王冰冰+任冬梅+夏笳+金涛

国族、宇宙与天下

——对当下科幻文学的一种考察

王冰冰

科幻文学近些年在中国的兴起与火爆，无疑是一个十分奇特的文学及文化现象。对于崇尚实用理性，科学意识、逻辑思维远远落后于西方的中国而言，在科幻想象力方面的贫瘠原本是情理之中，中国电影在科幻这一类型上的缺失与尴尬便是最好的证明。因此科幻文学在今日中国的勃兴不能不说是爆了一个“冷门”，刘慈欣、何夕、刘晋康、韩松等重量级的科幻小说家相继出现并大放异彩，实在是新世纪中国文坛上的惊喜甚或奇迹。其中刘慈欣的《三体》系列，堪称中国当代文学界而非仅仅是科幻文学界的巨大收获，其内蕴之深厚，思想之深刻，想象之卓绝使其早已跃出通俗文学的行列，而具备可以与当下最为“精英”的文学文本一较高下的的实力。一个值得注意的现象是，科幻文学奇迹似的飞跃与当下中国“大国崛起”的时代转型之间似乎出现了某种颇具意味的呼应与互动，那么科幻文学的异军突起是否得益于特殊的时代契机，其兴盛是否包含着某种特定的时代内涵及意识形态症候？

一

王德威在评价晚清时期中国早期的科幻小说潮流时，认为其间重要的现代性价值是阐明了当时人们的政治愿景与国族神话（王德威：《被压抑的现代性》，北京大学出版社，2005年）。自晚清以降，对于现代意义上的民族国家的想象与建构成为中国知识分子的自觉追求，如列文森在他的《儒教中国及现代命运》中的洞察，鸦片战争以后，中国几代读书人面对近代化这一“千年未有之变局”，所经历的所有痛苦的思想蜕变均可以概括为放弃“文化主义”而提倡“民族主义”，以期“在‘天下的失败中夺回‘国的胜利”（参见张旭东：《批评的踪迹》，生活·读书·新知三联书店，2003年，第176-177页）。从《新石头记》（吴趼人）、《月球殖民小说》（荒江钓叟），到梁启超的《新中国未来记》，晚清的科幻小说记录了这一历史轨迹与时代变局。此后中国对启蒙、现代及革命的自觉追求，都可以概括为对于建立现代民族国家的孜孜以求。而“天下”，则成为不得不抛入历史忘怀洞的、过时的“冗余物”。但成为时代“冗余”的“天下”却注定化身历史的“幽灵”，不停地试图回返，而其内部的革命能量也许并未耗尽。随着时间的流逝，在今日的世界，民族国家体系开始面临多方面的挑战，其间最为重要的是人类经济及文化生活的“跨国化”或曰“全球化”趋势。在这日益全球的世界上，民族国家这一几个世纪以来坚不可摧的“想象共同体”似乎开始出现式微的颓势。一方面，资本不断加剧的多元中心及多国运动，创造了全球资本主义的日常经验。在跨国公司的全球运作面前，民族国家的权力似乎遭到了空前的削弱;另一方面。跨国资本的全球性运作却仍然牢牢依附于民族国家内部的经济、法律及政治基础（参见张旭东：《批评的踪迹》，生活·读书·新知三联书店2003年，第179页）。尤其体现在美国及西方强势国家仍然是资本全球流向的实际掌控者。新世纪以来，伴随着“大国崛起”及中国在国际上地位的变化，中国学界开始重新思考与启用“天下”与“天下体系”概念，这一定程度上是出自于对于资本主义全球化进程及“世界体系”（沃勒斯坦）的某种纠偏。对于“天下体系”的重新阐释的行为无疑暗含着对于西方民族国家模式的批判与对传统中国天下观合理性的论证，同时也成为“以世界责任为己任，创造世界新理念和世界制度”的普适性思想实践。（参见贺桂梅：《思想中国——批判的当代视野》，广东人民出版社2014年，第134页）与此相应，对于民族国家及民族主义的反思及对于全球化的批判，也出现在当下的科幻文学创作中，在刘慈欣与王晋康的作品中体现得尤为典型，这不能不说是发生在文化、文学及社会文本之间一次颇有意味的“耦合”。不同于刘慈欣在《三体》系列中一心构造“宇宙社会学”的野心，刘晋康的作品始终立足于“地球”与“人类”，可以说他以科幻的方式涉及了在“大国崛起”的背景下，如何重新构造“中国”认同的文化/政治议题。在他的长篇《生死平衡》中，王晋康在文本世界中复现与改写了发生于上世纪的伊拉克、科威特间的民族冲突与战争，让一个来自中国的落拓不羁的“江湖游医”介入这一场实际上由美国暗中操控的“石油之战”，且用中国传统医学中的“平衡理论”彻底打败了蓄谋已久的现代“细菌战”，以此寻求中国文明与历史的独特性及主体性的表述。而在《格拉朗日墓场》中，面对着美国特工对于地球的叛卖，人类重新陷入核威胁的阴影这一危局，千钧一发之际是身为被劫持飞船船长的中国人鲁刚，率领他麾下的一群第三世界船员，毅然将载满核弹的飞船驶向太阳，用生命拯救了地球。可见刘晋康更为关注的是当下中国及其他第三世界国家如何在世界上重新确立更具尊严性与崇高感的民族身份这一问题。他用戏剧化的方式将中国“主体”幻想置于文化的中心，在文本内部思考着第三世界民族未来的道路与前途。可以说在世界文化将发生深刻变化的时刻，崛起的中国及第三世界在一个历史转折期紧张地探索自我、他者与世界的过程，被当下的科幻小说以充满想象力的方式留存下来。面对当下发生的诸多政治/文化震荡，无论是持“文化自觉”论的学者，还是科幻小说家，都乐观地相信中国的文化转型将会对世界未来产生重大的影响。他们在批判西方中心的知识/权力系统的同时，重申中国的主体立场及文化策略，很大程度上应对着当下中国“大国崛起”这一现象。

