百年新诗：本土与西方的对话

主 持 人

：罗振亚

对 话 者

：李少君 中国作协诗歌委员会委员、《诗刊》副主编燎 原 山东威海职业学院教授蒋登科 西南大学中国诗学研究中心副主任、期刊社副社长马新朝 河南省作协副主席，诗学学会会长大 解 河北省作协副主席默 白 湖北省建行副行长、诗人罗振亚 南开大学文学院副院长晓 华 江苏省作协创作室副主任卢 桢 南开大学文学院副教授

时 间

：2015年7月4日上午8∶30—11∶30

地 点

：湖南娄底金香大酒店三楼会议室

文字整理

：卢 桢

主持人的话

各位诗友上午好，这次论坛的议题是中国新诗与西方现代派诗歌的关系。应该这样讲，中国新诗不是偶然孤立的文学现象，更不是神秘莫测的“天外来客”。突破闭锁态势的开放性发生发展机制，决定了它们的质地构成不仅来自现实土壤的艰难孕育，更导源于古典诗歌与西方现代派诗歌的双向催生；尤其是中国新诗对古诗传统自觉的断裂性选择，使它与西方现代派诗歌的关系更为切近。因此，从新诗与西方现代派诗歌的关系入手回望其百年历程，就成为一个富有持续生命力的学术论题。

卞之琳曾说过：“不从西方‘拿来’，不从西方‘借鉴’，就不会有‘五四’以来的新文学的面貌”；袁可嘉也说：“新诗现代化的要求‘完全’接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响。”也就是说，“五四”以来的中国新诗一个重要的特征便是有一种受动性生成与引发模式，注重对西方文学思潮的吸纳与借鉴。面对几千年强劲古典传统的“五四”时期，不借助外来诗学力量做矫枉过正的偏激革命，新诗的生命之树就难以破土，所以西方各种文艺思潮顺理成章地被援引入境，并给当时的诗歌探险者们以坚实的支撑。而后七十余年间，现代意识强烈的中国诗人无不注意运用西方现代派诗歌的形式材料铸造自己的诗魂，他们中许多都是留过学或熟悉外文的青年学子，有的就置身于西方现代派诗的背景中。如穆木天读到拉法格、玛拉美的诗如获至宝，李金发对《恶之花》手不释卷，蛊惑于晚唐五代词妩媚的何其芳在班纳斯后的法兰西诗人那儿找到了同样的沉迷，卞之琳对西方现代派诗一见如故，穆旦作为中国诗人被人认为其最好的品质却是非中国的，以至于北岛认同北欧气质，顾城选择洛尔迦，王家新从史蒂文斯那里获得心境启迪，杨小滨引入奥登的谐趣技巧都是明证。那么，为什么会产生中国新诗人纷纷用西方现代派诗歌的形式材料铸造自己的诗魂这种文化现象？或者说新诗人与西方诗学遇合的契机何在？同一西方诗学流脉对不同时代中国诗人的影响存在着哪些差异？就形成了诗学讨论的话题。

其次，任何借鉴都不是亦步亦趋的模仿；所以面对西方现代主义诗的异质文化系统时，中国新诗能从现实、读者与自我需求出发有所扬弃和调整，由此跨越了盲目仿效、原样演绎西诗形态的栅栏，保证了西方诗歌的东方化。那么这种创造性的扬弃和背离有何表现和特点？它对异质文化系统有何“增殖”和“变异”？效果又如何？当然，新诗的引发模式和反传统姿态，容易让人感到新诗潮与古典诗歌传统无缘而对立，实际上这是一种错觉。即便是在接受西方现代派诗学的过程中，诗人们也未曾忽视现代文本与古典诗学的文化血脉，他们采取斡旋中西诗学的态度，一方面从西方“拿来”和“借鉴”，另一方面还注意将新诗与古典诗歌两相融合，使其呈现出一种渐进的成熟性。为了给现代情绪寻找合适的形式寄托，新诗自觉结合纵的继承与横的借鉴，向古典诗歌和西方现代派诗歌两个影响源同时开放、双向吸纳，这成为我们立体认识新诗的一条有效渠道。那么，在接受西方现代派诗学的过程中，新诗人和新诗流派是如何具体地去处理新诗与古典诗歌的关系，值得我们去深入勘探。

