■邓小惠

《嫦娥奔月》木偶化妆刍议

■邓小惠

以杖头木偶为道具、由演员通过托举操纵木偶、抒发情感、描述情节或体现特殊技艺的传统戏剧艺术形式，称“杖头木偶戏”。杖头木偶戏的主要特征为运用“命棍”、“手扦”操纵木偶表演。木偶戏区别于其他艺术剧种的最大特点是以木偶形象的展示直接与观众见面，木偶戏的操纵演员一般位于帷幕或挡片之内，以突出和加强木偶或木偶戏舞台的可视效果。因此，木偶形象是构成木偶戏的重要艺术要素，木偶形象亦为操纵演员的替身，离开具体的木偶形象，实际上木偶戏也就不存在了。

木偶形象，包括木偶的头部造型、身腔造型、服饰造型、化妆造型等等，其中头部当属木偶形象之首。常言道“首要”之“首”，尼斯拉夫斯基曾强调人物化妆造型是“造成演员表现角色成功的一半”（韩微《艺海2003年第02期》），木偶化妆造型的重要性亦显而易见了。在木偶剧《嫦娥奔月》（以下简称《嫦》剧）木偶化妆造型中，注重了由“形”似提升至“神”似的舞台艺术效果。别林斯基提出“人是戏剧的主人公”，那么对《嫦》剧中的嫦娥与后羿这两个主人公形象则视为剧本创作和木偶制作与表演艺术的中心，因为他们是该剧目中拟定的木偶舞台人物形象最为可视的艺术形象，是历史传说中善良与美丽结合起来的最具有鲜明个性特征的人物形象，是当今现实社会中正能量的发挥和体现。在具体化妆造型的创作过程中，根据木偶面部的外形特征、面部结构、中性情绪和容貌表情等等，使整台戏人物既有内在个性特征上的相互联系，又有木偶面部外在表情和用色等方面的区别，这就是木偶戏造型的化妆方面对剧中人物角色个性的刻画。在木偶戏剧艺术创作中，其化妆造型均是最为重要的体现，因为木偶不光是木偶舞台表演的中心，也是一剧之本的形象主体，更是人民大众对木偶戏艺术欣赏的核心。鉴于此，木偶戏导演对木偶形象刻画的要求，一是要求木偶操纵演员本身和木偶角色形象不露痕迹地融为一体，二是木偶化妆师要通过对剧本的理解和把握，将一个死板的木偶形象，运用化妆的技术手段和专用的物质材料，在木偶的面部深入细致地描绘角色的形象，以诱发演员的心理神态变化，使人物的艺术形象真实而生活化，尽最大的可能使其贴近剧中人物，从而达到形神兼备的舞台艺术效果。

关于化妆造型在木偶舞台戏剧中的作用，木偶舞台人物造型作为舞台造型艺术中不可或缺的一部分，虽说有着自身独立的构成系统，但是它也是通过与舞台各门类艺术配合融通以后而呈现其特质的一种造型艺术门类。木偶舞台化妆造型与影视剧中的人物化妆还是有一定的区别的。木偶舞台人物的化妆不光满足观众各个方位的视觉需求，化妆师通过化妆造型所塑造的形象及木偶操纵演员对人物塑造的肢体形象，让观众能较直接和台上的人物形象“同呼吸，共命运”。关于木偶戏与真人化妆的区别，主要是由于木偶舞台处于正常的真人戏剧表演舞台之上，亦云“台上搭台”，从观众的视觉效果、舞台灯光投影的角度、化妆材料和化妆手段等方面分析，结合《嫦》剧化妆的艺术实践，我觉得木偶化妆和真人化妆有其相同点和不同点。

首先是脸型上的化妆差异。真人和木偶两种类型的化妆均需根据不同化妆对象的脸型进行，不同脸型对化妆技巧的要求是不同的，每种脸型对剧目的要求、导演的期望、人物的性格等，都是不一样的。有的形象对化妆造型特别有利，而有的则存在很大差异，在实施化妆时，都必须针对各类脸型设计出完全符合，并能扬长避短的妆容要求。这些化妆方面的技能，木偶与真人往往存在各自的优势和不足，在化妆的难易程度上也有所不同。比如《嫦》剧中的河伯木偶形象，此为木偶形象理论创作中的“由”字脸型，这样的脸型在泥塑造型时即为其设计好的基本形象，以此基本形象进行石膏翻模、纸质脱胎、理想加工后的形象，直接以润色和线条勾勒即可。而在真人戏的舞台上，就没有这么方便了，戏曲演员形象条件的选拔，并不像木偶形象可以通过泥塑造型的手段，随心所欲地造出理想的舞台形象，有时会让一个“申”字脸型的演员扮演“目”字脸型的角色，就需要化妆师想尽一切办法在真人脸上进行形象加工塑造，例如利用特殊化妆材料增加脸部上下的宽度、削弱颧骨的高度、强化中心面效果等等。