在当今“大国崛起”的背景下，如何在变幻的国际环境中重新确认中国的主体位置，在一种新的地缘政治或主体空间的关系中，既不重复西方民族国家的霸权逻辑的同时彰显中国的主体性，“天下体系”已然成为建构合法性表述的一种文化资源（参见贺桂梅：《思想中国——批判的当代视野》，广东人民出版社2014年，第134页）。刘慈欣在《人和吞食者》中曾借主人公之口引发对于“文明”的思索：“难道生存竞争是宇宙间生命和文明进化的唯一法则？难道不能建立起一个自给自足、内省的、多种生命共生的文明吗？”而一种多元共生、更具包容性的文明体系无疑暗示着一种区别于现代民族国家理论与帝国主义逻辑的主体立场与话语策略，为重新思考地球及全宇宙的生存伦理秩序与政治哲学思想提供空间与可能。而“天下”体系所尝试建构的正是一种包容族群多样性的实践样态，强调其内在的非均质性和多样性，以及如何造就一种多族群的平等关系这一政治构想。其不仅可以回应中国内部的历史与现实政治问题，还尝试从政治哲学的角度，构建出一种新的世界秩序形态，从而可以成为引导当下全球秩序的乌托邦理想（参见贺桂梅：《思想中国——批判的当代视野》，广东人民出版社2014年，第149页）。可以说当下科幻文学立足“宇宙”视角展开的对于现代民族国家及全球资本主义逻辑的批判，与中国古老的“天下”观念与体系发生了某种意味深长的耦合。