此外，还有个现象足以引发我们的思考，那就是受西方现代派诗歌影响最大的中国现代主义诗歌既没有波澜壮阔的现实主义大潮独领风骚的殊荣，也没有常动不息的浪漫主义潮流蔚为大观的幸运，更从未取得过举足轻重或与后两种潮流分庭抗礼的主导、中心地位。它好像先天就有些孱弱，后天又有些水土不服，所以总是步履艰难，处于一种被割裂的状态。或者说现代主义诗潮在中国一直没有根深叶茂，只是现实主义大潮边的支流而已。为何现代主义诗潮命运如此坎坷多难？这种现象背后有着哪些文学或非文学因素的缘由？今天，在交流和联系意味着一切的21世纪，新诗在处理和异域艺术营养的关系过程中，留下了哪些经验和教训？新世纪诗人又该如何促成外国艺术经验本土化？这是值得每一个诗歌写作者去深思的，请大家畅所欲言，围绕这些问题展开争鸣与对话。

新诗与西方诗学遇合的契机和表现

■ 李少君：

新诗现代性这个概念本身，应该就包含着与西方诗学的交流和对话，我们理解新诗现代性的内涵，可以从冯友兰先生一段著名的话来入手，他在《西南联大纪念碑文》中说过：“我国家以世界之古国，居东亚之天府，本应绍汉唐之遗烈，作并世之先进，将来建国完成，必于世界历史居独特之地位。盖并世列强，虽新而不古；希腊罗马，有古而无今。惟我国家，亘古亘今，亦新亦旧，斯所谓‘周虽旧邦，其命维新’者也！”这句话对我们的启示是巨大的，意思是说，无论是从国家的层面上讲还是从文化的意义上衡量，居于现代层面的“中国”来源于“旧邦”的历史文化积淀，但它自身也存有内在创新的驱动力。这种“亦新亦旧”的特质同样可以应用在我们对“五四”以来新文学、特别是新诗的评价上。张旭东在探讨“五四”新文学时有一个说法，我觉得是很有道理的，他指出在“五四”之前，我们常常把中国经验等同于落后的经验，而将西方经验目之为进步的象征，由此就在中国与西方之间建立了一种对立关系，这种关系直到“五四”新文学运动才得以松动。“五四”之后，中国文化受西方舶来经验的激发，展现出与世界同步的一面，中国诗歌作为文学改革的首要内容，也在告别传统诗学、吸纳西方现代诗学的过程中产生了诸多新锐要素，由此成为新文学的一面旗帜。如胡适言及的“新中国新文化新文学”中，新文学的一个重要内容就是诗歌，而中国文化的核心和基础也是诗歌，所以新文化运动以新诗作为突破口是有道理的。新诗向西方学习从而取代旧体诗，正是中国在上世纪初叶文化变革的显在缩影。

■ 晓华：

这确实是中国新文学以来一个贯穿始终的话题。从根本上说，没有西方文化的引入就没有中国新文化的诞生，当然也就没有中国新文学的诞生，这一文化间的引发和激荡比我们认为的要早得多，虽然，这样的引发与激荡有主体内在的冲动和欲求。回顾新诗的发展史，它的起伏跌宕、光荣与颓唐、高峰与低谷与中西的诗学交流几乎成正弦的曲线关系。与一些理论家当下对母语的企求不一样的史实是，当我们主张回归传统的时候，就是现代诗走下坡路的时候，而当我们被认为“数典忘祖”的时候，恰恰是我们的诗歌得以舒展身躯自由呼吸的时候。所以，我愿意不无偏激地说，中国新诗的源头是西方的，她的精神气质是西方的。对新诗而言，不是只有中国的才是世界的，而是只有世界的才能是世界的。其实，不惟新诗如此，其他文体也不乏如此。而且，不惟中国，整个东亚，以及世界其他地区的文学，都有相似的情形。这不只是一种文学的事情，甚至文化的事情，而是不可逆的现代化的整体进程。

■ 燎原：

中国现代诗歌这个概念本身便昭示我们一个问题，它首先跟传统的古典诗歌是不一样的。从文化的层面上说，中国在“五四”之前还是一个传统意义上的国家，内在的文化根基相对稳固，流动性不强。到了“五四”时代，世界上那些突飞猛进的现代国家文化形态对中国产生了内在与外在的影响，将其卷入现代性的浪潮之中。一些先行者已经意识到，只有和这个世界性的潮流同步接轨，才能走向真正的现代。而中国新诗作为一种最敏感的时代生活要素，它需要对现代性潮流作出恰适的反应，尤以那些现代主义气息浓厚的作品为甚。今天，新诗已行至百年，我们考查它的实绩时，应该观照这些浸润西方现代派气息的文本，无论是现代文学三十年中的先贤诗人，还是朦胧诗和第三代诗中的代表诗人，其艺术气息或多或少都会受到西方现代主义文学的影响。可以说，西方现代主义文学在很大程度上造就了中国新诗人。

