掘、解释，尝试新的呈现方式，所以我想把很多流失的东西找回来。《雷雨》篇幅本来就长，再加上流失的，篇幅就更长了，我就想怎么解决这个问题。我想我的演出不要有太多所谓社会学的解释，不要以阶级关系分析人物，于是想到能不能把最具阶级烙印的鲁大海这个人物删掉？

我把我的想法跟晓钟老师说了，他认真考虑了好几天，然后跟我说，他认为我的想法有道理，但能否改动，还需要征得曹禺先生的同意。我们就去医院探望了曹禺先生。没想到曹禺先生一口答应了，而且非常真诚地表达了对年轻后辈能够触摸到他当年创作这个戏的初衷的欣喜，他说他也认为鲁大海这个人物是这个戏里写得最嫩的一个角色，因为他并不了解这个人物。他说《雷雨》这个戏远远不是在讲社会斗争，他说他写的不是“问题剧”而是“一首诗”。他给了我一个鼓励，他说他认为鲁大海这个角色和其他人并没有太多的情感纠葛，把这个人物删掉对这个戏并没有伤筋动骨的影响。他最后还说很多人不像你我这样想问题，如果以后有人对这件事提出异议，你就说是我同意的。他说到“你我”，这让我受宠若惊。同时也让我更有信心，不担心社会不接受。我把所有精力都放到了排这个戏上，排出来以后反应非常强烈。当时开了一个研讨会，在研讨会上田本相老师说这是《雷雨》60年演出史上的里程碑，童道明老师也给了很高的评价。

《大家》：这段经历对你的话剧生涯意味着什么？

王晓鹰：从那以后，我排经典作品的时候，都会想着怎么从我的角度去解释，想着为了完成我对生活、对角色的理解，对自己的生命体认，该如何删改剧本。一直到现在都是这样。2012年排《理查三世》，我就把《理查三世》做了删改，还弄成充满了中国元素中国气息的新戏。可以说，从排《雷雨》之后我就有信心这么做了。到后面排外国戏，包括奥尼尔的《安娜·克里斯蒂》，我把第一幕删掉，从第二幕开始演，出来以后效果也很好。我排外国这些经典作品的时候都会这么考虑，不太拘泥于剧本原本的结构，而是在充分尊重经典的前提下，做一些理解上的改动和与现代接通的舞台表达。

《大家》：你刚才提到《理查三世》，这版《理查三世》曾受英国莎士比亚环球剧院的邀请，参加“环球莎士比亚戏剧节”，在莎士比亚的故乡受到了好评。《理查三世》中运用了大量的中国元素，比如中国化的人物造型、中国戏剧的表演身段、京剧韵白等，从外形上来看完全是一个中国戏。当时做这样大胆的改变出于什么考虑？

王晓鹰：当时我们考虑到参加莎士比亚戏剧节，很多国家的重要院团都收到了邀请，都会选排一部莎翁的戏。我当时想，每一个国家的院团都可能会用自己的语言、运用自己国家的元素，这样自然就想到要排一部带着有中国元素和中国背景的戏去参加这个戏剧节。但我给自己出了个难题，就是不把它改成一个中国故事，而只是加入一些中国的传统元素，但又不能是一个杂烩，它需要从人物的情感真实碰撞的基础上搭建中国味的时空结构。

第一次彩排后很多人给我们反馈，原来的担心是完全没有必要的，没想到莎士比亚的戏和中国式的表达是这么的协调、恰如其分。当时我们也担心到英国去，英国人能不能接受。但事实是，在英国，没有任何一个英国专家、任何一个媒体、任何一个观众提出异议，在国内都还有人提出异议。我意识到一个问题，他们看过各种各样的语言文化、各种各样的艺术形式去解释、表达莎士比亚戏剧，对此都已经习惯了，他们看重的是你还有没有新的理解和新的表达能给我惊喜，他们不会去追究你这样的理解这样的表达是不是与原本的莎士比亚不太一样。用中国的方式去表达，在英国的主流戏剧舞台上是第一次，在环球剧院的舞台上更是第一次。英国的《卫报》做了长篇的评论，给这个剧四星级演出的评价。当时我们的道具都没有带去，环球剧院说如果道具都齐了的话，观众一定更喜欢。于是他们给我们发了第二次邀请，今年7月20号我们会再次上环球剧院的舞台。

