陈东东

女肖像·女人体

陈东东

1998年，何多苓五十岁，台湾高雄美术馆举办了《歌咏的忧伤——何多苓画展》。这是他的第三次个展，相距1988年在日本福冈美术馆的首次个展，整整十年。在艺术家生涯里，个展往往有着里程碑的意味，令艺术家据以回顾展望，继往开来, 重新“从陌生的终点出发”——就像何多苓为1988年那次个展所写的文章《关于我所热爱的艺术》的一个小标题所说的那样。台湾高雄个展之前，何多苓也写了篇短文，透出来一点半百人的沧桑：“我的一些朋友最后都放弃了绘画。他们感到这一有限的形式束缚了他们对‘无限’的渴求。”不过，画家说：“我仍然画下去，而且希望越画越好。”

他要又一次“从陌生的终点出发”。

1998年，何多苓的绘画转向肖像，画了《海英与花》、《梁焰》、《窗前》、《欢欢》等作品。他对肖像画的兴趣，在1997年已现端倪，作品有《吸烟的女孩与狗》、《两个青年》等。之后更有1999年的《空间》、《小柯》、《女孩与夜莺》、《灰色房间》、《山边的女人》，2000年的《凯文》、《小蚊》……2001年的《今夜将要下雪》、《冬日》、《唯觉》、《女人体》系列，2002年的《女肖像》系列……2003年的《梁焰》、《母亲》等等。肖像画可谓最古老的绘画样式，何多苓在知天命之年重拾这一样式，似乎要上溯到一个尽头，从而确认自己的命运——在那篇短文里，他还写道：

平面绘画被视为一种古老的、硕果仅存的行当。它是一个人可能独立进行并完成的行

为，仍然可能保持沉默、优雅，不带有攻击性与排他性，不需要策划—方案—审批—宣传等一系列自虐性的过程。从头至尾只需一个人，谢天谢地，这就是我。

三年后，在2001年11月上海刘海粟美术馆举办的《中国新写实主义油画——名家作品邀请展》的讨论会上，何多苓又说：

对于我来说，第一，我从小喜欢绘画，我选择了绘画成为我终生的职业，很庆幸的是绘画也选择了我。这就是一件好事，我为了自己的兴趣去从事绘画，这已经非常重要了。第二，在你自己的领域里，你画出来的东西应该尽可能的完美。自己画出好作品来让人们观看，至于人家怎么说，那是另外一回事。绘画最主要的还是一种兴趣，是个人化的东西。

伴随对自我命运的这种确认，何多苓肖像画的创作，也让他重新确认着自己的手艺。肖像和人体，是每个画家最基本的训练，何多苓艺术的起步阶段，其肖像和人体就已经良工纯熟，到八十年代，更是呈现自然秩序与精神理想相结合、绘画语言和心灵颖悟相发明的深湛技艺。他在五十岁那年回到这么个熟悉的起点，实在大有从头再来的意思。这种从头再来，裹带着艺术家以往二十年的势能和对这种势能的矫正，是意识颇为明晰的“更归于本质”的回还和“螺旋形上升”的往复。