■ 罗振亚：

你们都指出西方影响对中国新诗生成乃至文化建构的重要意义，我认为如果从更具体的诗学层面来透析这个问题，就可以将这种契机及其表现作更为细致的描述。西方现代派诗学之所以能够与新诗人的审美遇合，乃在于其富含新意的意味构成因子和技巧形式，中国新诗人吸纳了西方现代派诗学的形式技法，并引发自身产生了一系列的艺术新变，诸如意象的并置叠加、对错觉幻觉梦境的探寻、对音乐感的崇尚等，都与西方现代派诗歌有深层的相通。特别是在西方现代派诗歌的激发下，中国新诗逐步确立起一系列异于传统诗歌的“反常”品质，比如在象征意识层面，诸多新诗人认同波德莱尔、庞德、艾略特等人的客观对应物、思想知觉化原则，把创作看成一种象征行为，认为没有象征就没有艺术。他们在各自的诗学平台辛勤耕耘，最大限度地张扬意象的暗示效应，从而赋予新诗更多阐释的可能性。从形式自觉的层面入手，可见中国新诗不论在哪个时段都将形式因素当作诗歌魅力的凭依，并促成了艺术的陌生新鲜和形式美。种种富于实验色彩的现代化外衣，赋予诗一种独创意识与先锋品格，它打开了文学的多种可能性向度，提高了新诗的艺术品位。在形式认同之外，中国新诗对西方诗学还存有一种内在的精神上的认同。法国学者米歇尔·鲁阿称卞之琳、艾青等受西方文学影响的现代主义诗人在思想本质上都是中国式的，苏珊娜·贝尔纳更干脆地断言戴望舒“作品中西化成分是显见的，但压倒一切的是中国诗风”，仿佛中国新诗在精神意味层面与西方现代派诗歌无缘而对立，这也是一种错觉。实际上中国新诗不仅借鉴了西方现代派诗歌的技巧形式，还接受了西方现代派诗歌的精神情调，在精神情调的接受上虽不比形式技巧那样直观，但却更本质内在，并在诗歌观念、诗意构成、诗情主旨、感觉情调等多方面有所体现。如现代诗人追寻《恶之花》和《荒原》的脚步，开始视丑、恶、梦等颓废事物为生命生活的原态与本色，从哲学高度把握现代人的生存困境与生命异化的痛苦，表现出感伤化的诗歌情调。这种苦味情思恢复了现代人心灵中存在的却常被人忽视或不愿提及的消极面，在现实主义、浪漫主义诗人密切注视时代现实而对人的心灵有所忽视或重视心灵中昂扬乐观的晴朗面而轻视心灵中悲苦低沉的阴暗面时，它的抒唱无疑构成了对时代心灵历史风貌的必要反映与修补，这是非常有意义的。

■ 卢桢：

我想从西方现代派诗歌与城市文化的关系入手探讨新诗融合西方诗学的问题。可以说，与城市结缘，正是西方现代派诗歌自身发展的必要途径，也影响到上世纪以来中国新诗的发展。对新诗来说，西方现代城市文学也是其发生的一个重要契机。现代中国诗歌的生长，同样伴随着诗人对城市和乡土认识的变迁，这就在某些方面与西方诗学实现着近似的转换模态。在简明可视的物质现代化符号面前，部分国人自然会建立起一种参照体系，并在对制度名物的艳羡与学习中，时刻表露出试图超越的进取心态，如郭沫若的《笔立山头展望》那样。这既与现代国家富强意识相关，又与西方的城市精神（现代器物文化引领的速度感、进取心、民主意识等等）密不可分。在具体操作上，中国那些擅于抒写城市、表现城市人心灵状态的诗人，其大多数都注重化合西方现代主义手法，重视文学先驱的精神影响，如凡尔哈伦之于艾青、波德莱尔之于李金发、桑德堡以及法国后期象征派之于现代派诗人、里尔克之于郑敏、艾略特之于孙大雨、袁可嘉、穆旦……诗人们不断尝试各种“有意味的形式”，将异域城市诗学与本土文化经验相融合，进而确立自身的美学观念。新诗文本的城市化，正是中国新诗现代性的一个重要特质。而这一特质的形成，与西方现代派诗学的影响是分不开的。