《大家》：两德还没有合并的时候，你就在那里呆过，据说纯粹为了看戏，看了一百多部。能给我们说一说那段经历吗？这段经历对你后来的创作影响有多大？

王晓鹰：影响太大了！可以说是一个根本性的影响，一直延续到现在。我去之前，创作正处于瓶颈，我有一个受过戏剧传统教育的背景，同时我又希望拓展戏剧的疆界，我不想做没有根基的纯形式探索。当时正好有这样一个机会去了德国，那时德国的先锋戏剧也很发达，但我被引入了德国戏剧的主流圈子，而不是实验戏剧的圈子，不过德国主流戏剧的戏剧观念、创作意识、舞台呈现对于中国来说已经是非常新鲜和先锋了。德国主流戏剧有着非常深刻的思想内涵，而舞台表达又有非常强烈的视觉、听觉的震撼力。这种震撼力和思想的深刻内涵，以及丰富的人物形象是紧密结合在一起的，这给了我非常深刻的印象。回来后我排戏就完全变样了，排戏时的感觉、对艺术的追求完全变样了。后来好多年以后我才意识到，是这样的经历把我的发展归结到主流戏剧的发展方向上。它不是恪守传统的、保守的，而是在思想开掘和舞台表达上尽量去开拓它的疆域，同时又把我的试验精神、创新精神融入其中。在后来的几十年当中，我一直带着我的创新精神，所以我的戏剧可以称为一直有着创新精神的主流戏剧。这就是德国戏剧带给我的影响。

《大家》：从2009年6月《简·爱》首演亮相开始，这部剧一直演到2014年底，在演出期间，经常出现一票难求不得不加演的情况。你排《简·爱》的初衷是什么？《简·爱》是否算做一个市场与艺术兼顾的杰作？

王晓鹰：《简·爱》是国家大剧院邀请我去排的。《简·爱》是一个家喻户晓的经典作品，我自己也非常喜欢它。排《简·爱》最大的难度是每个人都很熟悉它，每个人心目中都有一个《简·爱》。观众去看是要达到一个观剧的满足，这个效果后来达到了，即使是对《简·爱》非常熟悉的观众，他觉得所有他熟悉的东西在里面都得到了充分的、艺术性很高的表达。我觉得《简·爱》是一个商业戏剧，它符合商业戏剧所应该有的基本要件。第一是它的文本，并非是一个顶尖的经典，而是一个畅销的经典；第二，它讲的是一个非常动人的爱情故事，而且传达了一种能够被广泛接受的爱情价值观；第三，它是由观众所喜爱的明星演员来演的；第四，舞台呈现上制作非常精良，能够满足观众视觉和听觉上的审美需求。所以我把它定义为一个高端的商业戏剧。我想，我也通过它探索出了一条高端商业戏剧的路子，这对未来排这样的戏打下了很好的基础。

《大家》：《伏生》和《简·爱》完全不一样，《伏生》是一部文化内涵深厚的历史诗剧，在舞台呈现上延续了你此前在《霸王歌行》和《理查三世》中的“中国风”，无论是歌队的处理、面具的使用，还是重要场景的刻画，《伏生》都让人惊艳。

王晓鹰：我想追求一种中国式舞台的意象创造。我以前有一个诗化意象概念，它是在舞台假定性处理的基础上建立起来的。假定性和舞台意象可以是中国式的，也可以是西方式的。我现在想的是怎么在普遍的假定性和意象上发展出中国戏剧独有的魅力，那就是中国式的舞台意象传递出中国的艺术意象。从《霸王歌行》到《理查三世》再到《伏生》，我是有意识地在做。