从《迷楼》系列到《后窗》系列是一个后来何多苓自认为“很轻率，很冒失”的“全盘否定的时期”，但也是“很自然的一个过程”。在这个过程里，现代主义的影响、欲望观看因素的羼入、朝东方意蕴和中国人文传统的回归，都起了非常大的作用。跟那些浮躁地祭起现代主义旗号的潮流运动相疏离的何多苓说：其实“我也特别关注现代主义。我认为我不是一个固步自封的人，对当代绘画发生的一切我都特别关注，对年轻人的创作、还有国外很多流派都很关注。你看我现在收集的画册，没有一本是传统的，这个过程中肯定会有一些影响。但我这个人接受影响是很审慎的，非常保守非常审慎地接受，不是那种马上给自己确定一个什么，然后把自己彻底改变去搞一个新的东西的人。我不喜欢的就绝不搞。”从《迷楼》系列到《后窗》系列是何多苓追随现代主义乃至后现代主义脉络的一次比当初料想走得更远的演进，似乎超出了画家适可而止的分寸，但突围艺术的固有概念和模范、意义与形式双重历险的现代主义艺术精神，一直就贯穿在何多苓的绘画之中。“我画的这些画，”他说，“还是要受现代主义的很多影响。”至于那种春宫色情和欲望观看，在年届五十的何多苓那里也有了调整，他意识到，理想的绘画和对象之间的关系并非如此。何多苓跟绘画对象——他选择的主要是他爱和欣赏的女性，他熟识的愿意被画的穿衣女人或裸体女人——建立起更成熟的关系，区别于之前的欲望观看，也不同于八十年代青春理想式的主观观看。对他而言，那是一种旁观的视角：“我力图保持‘冷眼旁观’的姿态，并排除任何文学或哲学因素的介入，但这些作品仍隐含某种‘诗意’。”跟何多苓的创作生涯相始终的抒情气质和诗意展开，使得他那旁观的视角不可能是纯客观的，“不同于照相机的客观性。”他的抒情和诗意之内核——东方智慧和传统中国的人文精神，正是何多苓的观看立场或他从头再来的绘画艺术的出发点。他追求“天人合一”之境，倾向于技艺的“心手合一”。

何多苓的从头再来，已经跟时代潮流相去

甚远，这倒更有利于他的从头再来。如一位评论家所言：“到了九十年代中期，艺术界基本上忽视了何多苓，这反而使他在成都回到了一种真正的个人化生活。”就何多苓的经历而言，他此一时期的个人化生活，或可跟“文革”时期的逍遥派生活对举：后者造就何多苓起步去成为艺术家，而眼下“真正的个人化生活”的消极性，不妨是他从头再来的引擎。对此，何多苓的自我分析恰切到位：“个人化是一个绝对消极的概念……但对我而言它是一种带着淡淡诗意的消极。它可以让人在精神上获得解脱……它们本身都不是贬义词，而只是一种状态的缓冲。”看起来，个人化的逍遥，正是最适合艺术创造的生命形态。在基本被忽视也就是说不怎么被打搅的这个时期，他“跟外界的接触也就压缩到了最小”，何多苓觉得这是一种理想的生活模式。“我不擅长与人交际，绘画正好成全了我……”一方面“画画可以容纳我的全部”，另一方面“我可以把它做得更好”。他以“关键是你自己如何去画”，作为对待他所确认的命运和手艺的根本态度。

在烟火气弥漫的避风港成都，他似乎只画他的朋友，尽可能说服周边的朋友或朋友的朋友来做模特。“很多人说，你怎么不找个职业模特呢？”何多苓说：“那你们去翻时尚杂志得了，她们那种无可挑剔的形象反而让我很困惑，我无法画她们，因为我觉得模特还是应该有缺陷，我欣赏有点缺陷的对象，我认为缺陷是很重要的成分。在我画的时候，即使她没有缺陷，我都要创造一点缺陷。”（杨子：《何多苓：顽固的手艺主义者》）这使何多苓觉得这个阶段他画的女性要世俗一些、客观一些了。不找职业的模特，何多苓的绘画也就更充分地融入了个人化的理想生活，那些作为其题材的朋友或朋友的朋友，他让她们尽可能地放松随意，尽可能最大限度地避免“经典”的或学院式的表演。”值得注意的是，何多苓使得人物对象在他的画里“都有很大变化，可能比她本人还丑一些，但从另一方面来说，感觉她更美了。”

他说起自己的工作方法：“我是用照相机拍下我的模特随心所欲的任何动作，我待在一边，几乎不存在，拍了上千张照片，事后我才一一去看，选出可用的，在photoshop里做很大的调整，直到我认为可以作为思想出发点。不过，有可能它只是出发点，最后的变化很大，也许被保存下来的只有细微的动作。也许这就是我所理解的虚构，不仅仅是美的、理想化的东西。”（《欧阳江河与画家何多苓的对谈》）