诗学借鉴中的创造性背离

■ 罗振亚：

在我们向西方“取经”的过程中，要注意其文化接受的偏枯性与变易性。我们应该看到，除却初期的象征诗派思想意蕴与技巧手法从形到质齐头并进、后朦胧诗在体验上对西方现代主义诗自发认同外，其它诗派都基本停浮于艺术形式和手法的“拿来”。或者说它们有意突出强调西诗与本民族固有血脉相通的某一方面，而对其它方面则故意省略。举例来说，戴望舒自称向果尔蒙、魏尔仑、凡尔哈仑寻找的只是表现形式，九叶的当事者袁可嘉表明他们仅仅“吸收了现代派诗歌的表现手法”以传达伤时忧世、揭发时弊的精神旨向。这种明知故犯的主观偏重取舍，使中国现代主义诗在大多数情境下，只承袭象征主义技巧的外衣，骨子里的象征意象体系乃至情感构成都根植于东方式的民族文化传统。中国现代主义诗人这种离心力与向心力交织的人生态度和情思活动结构，包孕着最终向现实主义依归的可能，所以他们或则让象牙塔融入些现实风云，或则彻底由长吁短叹的现代主义转向现实主义。比如，早年醉心于超验神思和纯粹形式的王独清、穆木天，经斗争触动后臣服于社会功利，写下不少批判黑暗抒发爱国之情的诗篇；现代派诗人抗战后纷纷走出狭窄的“雨巷”与缠绵的“夏夜”，自觉结合个人命运和祖国前途歌唱；突破更明显的九叶积极反映对人生的思考和重大社会题材；朦胧诗承继九叶寓大我于小我中的现实主义精神，将怀疑痛苦觉醒追求的心灵音响上升为时代情思主旋律，而台湾现代诗也同样经过了关注知性到表现乡土现实人生视像的历程。我认为中国现代主义诗歌对西方现代派的“创造性背离”，如它不断向现实主义的趋拢合流，正是其生命力得以伸展的必要保证。

■ 蒋登科：

罗老师讲到了“创造性背离”，这其实点出了一个事实，即中国文化与异质文化之间存在冲突、背离是必然的。如何在这种冲突和背离之中重建中国文化和新诗艺术，是每个现代诗人都必须面对的问题。在新诗发展史上，这种“背离”现象是很常见的。

■ 卢桢：

我理解的“背离”是一种向度，或者说是一个稳定的姿态，而“创造性”导致的结果就是蒋老师提到的“重建”这个话题。我们能够看到，中国诗人对西方诗学并非纯然全盘接受，而是吸收与转化并行。比如在意象的层面上，一些诗人笃行“横的移植”，如李金发、邵洵美将欧诗中的都会动感意象直接引入，其惊异的象征意境和颓废效果，丰富了新诗的美感构成。而一些“现代派”诗人则实践“纵的继承”，以实现个人化抒情为旨归，将都会语境与古典意境熔铸一体，如戴望舒、卞之琳的“荒街”“古城”，施蛰存的“桃色的云”，徐迟笔下“都会的满月”等，都拓展了新诗的象征疆域。从这种纵的继承出发，我认为新诗人对西方现代诗学的接受带有明显的增殖与变异。像艾略特的《荒原》，它勾勒出现代城市人精神世界的荒芜残像，在其影响下徐志摩、孙大雨都有过戏仿类的作品，直接指向都市秩序之森严和人性的冷漠。上世纪30年代现代派诗人也耽读于《荒原》，何其芳说过：“我读着T.S.爱里略忒，这古城也便是一片‘荒地’。”但他们在构建自我经验时，并没有放弃文化传统中的古典精神，而是将中国古典诗学中优美、恬淡、拙朴、深远的美学风格赋予新诗，从而使他们的经验表达与传统风俗联络不断，成为东方式的对荒原精神的回应。这些诗人站在文化融合的交点上对荒原意识进行着创造性误读，既对“荒原”精神表达敬意，又保持了本土心理特质和文化特色。

■ 蒋登科：

卢桢提到的这种“重建”，或者说“背离”属于合理层面上的，能够借助背离重建中国新诗的艺术观念和文化秩序。但我们要注意，诗歌借鉴西方而产生的背离实际上有两种情形，一种是合理的，还有一种是被动的、非合理的。有些人对民族文化传统持虚无的、自卑的态度，因而急于去认同别人以求得到被别人认同，于是将西方的东西不加选择地搬进来，造成了与中国文化和中国现实的完全背离，导致了中国新诗发展的迷茫与混乱。

在上世纪90年代的诗歌界，不少人都大力呼吁“诗歌精神的现代化重铸”，而重铸的关键又是

“科学地处理诗歌中的中西关系”，这是针对当时一些诗歌操作者盲目追求西化，全盘（而不是有分析的）照搬（而不是借鉴）西方，不管中国人的生存状态和思想境遇，浸淫在一系列诸如私人体验、原欲喷射、解构游戏、语言狂欢中而提出的，如果任其发展，其结果必然是“昨夜西风凋碧树”。如果我们总结上世纪90年代诗歌的经验教训，其中很大一个问题就是这种自寻的“非合理背离”，这与搬用者的文化心态密切相关：对本民族传统、文化、诗歌艺术等都失去信心，以虚无主义态度对待本土文化传统，而把外国的东西不加分辨地都视为圭臬，这当然会与本来存在的中国文化精神和眼下的现实发生背离，难以获得建设性的力量。这个问题直到今天依然值得引起我们的重视，越是强调“交流”，越不能轻易丢弃自我。