在化妆方法上的异同。真人化妆与木偶化妆中，涂腮红的方法和技巧亦有其相同点和不同点。涂腮红在两者化妆中的技巧及目的、作用，都是通过涂腮红的环节，利用颜色的深浅润色，达到减弱或强化脸型上下的宽度、改变脸型胖瘦程度等效果。在技巧上均以颧骨为中心，以打圆、由内而外的方式进行。但是，两者在化妆底色的环节上，又存在各自的方法和特点，甚至在材料的运用上各走各的路。木偶化妆的第一道色，是以油画颜色或丙烯颜料进行平涂，称打底色。木偶打底色前的工序比之真人又有所繁杂，必须在纸质木偶头部的表面，用专用丝绵纸进行三层以上的裱糊，并在完全干燥后打磨平滑，在此基础上再打一层微薄的白胶水质，尚可进行底色的涂刷，这是木偶化妆方式上的特别之处。当然在《嫦》剧中的木偶化妆中，由于有的木偶基础造型采用了一种叫“墨班纸”的新型材料制作，这在我团木偶制作中为首次尝试，其化妆方法与正常的化妆方法又有了新的突破，即以中国传统的毛笔与加工的特殊海绵工具相配合，以“涂”、“刷”、“触”等笔法、手法来完成。与木偶“打底色”不同的真人化妆，谓之“打粉底”，由于真人化妆的目的及作用的差异，在方法、步骤、材料、工具等方面与木偶的化妆是截然不同的。如为保护皮肤，真人化妆上采用了粉底霜；为保证肤色看起来均匀自然，采用了粉饼定妆；为避免脸部的瑕疵、痘印等，采用了遮瑕膏等，如此种种。在木偶化妆造型工作中，化妆之前处理完毕的诸多工序会对角色性格塑造帮助很多很多，但采用颜色塑造形象为真人和木偶化妆造型的共性所在。戏谚云：“一脸神气两眼灵”。意思是说，角色有无神气，在于两眼灵不灵，眼灵则神现。例如《嫦》剧中嫦娥形象的塑造，其人物化妆造型的风格尽量吸收了戏曲花旦人物的表现方法，如瓜子型脸蛋、樱桃口、纤细的眉毛下面镶嵌着一双明亮的眼睛，而对这些五官的塑造，又尽量结合了木偶的特点，如眼睛稍大，轮廓明显，再加上美丽的发饰，艳丽的服装，使这一人物在舞台上光彩照人，靓丽逼真；剧中男一号后羿的造型与嫦娥十分般配，国字脸型，面部丰腴，浓眉大眼，有英俊阳刚之美，该形象结合戏曲人物武生的特点，又不失传统韵味。

再说木偶戏化妆造型创作中美与丑的刻画，在木偶戏曲舞台上，美和丑绝非孤立存在，所谓“美中有丑，丑中见美”就是这个道理。当今的扬州木偶戏，逐步克服了传统木偶形象程式化的弊端，吸收了雕塑、绘画、等品类的理论的同时，又吸收了国内外木偶艺术的营养，还继承了传统戏曲人物的风格，根据剧情的要求，对剧中人物的“美与丑”精心设计。如《嫦》剧中的河伯，在剧中为妖龙所变，且有霸占后羿之妻嫦娥的野心，更有惊动金乌突变十个太阳、毁坏大地、祸国殃民的反面人物形象。在剧中，嫦娥与河伯形成了美丽与丑陋、善良与凶狼两个对立的且使人印象深刻的剧中人物形象。在实际化妆造型中，将剧中的嫦娥角色以古典美与现代人的审美需求相统一，而对河伯的刻画则依附雕塑造型为基础，以灰暗的色彩为基调，对其脸型的结构、五官的形状进行形象性的勾勒，从外貌上看两个角色之间确有较大距离，但从审美角度看，美与丑在剧中形成了强烈的形式上的反差。但从剧情内容及人物的思想性分析，正能量与负能量在这一组人物身上，体现到了极致，如果言其为《嫦》剧度身订造之角色，是一点也不为过的。

化妆造型是一项技术，更是艺术性很强的创作，也是在木偶泥塑造型基础上的二度创作，是在木偶造型基础上，通过丰富的色彩、得心应手的化妆工具、非常熟练的高超的技术手段等，对一度作品进行再塑造。总而言之，化妆造型艺术丰富了角色的性格特征，也在很大程度上弥补和补救了一度作品的缺憾，这就是木偶化妆造型的作用和功能所在。