肖像艺术的一般性矛盾，常常形成于人物对象和艺术家一对一的关系之间。被画者更在乎其形象特征的辨认，而画家感兴趣的是形象特征的表现。这一矛盾的调解，有赖艺术家在人物对象的形象特征上运用其眼力的结果，有赖于“心手合一”的技艺。何多苓的肖像画全都出于自主的创作，因而得以最大限度地从画家这方面去超越肖像艺术的一般性矛盾，进而成为“心手合一”的技艺之表现。不过，何多苓“冷眼旁观”的眼力，却要使得出现在他面前的人物对象——他要将之画下的女性，比诸他以往在画面上塑造的出于主观观看或欲望观看的形象，更为真实和复杂——她们是红尘中的此在，混同于画家个人化的生活，但她们仍然必须传达出诗意气质，仿佛何多苓个人化的生活之理想。有意思的是，何多苓笔下的这些女性肖像，往往有着共同的表情。要是作一番比对，就会发现，她们跟何多苓画于2000年的一幅素描自画像的表情正相一致：一样的敏感，一样的忧郁，一样的肃穆，一样的孤寂……

艺术史上的许多画家，常常以自画像探讨自我，要么赞许，要么反省自身的思想精神和

性情气质。很少画自画像的何多苓的特别之处，则是惯于将此类探讨转移至他所画的那些女性人物对象那儿。这种转移，跟何多苓将女性视若生命的态度大为相关。何多苓说自己“几乎是一个女权主义者……并把她们看得很高。对我来说，女性是人生中最为珍贵、最不可或缺的一个客体。女人可以被抽象成某种符号，而这个符号对我的生命、艺术都是不可或缺的”。尽管由于性别的差异，女性对于何多苓只能是一个客体，但就内在气质和精神面貌而言，这个客体跟何多苓却有着某种同构和共通，所以他说：“这种客体与我是息息相关的。”何多苓自认“是一个很阴性的人”——“内心肯定有一种阴性的东西。我知道那种东西存在很深。这些气质只会通过我的绘画表现出来，而不会通过其他途径去表现”。（唐丹鸿：《何多苓访谈》）那么，他的绘画就总是“试图跟传统男性观看的角度有所区别”表现女性。

何多苓认为，“画女人可以把我的技巧上升到形而上的高度，而画男人则仅仅只是描绘他而已”。他所说的男人，当然也包括了自己。“女性肖像在面孔刻画上最为多变，而且最为直接。女人面孔的直接性与感官性能够体现出她的内心和灵魂，这是始终带有社会面具的男人所没有的。”那么，何多苓的肖像画，正不妨是另一种自画像——这跟自画像那通常总是自我溢美的性质也大有关联。“在描绘女性时，”何多苓说，“我心里得到的满足感是其他题材所不能给予的。从最表面的层次到最深的层次，从最形而下的层次到最形而上的层次，从最感官的层次到最思想的层次，我都喜欢女人这个题材，对我来说，它就是一个微型的宇宙。”并且，“我可以把女性画得比她们本身更美一些、更好一些、更崇高一些。我喜欢表现女性的细腻、敏感、多变、微妙。这些东西都是我所追求的，我比较喜欢这些东西。……我过去画的女性肖像的确是给她们强加了很多东西，不自觉地会加上一些因素，使她们显得比本来更美。这点是我独到的，这种美不是表现本质，也不是要画得像洋娃娃一样，而是一种气质上的东西，一种高雅、忧郁的气质，这是我给她们加上去的。”

女性形象成为何多苓最称心合意，最拿手擅长，也最具自我表现力的绘画题材。随着观看视角的改变，何多苓不断寻求着对这个题材处理的改变。他意识到女性之于他的某种独特性：“一个存在于生活中，一个存在于艺术中，它们交织在一起。生活中我可能跟普通人一样，但在艺术上我有一种强迫性的表达。”于是，“画肖像时，从造型到情绪表达，再到色彩都有我强烈的个人色彩。”何多苓说：“女性题材具有更多的传统含义，我希望在传统的含义里面画出一些新意，在传统的女性肖像中找到一些新意。”