■ 晓华：

这个问题可能比较复杂，关键是不能陷入到中西的二元对立思维中去。既然如振亚兄所说，中国新诗是对古诗传统自觉的断裂性选择，使它与西方现代派诗歌的关系更为切近，那么就应该在整体性的格局中思考中国新诗的传统，来认定它的特质，它应该是整个世界诗歌的一部分，是整个现代诗歌的一个版块。我是在这样的坐标中来检验中国诗人与中国诗歌的。从这个意义上说，新诗之新不仅仅在于它的语言形式，而在于它的文化品性，在于它是否具有现代性。如果仅仅从语言形式以及诗学修辞上说，古白话时期以及民间歌谣也有现代汉语诗歌的形式，但我们却不能简单地认为它们是现代诗。这个视角也可以用来对新文学以来的旧体诗的写作进行思考，旧体诗也可以用于表达现代人的生活，只要它的精神与价值取向融入了现代性，那它也可以是现代的，也是新诗的一部分。刚才卢桢谈到了现代诗人对城市的表达，以为现代诗人在表现城市时更多地运用了现代主义的手法，具有现代主义精神，确实具有说服力，其实，应该将这一思路贯彻到底来检验其他诗歌类型，比如乡土诗。就如刚才大家谈到的台湾诗人的乡愁表现，再比如我们这几天研讨的娄底诗人对乡土的表现，与传统的中国传统的山水诗、田园诗和思乡诗有没有区别，我以为是有的，这区别就是诗人对当今社会的体认，城乡的体认，价值观是不同的。如果我们一说到乡土乡愁，就是传统诗词的心情意绪，这就错了。

新诗对传统的吸收与转化

■ 罗振亚：

刚才谈到新诗对西方现代派诗学“创造性背离”的问题，事实上，因为本土文化扭力根深蒂固的影响，新诗在接受外来经验时尤其注重对古典诗歌的借鉴融合，从而在百年发展中呈现出一条“有迹可循”的线索。如我在论坛开始所讲到的，新诗自觉结合纵的继承与横的借鉴，向古典与西方两个影响源同时开放，双向吸纳。其所体现的民族化、现代化流向间的起伏消长，构成了自身复杂的历史进程。可以说，新诗自诞生起就力图融会中西艺术，实现西方诗的东方化和古典诗的现代化，进行背离性创造。

■ 李少君：

“五四”以来中国大陆的新诗发展，特别是现代主义诗歌的发展是不完整的，我的意思是说它受到了太多外在因素的影响，比如持续的战乱、多变的政局等等，没有形成一个完整的借鉴西方并实现本土转化的过程。即使到了新时期，朦胧诗人和第三代诗人广泛受到西方的影响，但他们所处时代的诗歌依然难言“完整”，也没有创造持续的高潮，比如北岛的后续作品就始终没有超越他早期的《回答》。和大陆诗歌的“不完整”或者说“未完成”相比，台湾诗歌则是一个相对完整的参照系。中国大陆三四十年代的现代主义诗潮，在台湾那里得到接续与生长。今天来看，台湾的现代主义诗歌运动是一个完整的受西方影响的过程。像洛夫、余光中、罗门等诗人，已经建立了相对成熟的理论体系。当时台湾主要有现代、蓝星、创世纪三个诗社，最初都以“横的移植”作为行动指南，就是注重西方经验，忽视甚至抛弃中国经验，这就和穆旦强调的那种“非中国性”类似。很多诗人都表示自己的创作主要受西方影响，比如学英语出身的余光中，提倡超现实主义的洛夫，都认为中国诗歌要主张西化。我觉得有意思的是，这些诗人的代表作却都显示出强劲的“中国”的一面。余光中的《乡愁》、郑愁予的《错误》、洛夫饱含禅意的《晚钟》，都表现出对中国文化精神的倾心。也就是说，这些诗人学习着西方超现实主义的形式，但其文本的内在精神是中国的。比如“乡愁”、“禅思”，都是纯粹东方的精神母题。像余光中这样一个曾经强调极端西化的诗人，却也宣称中国是最美最母亲的国度，而他要做屈原和李白的传人，诗意地将蓝墨水的上游命名为汨罗江。如他那样，诗人们意识到用西化排斥民族化会走向歧途，于是进行了有意识的文化纠偏，最终走向的还是民族化的道路。

