滕伟明

意境即心画

滕伟明

诗的精神，全在『意境』二字。有了意境，便是好诗。没有意境，不过是堆砌的韵文罢了。所谓意境，就是『心』和『物』的统一。那么，『心』和『物』怎样才能统一呢？苏东坡云：『味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。』只是说到诗与画的相互解读。李渔云：『总其大纲，则不出情景二字。景书所睹，情发欲言。』这个格式又被人解释为『一二句写景，三四句写情。』仍不得要领。只有王国维道出『昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。』这才击中了要害，那就是有情之景才能被称之为『意境』。

物生客观之景，心生主观之情。客观之景经主观之情道出，已经变形或改造。改造后的景，还保留着客观之景的特征，但它已附着了诗人的感情色彩，以合情志，这就叫做『心画』，它便上升为『意境』。『心画』出自扬雄：『言，心声也；书，心画也。』那还是说的书法。元好问：『心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘。』说的是潘岳心口不一，这是从批判意义上说的。从美学意义上讲，『心画』应是指附着诗人真情之『意境』。我们现在就讨论上升为意境时景的变形。

杜甫：『露从今夜白，月是故乡明。』月明是客观之景，『月是故乡明』却是改造后的景，它是一种偏见，但正因为这种偏见传达出浓浓的乡情，意境就出来了。『瓢弃樽无绿，炉存火似红。』安史之乱中，杜甫已经烤不上火，但见了火炉还是下意识地伸手过去烤。这时杜甫心中的火炉，是有炭之炉，与眼前的无炭之炉迥然不同，但正是这个错觉深深打动了读者。这时错觉就是意境。『县古槐根出，官清马骨高。』这是诗人心目中的最高境界。民风古朴，无人去损坏古槐，连出露的槐根也安然无恙；官也清廉，人瘦瘦的，连所骑之马都是瘦瘦的：从景物到人物都改造到理想化的高度了。理想化就是『心画』，也是一种意境。（一说这两句是宋人陈休写的。）

再看唐末诗人唐求，此人冰清玉洁，淳朴高古，却无人注意到他。『衲补云千片，香焚印一窠。』把和尚的百衲衣说成用云片缝成的，把香灰说成堆满了篆文，这种想象，是何等奇特。『饭把琪花煮，衣将藕叶裁。』这个道人，吃的是仙草，穿的是荷叶，仙风道骨，自然显现。『年如流去水，山似转来蓬。』跟和尚道士住久了，诗人自己也看破人生，不过是大千世界中匆匆一过客罢了。你若不是一个隐士，就无此心境。

可见，景为自然之画，诗人理解的自然之画就变成心画。心画蒙上了诗人的感情，与自然之画发生变异，诗人的感情通过这种变异来打动读者，这就是意境了。不同的诗人对同一客观之景有不同感受，便产生不同的意境。换言之，诗人表现的东西既是这种东西，又不同这种东西，这才叫意境。如果写什么东西还只是什么东西，不曾改造和变形，那就无意境，那就不是诗。诗必须具有诗人的独特感受与独特想象。

王国维又说：『有有我之境，有无我之境。「泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。」「可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。」有我之境也。「采菊东篱下，悠然见南山。」「寒波澹澹起，白鸟悠悠下。」无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。』这就值得讨论了。

『采菊东篱下，悠然见南山。』这里面分明有个陶渊明，怎么就成了无我之境呢？元好问《颍亭留别》全诗如下：『故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林淡如画。』这首诗写与朋友饯别，充满愁苦之情，又有相互鼓励、不为肃杀所逼之意，怎么就是无我之境呢？诗人驱使万物，为我所用，很好地表现了愁苦之情与鼓励之意，就是本诗意境所在。对景物的选择与强化，就有作者主观情志在，不存在『以物观物』之说。所以诗人之诗，莫不『以我观物，故物皆着我之色彩。』王国维大约是想分辨豪放与婉约的区别，那是另一个问题，在此就不讨论了。