《大家》：迈克·弗雷恩的《哥本哈根》呢？迈克·弗雷恩凭借此剧本获得了2000年普利策、托尼两项大奖。这是很有名的一部戏。它用三个灵魂的对话，带我们重回到1941年科学史上著名的“哥本哈根会见之谜”。这个戏没有正常逻辑的时空概念，时间在这里没有连贯性，而是破碎、颠倒的状态，但你排完之后却有一两百场爆满的演出，还有很多看过七八遍甚至十多遍的观众。当时是什么样的机缘让你排这部戏的？你认为这部戏为什么那么受观众欢迎？

王晓鹰：这个戏是我在2003年排的。这个戏当时在国际上名声很大，欧洲各个国家都在演这个戏，美国也有几个城市在演，日本、澳大利亚、以色列也在演。它不是一个娱乐、商业的戏剧，以我们的眼光来看，是一个非常前卫的戏，但在西方，它是以主流戏剧的名义和方式风靡的。这让我觉得我们与世界戏剧发展潮流相距太远，我想我们应该把世界主流戏剧中最新的、影响最大的戏剧介绍到中国。当时觉得这样的戏能演个20场、30场就已经达到目的。演出之后，我们没有想到观众会那么喜欢。我觉得它受欢迎主要是因为挖掘得相当深。它从观众并不熟悉的物理学家、原子弹的制造等角度切入的，关系到的是人类的终极命运，它的信息量特别丰富，很多观众看了一遍之后觉得没有看懂，其实是因为信息量太大没把握住，他又来看第二遍、第三遍、第四遍甚至更多，所以很多人看了很多遍。好戏就这样，总会给你带来不同的感受和领悟。迈克·弗雷恩的确是名副其实的大家。迄今为止，这个戏国内已经演了两百多场，每年都有演出，有大批的观众反复看，所以它是12年来反复演出、观众反复观看的一个比较罕见的戏。这是一个很特别的现象。

《大家》：国内的编剧力量不足，导致我们戏剧艺术的滞后，我们就很难产出像迈克·弗雷恩那样的剧作家，也很难诞生他笔下的《哥本哈根》这样的戏剧，你觉得病因究竟在哪里？

王晓鹰：当然好的剧本创作也是有的，但从总体上来说，我们对人的生命感受，对人的复杂情感的理解有所欠缺，无论是观念、实践和能力都有所欠缺，这跟我们对人的理解的深度有关。话剧艺术对表现人的深刻性和复杂性是没有限度的，这是由话剧艺术本身的特点决定的。它还跟我们所能认识到人的深刻性和复杂性是同步的，关键是看你能认识到多深刻、能意识到多深刻、能挖掘到多深刻，最后还要看认识到以后有没有能力通过戏剧把它表达出来。换句话说，创作者对人性的认识有多深刻，话剧就有多深刻，反之亦然。我觉得主要是这个原因。当然还有其他的原因，我们可能会为追求获奖、票房的价值观所左右，这可能会影响我们真正的戏剧价值观。我们的戏剧能不能更深入发展，往更高层次发展，不要被世界戏剧发展潮流甩得太远，很大程度上取决于我们的戏剧价值观能不能体现戏剧的本质。

《大家》：经常关注你的博客，你文笔很好，有没有想过自编自导？

王晓鹰：没有想过。我对理解一个剧本、挖掘一个剧本、修改一个剧本从来都有自信，但从头写一个剧本、我没有那个自信，我觉得也没有必要。可以改成剧本的优秀小说包括那些经典的作品很多，我没有必要去写。我把精力更多放在导演上。还是老老实实当一个导演吧，没必要心有旁骛。我修改剧本、删减剧本都是以导演的名义去做的。

《大家》：有什么长远目标吗？

王晓鹰：我的近期目标与长远目标是一致的：努力排更多的好戏。为中国观众介绍优秀外国经典的同时，在中国原创剧目中继续探索“中国式舞台意象”的创造，中国戏剧在世界舞台上的影响力，要建立在民族美学神韵和民族艺术传统基础上。我还会把一部分精力放在理论思考上，最近要出一本书叫《戏剧思考》，我们的戏剧太需要一种深入思考的品质了！

责任编辑：马可韩艳娇（实习）