二

中国经济的崛起及其在全球格局中位置的变化，其影响是全世界的，其间必然带出后冷战式的政治冲突，以及地缘政治的博弈，这一切也在科幻文学创作中有着症候式的显影。正如王晋康、何夕及刘慈欣都曾在小说的虚构场景中设想已霸权旁落、陷入经济危机的美国对于新崛起的亚洲对手们的妒忌与防范。而在《三体》中，对于宇宙中“黑暗森林”法则的发现及宇宙社会学的建构无疑是最具想象力的段落，它带给读者惊心动魄的心理体验与智识挑战。那种彻骨的黑暗与残酷，令深谙“弱肉强食”这一丛林法则的人类相形见绌。但这样的关于宇宙最为黑暗绝望的想象，是否只是出于作者对于人性的失望？或者说黑暗森林的宇宙社会学是否只是“弱肉强食”的某种外太空加强版呢？《三体》虽然是立足宏大的宇宙视角，展开想象的翅膀，但不难发现其间潜藏的对于二十世纪诸多困局与悖论的思考。

作为人类历史上的一段无法忘怀的历程，二十世纪是充满极端的暴力、恐怖、血腥，又充满希望、洋溢激情的特殊而奇异的时代。在《三体》中不难辨认出一种对于集体主义、强力政治回归的倾向，由此带出对于二十世纪的历史记忆。刘慈欣笔下的男性政治家们，无论是面壁者、执剑人罗辑，还是劫持星际舰队的章北海，都是一些强悍的、野心勃勃的、为达目的不择手段的男性政治家或阴谋家。在面对强敌之时从不抱任何幻想，时刻准备着与敌玉石俱焚，他们强大的行动能力超越了多愁善感的道德。在刘慈欣看来，正是他们而非代表着爱与母性的程心才是地球及太阳系真正可能的拯救者。从他们身上，不难发现二十世纪那些曾震惊世界的革命家甚或集权者们的某些特质，那种在今日的“小时代”中踪迹难寻觅的强力、铁腕与远见。而作为“圣母”与人类最后希望的程心，在这些充满独裁者特质的男性身旁，却总是显出难以掩饰的苍白乏力，甚至她的妇人之仁不止一次地将人类推向毁灭的深渊。作为一部看似天马行空的科幻巨制，《三体》同时提示着着后冷战的困境，不露声色地彰显着那种经历过二十世纪的人类所不得不背负的徒然而沉重的遗产。正如在《全频道阻塞干扰》当中，刘慈欣在虚拟的未来美俄决战中，在科幻外衣下让交战双方回归最为原始的“肉搏”，不禁令读者回忆起前苏联卫国战争的悲壮惨烈，回忆起俄罗斯民族曾经为世界和平付出的巨大牺牲。其间刘慈欣这一代人对于曾经强大的社会主义苏联的热爱、缅怀与哀悼，渗透在字里行间。而在《三体》中，面对宇宙强敌之时，大国间在联合阵线之下的隐形博弈，三体世界与地球之间基于宇宙法则形成的危如累卵的威慑平衡，都不难发现冷战的阴影与幽灵在暗自徘徊。对于人性弱点、政治内幕洞若观火的刘慈欣，怀抱着二十世纪的英雄主义情怀，拒绝一切田园诗般的浪漫与憧憬，而宁愿在“黑暗丛林”中选择一条用血污与残骸铺就的道路，试图用最后的冷酷来结束人类社会的一切冷酷。

相对于对人性入木三分的洞察与揭示，当需要建构一个全新的“宇宙”或曰“乌托邦”时，无论是哪一位科幻作家却都显示出某种力不胜任的无奈与乏力，即便深刻博大如刘慈欣也是如此，以致于在《三体》系列的终篇他只能将拯救的重任搁置于程心单薄的肩上。也许在宇宙经历归零重生之后，在一张白纸般的无辜世界，母性、爱、圣洁与无以伦比的责任感终将获得用武之地。詹姆逊在《乌托邦作为方法或未来的用途》中所说：“乌托邦不是一种表征，而是一种作用，旨在揭示我们对未来想象的局限。超越这种局限，我们似乎再不能想象我们自己的社会和世界的变化。”（詹姆逊等：《科幻文学的批评与建构》，第78页，安徽文艺出版社，2011年）想象力的匮乏正是后冷战情境的无意识流露。二十世纪以后，随着共产主义理想及社会主义实践在全世界经历巨大的挫败及被持续地“污名”，人类从此不再试图触摸与思考任何宏大的命题，乌托邦视野已然闭阖与消逝。在这个意义上，今日科幻文学的勃兴也许会给这个世界带来一些虽然微弱却可贵的希冀与可能，在一种新的历史/现实视野中重新想象与建构世界、宇宙与天下。