■ 燎原：

少君说我们现在的诗歌与台湾相比还处于“未完成”的状态，我倒有不同的认识。比如北岛，他作为新时期之初的启蒙者，开启了朦胧诗的辉煌，也开启了一个时代的写作模式，其思维上的质疑精神，笔法上的冷峻态势，都与现实主义诗歌主导的那种高亢赞美气息是不同的。在那个时代的精神背景下，他已经完成了自我，而非要到六十岁八十岁才可以叫完成。至于他们是否有第二次创造力，这个创造力能持续多久，那是另一个层面的问题。

■ 李少君：

北岛曾经表达过他最喜欢的当代诗人是柏桦和张枣，这两人也属于那种西化倾向很明显的写作者，但我们反观张枣的《镜中》以及柏桦的《在清朝》，这两首诗都是在精神上最中国化的诗。实际上我想要表达的观念是：我们要把中国新诗受西方影响这个命题放在一个完整的观察角度上进行，亦即把台湾纳入我们的观察视野，他们在形式上追新求变，但内容和精神上并没有抛弃与中国文化的勾连，这就很符合刚才我引用的冯友兰的观点：“惟我国家，亘古亘今，亦新亦旧，周虽旧邦，其命维新。”中国文化精神中有讲求维新的一面，但也有永恒的不变的东西。这些年我在讨论诗歌的草根性问题时说到过一个观点，即中国文化现代性的第一步是向西方、向外学习，但很快这种学习的视角就应该由外转内。这个内是什么呢？就是我们的文化传统，就是本土性和草根性。这种学习的视角是不断向下来挖掘的，但最终目的是向上的，是要建立一个中国人形而上的现代意义世界。一种观点认为，中国古典诗歌的意义世界是由唐诗建立的，唐诗为中国文学贡献了大量的经典化意象和文化精神，如李白的豪放、杜甫的忧患、王维的超脱、白居易的闲适。今天，人们遇到高潮的情感需要表达时，往往引用的还是唐诗宋词的意义世界，而我们当代生活的意义世界暂时还没有建立。所以越是全球化，越是与西方交流，我们自身的文化乡愁反而就越明显。很多人看不清趋势，还在一味推崇西方，其实新诗要完成自身，最终还是要回到中国传统上来的。

■ 默白：

罗老师在论坛开始提到了“断裂性选择”的问题，无独有偶的是，我昨天看到一条新闻，是搜狐文化采访韩东写诗的经历。韩东说他们这代人写诗时并没有一个延续性的传统，中国古典传统对他们而言只是作为一种象征而存在。如果把这些观念联系在一起，就会形成一系列的问题。比如，中国新诗的源头是否单纯只与西方发生联系，新诗百年特别是近30年是否形成了自己的传统。我认为中国新诗在语言这个层面上，其精华或者说内核还是属于本土的，新诗语言对传统的继承主要体现在语言的意义上。西方诗学注重对宗教哲学观、人类群体命运的观照，也包含对自然万物的观照，而中国传统诗学讲求对民族、国家、社会之命运的精神投射。相较之下，中西诗学的侧重点是有区别的。一首好的诗歌，一定是那种中西方艺术交融的文本，而其精神内核应当反映的是我们本土的经验。所以说，百年新诗已经形成了一种内部传统，这是属于中国的基因，同时它还包容着从西方借鉴而来的形式技巧和思想内容。作为写作者，我们要时刻反思这种传统，它是我们不可忽视的创作资源。

■ 燎原：

中国诗歌与西方现代主义的关系是不言而喻的，“五四”以来的新诗人往往都是熟悉西方现代派诗歌的，对其文本背后的哲学文化内涵也颇有了解，今天也是如此。我重点想说的例子是昌耀，因为曾经有人跟我探讨过昌耀的文化资源问题。按照一般读者的认识，昌耀生活在青海，从条件上来说缺乏接触到更多西方现代主义思潮的机会，而实际上并不是这样。我在写《昌耀评传》时参照过他自己当年的一些履历，也看了一些诗人的回忆性文章，说昌耀上世纪50年代从朝鲜战场回来之后，在河北荣军学校的时候读了大量国外现代诗人的作品，如莱蒙托夫、希克梅特、洛尔迦、聂鲁达，都是他喜爱的诗人。1979年他平反复出之后订的很多刊物都是世界文学类的，可见他对西方的领会很深。但我们现在看到的昌耀是一个中国的诗人，是一个属于青藏高原的写作者，是把青藏高原的大地、宗教、原生文化和民族文化写透了的一个朝圣者。西方诗学文化对昌耀来说，是一个巨大的资源，这种异质文化启发他重新看待传统，使他对传统产生了新的认识和感觉。由此我们再反观海子的写作，他的写作路径和文化精神空间，无疑与他特殊心理取向上浩瀚的经典阅读相关。在同时代的先锋诗人都把欧美现代主义文学奉为圭臬并作为写作资源时，海子则不可思议地将东方与西方的两大古典文化系统作为自己的源头。其中的东方古典文化系统，由中国先秦文化典籍、古印度的两大史诗和基督教的《圣经》所汇集；另一支的西方文化系统由黑格尔、康德、歌德、席勒、荷尔德林为代表的德国古典哲学艺术和更为遥远的，以诗人荷马、萨福以及埃斯库罗斯等三大悲剧诗人为代表的古希腊文学所汇聚。他熟悉西方文学，并从那里汲取营养，然后将之作为资源，或者说作为催化剂重新激发我们对于传统的认识与解读，这对我们认识西方文明与传统文化的内在联系是有启迪意义的。