何多苓1998年以来的肖像和渐渐画得更多、后来几乎成了他唯一和全部题材样式的人体，体现的正是他强烈个人色彩的强迫性表达。只不过，这种强烈和强迫性，是经由看似变得越来越放松、越来越随意、越来越浅、越来越淡的绘画方式得以释放的。相对明确或提供暗示性质的空间和场景——譬如《两个青年》（1997）的前后位造型，《吸烟女孩与狗》、《梁焰》的墙角，《海英与花》前置的花，《窗前》的窗，《空间》的地毯和墙角，《女孩与夜莺》的床，《灰色房间》的衬布——慢慢地，也可以说很快地在何多苓的肖像画里模糊、消失了。《欢欢》、《小柯》、《凯文》、《小蚊》、《唯觉》、《梁焰》和《手术后的身体》等等肖像画里，场景被虚化，不再具体，空间由三维朝二维省略，呈现出某种平面效果。与之相应，何

多苓涂抹在肖像人物身上的颜色也简洁、单纯起来。

非常能代表何多苓这种变化，然而又是特例的一幅肖像，是画于2003年的《母亲》。它的意义，对何多苓而言尤为不同。画面上是不久于人世的画家的母亲，她坐在轮椅里，头发稀疏，但梳理得很整齐，面无表情，目光空洞，身上盖着白色的薄毯，在她的前方，也是画面的前景，有一株桃花。几年后，一位记者曾经向何多苓提起这幅画，他说：

这幅照片是我在母亲去世以前两个月拍的，当时她一直住在医院，坐在轮椅上。母亲严重缺钙，行动不便，最后全身衰竭，她活了八十六岁。母亲这张脸我画了很长时间，很不容易画，因为老人脸上没有什么表情，已经是一副躯壳了。但是你要画出很复杂的东西，好像没有什么语言，你必须说出一切。

父母去世以后，我最大的遗憾就是跟他们交流不够。在他们的晚年我挺忙的，也去得不多，有时候去了，也觉得跟老年人没有什么可交流。我画画的时候，感觉到有种交流。我母亲最喜欢桃花，每年我都带着她去看桃花，所以我画了桃花。（王寅：《何多苓：我乐意当一个旁观者》）

关于逝去的母亲和当时身在成都的个人化生活里的画家故事，何多苓还有这么一段充满忏悔的更具体的讲述：

我妈，我跟她在精神上不能完全沟通，但有一种血缘和一种感情，还有一些潜意识的东西……生活上我倒是尽可能地照顾、治病啊那些都尽力了，这些都不是很遗憾，她那么大岁数了，肉体的衰亡是必然的，所有器官都接近失效了，有时候想起来比较不能释怀的就是精神上和她缺乏交流。她老了以后，耳朵也不好了，交流比较困难，我也懒得跟她说话，几句话毛毛糙糙就把她打发了。其实我想我妈一直对我是特别关心的，我是老大，跟着她长大的，她很引以为自豪的。我妈始终对我有一种特殊关注，这方面我觉得没有满足她，我现在想起就觉得这是一个无法挽回的错误……好像我妈还躺在病床上时我就觉得我们已经有很远的距离了，虽然我们离得很近，但我不晓得她在想些什么，她也不晓得我在想什么，我觉得精神上的鸿沟是可以想办法填补一下的，但是我没有做这个努力，这完全是我的责任。

……

我每个星期天回去就是在那儿坐起，我妈也不怎么说话，我也就很主观地认为我们只要回家待到那儿就行了，实际上她还是渴望和我们交流，我妈肯定还是很想晓得我们在做什么、想什么。但是，可能作为儿子呢不容易做到这点儿。（唐丹鸿：《何多苓访谈》，2005年未刊稿）

“所以，”何多苓说，“我妈去世后，我最痛苦的就是在精神上没有跟她很好地沟通，这是我最痛苦的一件事。”他感叹：“妈嘛，反正只有一个，没有了就没有了。很多东西都是不可挽回的。我也什么都不能做，最多给我妈画个像什么的。我妈现在处于黑暗之中，很遥远的黑暗中。过去缺乏的东西，现在再也无法挽回了……”

这些俗世的、具体的、琐碎的事务和情感被何多苓引入，说出的却是更为抽象、普遍和怎么也平复不了的悲伤和万古愁。挽留和消逝，从一开始就在何多苓绘画里充分展现的这一母题，又一次出现于《母亲》之中，并且表现