现在要讨论与意境很相近的一个概念：『意象』。『意象』这一概念在古典诗学中相当重要，但无确切定义。正如『文化』这个概念一样，人人会用，但谁也说不出个道理来。它的大致意思是，使用某种具有感情倾向的景象来表达内心深处的积愫。如黄庭坚：『革囊南渡传诗句，摹写相思意象真。』他就在无意中触及『意象』的涵义了。摹写相思真不真，是靠诗人摄取的景象来决定的。这些景象如果饱含相思的意蕴，那么相思之情自然就真了。

可惜，不少诗人似乎想走捷径，他们把前人的成功之作分解为不同的元素组，以为只要在某一首诗中堆砌某一种感情倾向的元素，就会迅速构建意境，便是一首好诗了。这一派最喜欢举的例子的莫过于马致远的《天净沙·秋思》：『枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。』你看，『枯藤』『老树』『昏鸦』『古道』『西风』『瘦马』，以及『夕阳』『天涯』这些元素，全都在营造『悲秋』之境，这还不经典么？难怪王国维要说它是『百代秋思之祖』了。且慢，让我们从头再看一遍，我们就会发现，这首小令最大的贡献其实只是句子的洗练和独词句的连用，至于这种形式的悲秋意境，前人已说过千百遍，并不见得新鲜。请大家随便翻翻近人之作，你就会发现什么『荆轲匕』『苌弘血』『白云蔽日』『青瞳对酒』『冯唐易老，李广难封』这些辞藻堆砌满纸，却并无多少内容。因为这些元素早已用滥，退化为标签，带来的只是审美疲劳，哪里会有新意！

这样看来，很多人对意象的理解还是出现了偏差。其实意象不等于心画。心画构建意境，而意象则是指心画的色调。正如一个画家，有的就是喜欢冷色调，有的就是喜欢暖色调，你问他自己，也说不出个道理来，但我们却可以从画中感觉到他的习性。所以我们在前面讲到，意象是表达作者『内心深处的积愫』的。换言之，意象就是作者潜意识的不自觉的表露。每个诗人都在创造自己的心画，但心画总是有特定的倾向性，这种倾向性与作者的气质、身世、审美情趣有关，它在暗中起作用，但很倔强。既然这样，我们为何要去伪造色调呢？我们为何不凭本心去写呢？

分析不同意象的特定的倾向性，犹如分析不同画家的色调，常常可以直达作者的内心世界，甚至可以感知时代精神。这样看来，研究意象不是可有可无，而是十分有意义的事。

崔液《上元夜》：『玉漏银壶且莫催，铁关金锁彻明开。谁家见月能闲坐？何处闻灯不看来？』不过是写了个元宵节，但他在无意中却宣告了盛唐时代的到来。这种雍容大度，这种鼎盛人气，只有盛唐才具备。然而没有崔液的乐观与自信，就营造不出这种意象。偶然和必然的联系是什么，谁也说不清，但肯定是存在的。

李商隐《乐游原》：『向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。』不过是写了个偶然出游，但他在无意中却宣告了唐王朝不可避免地走向衰亡。这种回光返照，这种无限惋惜，是晚唐的典型意象和典型情绪。老天为什么选中李商隐来宣告，是因为他一直处于苦闷之中，他喜欢的色调刚好与时代精神合拍。

最贴近的例子是毛泽东诗词。毛泽东的气势，世所公认，但有个学者却从他的意象中发现了他深藏于内心的孤独感，使人大开眼界。

『独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。』『黄鹤知何去，剩有游人处。把酒酹滔滔，心潮逐浪高。』『一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。』『风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。』『雪压冬云白絮飞，万花纷谢一时稀。高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。』不用尽举了，诗人的孤独感已经表现出来了。这是诗人的内心世界，是很隐秘的，但是他无意中营造的意象，却为我们揭开了这个隐秘。

这样说来，诗人在潜意识驱使下营造的意象才是真意象，而故意组合现成的古典元素，堆砌成诗，很可能是假意象。换言之，诗人的内心隐秘如何，他的心画是何种色调，是后人分析出来的，而不是按某种愿望设计出来的。所以，我们应该跟着感觉走，自由写去，不要把自己装进一个人为的瓶子里。