■ 晓华：

这个问题我也不是很赞同少君的意见，台湾新诗的成就我们当然应该肯定，但说到底，这样的成就不应该估价过高，而且，其发展潜力就目前来说也成问题，这就让我们对它的价值和推广性要保持警惕，夸张一点说是一种诗歌孤岛与暂时性现象也未可知。还是那个立场，不能简单地说中西结合，更不能简单地主张回到中国传统。这都曾经是一些口号，关键还是要具体分析，中西是什么中，什么西？谁的中，又是谁的西？中国传统又是什么传统？具体内容又是什么？如果不具体讨论，那会贻害无穷，我们在这上面吃过的亏不少，有许多教训可以吸收。

取道西方：经验与反思

■ 蒋登科：

前面很多评论家和诗人都谈到了对西方艺术形式的借鉴问题，我认为还有三个角度的问题值得引起我们注意。一是我们的写作者在取法西方时，必须要有明确的目的性，不能一概拿来，毫无目的地西为中用。像一些现代诗人如卞之琳、辛笛，他们借鉴西方的目的是很明确的，其创作的潜在理念也非常清晰，即不管采取什么方式，我的目的是要表达中国经验，是要把西方的话语方式、情感方式融合进我们的精神时空，用西方的营养灌注我们的诗坛，而非用汉语写西诗。第二个问题是涉及翻译，我不确定是否所有受西方影响的中国诗人都懂外语，也无法确定是否所有的翻译家都能准确传达出西方诗歌的原味，但我揣测有一部分诗人并没有接触过原文，如果他们读到的译文也不那么准确，反而会对他们的创作造成伤害。第三，我们在学习西方的同时还应该考虑这样一个问题，即西方受不受我们影响，学不学我们的诗学。欧美很多国家对中国传统诗学保持了持续的关注，像庞德那样，他在翻译《古诗十九首》时感悟到中国诗歌的表达方式之独特性，特别是组合意象之间的跳跃性很强，激发起他对意象派诗学的探究兴趣，甚至将汉字应用于创作实践。这实际上启示我们，应当意识到传统的魅力并对其保持关注的热度。

■ 默白：

我赞同蒋老师的观点，我们绕开自己学西方，可西方却在学习我们，这值得我们反思。此外，我想谈一谈新诗在熔铸中西诗学的过程中，与其他艺术门类诸如绘画的交流关系。现代以来的中国绘画既受西方画风的影响，同时也融入了东方传统的艺术质素。现代派大师毕加索曾谈及他的画作受日本浮世绘与中国国画的影响，并质疑当代艺术家普遍向西方学习的整体性倾向。他把东方比喻为一座伟大的艺术宝库，认为西画要借鉴东方艺术精神。这就说明我们对于传统和西方应该重新去认识。成功的画家应该像吴冠中那样，把西化的色彩手法拿过来，并融入中国的传统技法，融合西方形式与东方精神，成功的诗人也应如此。写诗的人和研究诗的人绝不能离弃他生长的文化本土，这是我们成长的地方，更是我们的基因、血脉，无论如何也绕不开。

■ 晓华：

登科的意见很好，我前面说要从整体性上考量新诗与西方的关系，这个整体性的外延很大，当然也包含文化艺术的，是从中国新诗与世界诗歌版图上的一块这样的角度去看问题，自然，它是世界文化现象的一种，所以它也不可能不与其他文化形态包括其他诗歌版块发生交互关系。只不过对任何一种文化间的影响都要具体分析，千万不能因西方某个艺术家、某一艺术风格说受到了中国文化特别是中国古典文化的影响就认为中国文化特别是古典文化是源头是祖宗，那就不对了。中国新诗与西方的关系还有许多继续讨论的维度，比如语言、比如政治等等，有些问题如果仅仅在诗学层面，特别是修辞学层面是没有办法说清楚的。