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得分外强烈，而其表现方式已经大不相同。何多苓将其母亲的形象置于一个没有环境的环境里，那株桃花似乎提供了空间和场景，但却更是对空间和场景的消除。就像轮椅被何多苓画成了母亲身体的一部分，桃花也是母亲肖像的一种表情，是肖像本身——仅有母亲的形象还不能构成这幅肖像，母亲的形象加上桃花，才构成了母亲的肖像。文学化的象征、隐喻、寓言、用典，甚至意象的表达，正在被何多苓一样样剥干净，如同他喜欢去画的无任何挂碍的赤裸的人体，剩下的唯有直接呈现。而这种直接呈现尽管单纯，却并不明了。这幅画给人的印象是，画面一派泛着土黄的浅灰，母亲和那株桃花也只是比作为底色的泛着土黄的浅灰稍稍不同的另一种泛着土黄的浅灰，连桃红看上去也是灰的。这种呈现，有一种湮没的效果：视觉上，呈现在挣脱湮没以呈现，而湮没在合围呈现以湮没。它除了说出虚空，的确，也“说出一切”。

泛着土黄的浅灰和一种稍深的沥青灰，是何多苓1998年以后常常爱用的颜色。他的许多肖像和人体用的都是如此色调，仅用一种单色去纯粹地、并不明了地呈现。早在八十年代，他就在《雪雁》里启用过“唤起隐藏悲哀的调子”，若有若无的，柔和而沉默的，但包含着内在的紧张度，它像北方海岸的雾一样在作品中徘徊的灰色调，但在那个时期，何多苓对白色的运用显然给人留下了更深的印象。而在此阶段，灰色成为他的偏好：“灰调子包含了很多内涵，能够引起人们很多想象，而且，它是退一步，不给人以直接的刺激，要慢慢看，慢慢品。我觉得这是中国文化的一种境界，我喜欢这种境界，这种灰色接近单色，又不是单色，包含了无数的可能性。所以，我的调色板上最多不会超过六种颜色，我喜欢无中生有和受到限制的自由境界。”（《人体与肖像》）这种改变的特色，在何多苓新世纪以来的一系列人体绘画里更有充分的展现。它决定于何多苓的个人气质，“有点像国画的意味，是介于有色与无色之间的，是一种感情式的色调，主观的”，但它也是“冷眼旁观”的产物，是何多苓对变化中的时代生活的体验之反映：

我过去的文学性和诗意特征越来越少了。当然很多人还是认为有，比如说，一些模糊性、不确定性、含混、暧昧这些因素仍然存在，而且很多人认为很好，我也认为很好。我现在尽可能把很多细节弱化掉，把很多体积弱化掉，而且尽可能更含混、更暧昧一些，我认为这种含混暧昧包含了很多因素，那就是当代社会生活给我留下的一些印象。我过去对人性的判断是比较具体的，非此即彼非白即黑，缺乏灰色和不确定性。现在我想大家都看得出这点，这个社会是由一片灰色所构成的，有非常复杂、含混和暧昧的成分在里面，因此我就表现这个东西，不把绝对主义作为出发点。（唐丹鸿《何多苓访谈》）

何多苓不再去着力刻画，而只是在相对平滑的基底上用一种近似敷衍的方法设色绘彩，画面肌理现于平整，轮廓则几乎要溶解混合于底色，那些形象，女人的容貌和身体，像是从一些来历不明、不知被何人梦见的梦中浮现出来又沉沦进去的，亦实亦虚，似真似幻，即现即逝。2005年的《躺着的女孩》系列和《舞者》系列是一次集中的展现。灰色调和女性的肢体及面部表情共同完成着画家对自己新的观看——“冷眼旁观”的刻画。画面上，赤裸的女性面容模糊，神态专注，躯体不由自主、失去了地心引力般浮转轻。她们精灵般的瘦削获得

了某种非人的神性本质，而画笔留在她们身上的一道疤痕、一个斑点，又表明她们也是时光的过客。

关于她们的这种瘦削，会让人想起何多苓有一次跟评论家栗宪庭谈起契诃夫《带阁楼的房子》里的米修司所说的话：“那个女孩，也是我心目中理想的形象，特别迷茫，特别瘦弱，极度精神化的一个形象，完全跟肉体没关系的那种形象。”在那次谈话里，何多苓也跟栗宪庭提及《舞者》系列的一个模特很瘦，而何多苓则把她“画得更瘦，那种骨感，有一种神经质的东西，动作很别扭，不美。我就想对那个传统的东西，对女性肢体的那种美感加以颠覆。当然也包含一些比较色情的因素呀什么的”。然而何多苓人体画里面那种高度瘦削的女性形象的精神性和神经质，以及空间和场景的不存在，完全虚化，却差不多把《躺着的女孩》系列和《舞者》系列可能的色情成分也给抽象了，或许，它们形成了一种精神性和神经质的色情。

何多苓说：“虽然身体是如此富有表现力，但不同于传统人体画中把面部作为身体的陪衬，我始终把脸放在重要的地位。或者不如说，我所画的无论着衣或裸体的作品，都属于肖像。”（《女性人体绘画》）而他要为女性肖像找到的新意之一，实则由来已久——

何多苓说：“我在作品中从不忌讳自己的兴趣，同时希望引起观众的共鸣。”在跟栗宪庭的谈话里，他又一次提及：“历来关于油画的人体画法，都要避免这种色情因素，就想把它说成一种纯美的东西……我觉得这完全是一种虚伪的说法，我觉得为什么画女人体，就是因为它的色情，就是男人想看的这个东西。”（《写意：写出的意象——〈带阁楼的房子〉及近期作品——栗宪庭访谈何多苓》）当然，颠覆的同时，何多苓并不忘记其肖像画那自画像性质的主旨：“我不是刻意去画成性的特征，实质上我觉得我对性的特征还有所减弱。我觉得这种状态你可以从非常色情的角度去看，也可以从另一种角度去看。”而画家选定的，“自己认为是一种非男性的角度，就是用非男性那种欣赏眼光、那种角度来表现女性比较自在的状态。”

让何多苓更感兴趣的始终是绘画的技艺。从头再来去画肖像和人体，何多苓的视觉语言系统有了大的转变，画中人物形象和空间的消融，正需要全新的眼力和观察，需要高难度的全新技法。实际上，应该说，正是因为有了一种绘画的新思想，带来全新的眼力和观察，这才产生全新的技艺和视觉语言系统的大转变——何多苓钻研现代建筑的一项收获，是他为台湾高雄个展所写的那篇短文开头的一句话：

我喜欢密斯·凡·德罗（Ludwig Mies Vdn Der Rohe）的格言：少就是多（Less is More）。

接着他又说：

我发现我关注的仍然是技艺。技艺意味着把自然、社会、个人、思想与行为在画布上——表面与深处——融为一个伟大整体的能力。这是一个不可企及的目标，执着于这一目标就不可能误入歧途。

来自那位德国建筑大师的格言，成为何多苓认为可以不致误入歧途的技艺原则。“现在，”何多苓说，“我比过去更关注技巧。这种技巧以‘极少主义’为宗旨,因此不同于传统技法。我以白色、光洁的底子为光和反射面，涂上颜料后，立刻以各种工具将其大部分去掉，如此重复多次，最后得到一种由复杂性构成的单纯表面。”在跟栗宪庭交谈的时候，何多苓对自己的手艺讲解得更细：

你看《躺着的女孩》，这是第一层，就是用松节油。画了之后，我几乎把画全覆盖完了，然后从上面把形体“掏”出来。这也是第一遍画的，就是把笔在上面戳，然后……有点像国画那种皴法那样。干了之后就开始第二遍了，加上另外一种乳状的调节油，然后再用有一定厚度的颜色，给它做一些雾化的处理，把这部分画虚。虽然常理上感觉这部分不应该画虚，但不管它，还是画虚。第一遍就这样的。