■ 马新朝

：今天人们常说新诗写作要回归传统，可我们究竟从传统诗歌中学到了什么呢？和西方诗歌相比，新诗似乎很难从传统诗学中直接获得具有很强操作性的技法，而且传统诗学中很多哲学思维与今天我们的思想是脱节的，所以谈到新诗与传统的问题时，我们应该对“传统”本身进行反思。我曾写过一篇文章谈谈到中国新诗与中国古典诗诗意的差别，新诗的诗意构成与古典诗的诗意构元素成有较多的重合，然而，也有差异。这种差异导致了新诗的接受者们仍然有些不适。这是因为中国新诗形式大多来自西方，它诗意的内核构成及其因子等有很多也是来自异族，从而导致大多数中国人看新诗仍感到某些生涩感，难以适应超现实的美学构成。而旧体诗已经成为我们民族的集体无意识，作为一种思维惯性在我们的血管里流动，所以他们读旧体诗就从骨子里感到亲近。尽管有很多新诗人在继承传统上做了很多努力，但依然无法达到旧体诗带给人的这种亲切感受，一个“新”与“旧”的问题，实际上涉及我们如何接受传统、与传统对话等多个层面。

当前的诗歌理论界喜欢把现代与传统之类的问题讨论得条分缕析，实际上这个问题是很难说清楚的，而且越说可能就越复杂。作为一个诗歌写作者，你用汉语去写作，本身就不可能规避文化传统对你产生的内在影响，至于这个传统到底是如何体现的，我认为写作者没有必要过于深究，因为它是你血液里的东西，如果过度探求你的诗歌是学习西方多一些还是回归传统多一些，形成瞻前顾后的姿态，对诗人反而是种限制，考虑太多就无法下笔了。诗人还是应该根据内心去写作，不论西方的还是东方的，只要你能够消化其内在精神，能够借其发出真诚的声音，就是理想的状态。我认为诗歌应该以内在精神性的诉求为旨归，要写出人的疼痛感，以灵魂为底色去塑造细节，不要让内容被技艺所置换。

■ 大解：

刚才新朝老师从创作角度谈了一些感受，特别提到对新诗与旧体诗的文化认同问题，我觉得很有启发性。我想从在诗歌现场“干活者”的角度讲一讲自己的创作与文化传统的关系。在写作长诗《悲歌》的过程中，我遇到的一个问题就是很难在本土诗学传统中找到可以直接借鉴的文本，因为我们的诗学传统中是缺少叙事长诗的，也缺少对文本结构的总结与反思。所以在写作之前，我首先需要思考的问题就是从历史传统中可以吸收哪些东西，从当下语境中又能借鉴哪些东西，也就是做一个对“古今”的整合。在“古”的层面上，我的诗歌结构要借鉴传统古老的文化积淀，把尽可能多的精神质素装入一个人的身体，让他穿透于历史时空，建立一个以人为主体的精神谱系。在“今”的层面上，可以说我们是幸运的，我们生活在当代，生活在新诗流变多年之后正在形成自己传统的时间节点上，生活在西方观念自由流入的年代，这为我提供了极大的可选择性。我将口语这种鲜活的语言纳入文本，使诗歌的抒写和言说达到了高度的自由，也使叙事成为可能。借助长诗的艺术结构，我吸取了很多中国传统文化的精神质素，也把当下的思想信息纳入其中，使当下与传统产生了有机的内在联系，这是传统给予我诗歌的力量与财富。

■ 罗振亚：

今天在座诸位老师都谈到了中国新诗对西方现代派诗学的借鉴与转化问题，由于接受的多元性与不均衡性，新诗对西方现代派诗的借鉴远比对古典诗的继承更为复杂。也正缘于这种多元性与不均衡性，铸造出中国新诗的个人化奇观，输送了多种艺术模型，开拓了读者多样化的期待视野。中国新诗对西方现代派诗歌的接受也为我们提供了丰富的历史启迪：在交流和联系意味着一切的时代，只有保持开放气度，博取异域营养，才能得到汇入世界艺术潮流的入场券；但在开放过程中必须提高消化能力，使外国艺术经验本土化，正所谓取道西方，返归中国，本土文化语境或者说属于中国诗学的传统始终对新诗发生着作用，这是显在的存在，也是新诗之所以能够不断向前发展的内驱力。

总之，一个人的思维是单向度而局限的，只有多向度的对话才能够产生意义。通过今天上午的对话、交流和碰撞，各位专家、学者、诗人对中国新诗与西方现代派诗歌的关系这一话题提供了许多宝贵意见和看法，它们虽然不完全一致，甚至判若云泥，但我们更不要求一致。发言的诸位专家揭示出本话题的应有内涵及其诸种样态，一些观点虽非定论，甚至还有不少再度商榷讨论的空间，但它们都出自学者们的独立思考，为诗歌发展打开了一种可能，也对总结新诗的历史经验、繁荣新诗的未来发展不无启迪，这也正是本次论坛的宗旨所在。