……

原来背景让它透出来，我给它擦掉几次，有时我用砂纸砂一下，然后用纸巾擦一下，让它透出来。这些都是第一遍留下的，作为肌理，我就让它保留这种节奏感，这种气质，这种贯通的感觉。我就特别喜欢这种感觉，这根线它被身体打断，但能感觉到它从头到尾是穿过的。几乎每张画都是这样弄的。（《写意：“写”出的意象——〈带阁楼的房子〉及近期作品——栗宪庭访谈何多苓》）

对技艺的细节，何多苓简直精益求精，不敢怠慢，这甚至带来了强迫症状。关于他的一个段子是：每当离开画室关灯之前，他会看上最后一眼，这一眼还算满意的话，就得赶紧关灯离开，如果再回画室拿东西什么的，宁可摸黑进去也绝不再开灯，因为，他说：“万一有一眼看着不满意，我就完蛋了。有一次离开之后，想到有一个地方擦一下就好了。结果我开车快到家，又开了回去，擦一下就走了。”（王寅：《何多苓：我乐意当一个旁观者》）

这微妙的“擦一下”，在何多苓的技艺里很可能恰是一个关键——他强调的所谓手的敏感：

你怎么去杵一下，拉一下，用侧锋，用笔尖，这都是一个表现，都是你表现的方法，你甚至手指头揉一下，都是你表现的方法，或者你给它擦掉了，用减法，这都是画法。不是说油画就是层层涂上去的。这一点我就特别喜欢中国画的笔墨，而且我还说，不要认为油画是一种可以无限制地改下去的一种方式。你不要改它，落笔不改，尽量做到这一点。我觉得这是我现在追求的目标。……有时候在画面上，有了那种笔不达意到那种东西。我自己特别喜欢。还有就是那种偶然性，你突然出现的神来之笔，赶紧把它保住，再不动了，我觉得这是我原来没有想到的。（同上）

这也就是何多苓的绘画跟原来很不一样的地方。“落笔不改”、“笔不达意到”、“神来之笔”，还有，“从最早画的一层到最后画的一层，都能看到”，何多苓的新技艺跟他的运笔紧密

相关，跟“心手合一”紧密相关。它们很容易就会让人想到中国画的笔墨写意。而何多苓追求的，正是跟中国画的殊途同归。这种追求，又成为他信奉的“少就是多”的技艺原则在另一个更高层次的体现。“画画就是要偷懒”——这是何多苓杰出的同行，南京画家毛焰的一个说法，何多苓发挥道：“偷懒事实上就是一种技巧的表现，有一种高度的技巧在里头。你所有的信念和感觉就集中在这一笔上。画一笔就只能你能做，别人做不到。”——

我的想法，我的整个技巧，我的修养，我的个人训练，都在画的这一刻中才出现。

进入新世纪以来，手的敏感，手的灵动，在何多苓的绘画技艺里变得越发重要，至关重要，几乎就是何多苓绘画的全部：“我就是用这个手去体会到很多东西，偶然的东西，我预想的东西，或者预想没有达到反而出现另外一种效果的东西，都能发现。所以这个过程对我来说就是非常兴奋的一个过程了，就是又回到激情。但是那种激情不是原来学院派油画那种做出来的激情，而是真正写出的激情。”手的敏感写出来的激情，在何多苓的绘画里做着减法，尽量去删削画面上的某些元素，使之单纯化，极简化，杂于一，从而抵达其多至无限的那个反境。手的敏感写出来的激情，也因而表现着何多苓绘画固有的，然而却早已经很不一样的诗意。固有的是这种诗意理想化的不可言说；很不一样的是这种诗意理想化的冷凝和反讽，乃至于恐怖之美。这在何多苓《躺着的女孩》系列和《舞者》系列里已经有了充分展现，而在另一组何多苓觉得走到了自己肖像和人体画的境界极致，然而当时却完全没有市场、不能被人接受的那些以婴儿为对象的画作里，更有着别开生面、意想不到、撕去了任何虚饰和假相的残忍揭示。看到婴儿们——超大的婴儿们一个个无依无傍地悬浮在宇宙之间，的确会让人一下子觉得头皮发麻，会让人从一个完全不同的角度去理会莱纳·马利亚·里尔克《杜伊诺哀歌》第一歌里那著名的诗行：

……因为美无非是

那可怖者的初始……

栏目责编：刘涛