作者简介：

王冰冰，女，文学博士，现供职于浙江师范大学人文学院，主要从事中国现当代文学研究。

中国科幻小说诞生探源

——晚清至民国科幻简论

任冬梅

中国科幻发展到今天，已经超过了一百年的历史。一般人很难想象中国科幻诞生于19世纪末20世纪初，脑袋上还拖着一条辫子的中国人在晚清时候就已经创作出了属于自己的科幻小说。晚清科幻是中国科幻诞生的源头活水，曾经创造了非常灿烂辉煌的成就，而这一段历史在大众眼中却被尘封了许久，消失在历史的滚滚长河之中，直到近几年才重新浮出历史地表。

一、晚清科幻的诞生与辉煌

目前看来，最早传入中国的科幻小说是1872年在《申报》上登载的《一睡七十年》[1]，第二部传入中国、同时影响力也更为深远的科幻小说则是1891年爱德华·贝拉米的《回头看纪略》[2]，从那以后外国科幻小说开始源源不断地被翻译进入中国，这样一种中国传统文学中从来没有过的小说类型，开始迅速占据当时中国人的阅读空间。由于当时的小说大都依照日译本翻译，因而始于日本明治10年的“凡尔纳翻译热”也由日本传入中国，使凡尔纳也成为晚清时候中国最受欢迎的科幻小说作家。早在1900年，薛绍徽和陈逸儒便翻译了凡尔纳的小说《八十天环游地球》（当时译名为《八十日环游记》[3]）。随后又有《十五小豪杰》[4]（1901、1902）、《海底旅行》[5]（1902）、《空中旅行记》[6]、《铁世界》[7]、《月界旅行》[8]、《地底旅行》[9]（1903）等凡尔纳翻译作品陆续问世，这股凡尔纳热潮一直持续到民国建立以后。除凡尔纳以外，还有日本的押川春浪，英国的哈葛德、斯蒂文森，法国的佛林玛利安等人的小说被翻译出版。在大量翻译作品的刺激和影响之下，到1904年，中国人终于尝试着写出了第一部自己原创的科幻小说[10]。

即使以今天人的眼光来看，《月球殖民地小说》都算得上是一部篇幅宏大，线索清晰，情节也还不错的小说。如果我们再将之放回晚清的历史语境，则它的意义就非同凡响了。从小说内容层面看，至少有以下几点值得注意：首先是小说空间上的异常开阔，不仅有环游世界[11]的旅行，还将移居的目光投向地球以外的月球世界，想象星际殖民;其次是小说中对时间的关注程度达到了中国传统小说从未有过的高度，而且其中的时间是西方工业社会广泛运用的精确到“分秒”的时间概念;第三，是小说对于其核心概念——“气球”的描绘，完全是建立在现代科技基础上的创意设想。小说中的气球从构思到正式研制成功，经过了长期的试验和无数次的失败，前后共花费发明者五六年的心力。研制成功以后，发明家并没有停下脚步，还在不断改进“气球”的功能。这样一种充满科学实验意味的表述，使得《月球殖民地小说》与中国传统小说中的“神魔道法”完全区别开来，已然跨入现代科技社会之中，成为一部正宗的科学幻想小说。

可以说，《月球殖民地小说》开了一个好头，随后中国原创科幻开始形成爆发之势，稍稍有名者即包括海天独啸子[12]的《女娲石》[13]（1904）、徐念慈的《新法螺先生谭》[14]（1905）、吴趼人的《新石头记》[15]（1905）、萧然郁生的《乌托邦游记》[16]（1906）、吴趼人的《光绪万年》[17]（1908）、碧荷馆主人的《新纪元》[18]（1908）、包天笑的《世界末日记》[19]（1908）、包天笑的《空中战争未来记》[20]（1908）、陆士谔的《新野叟曝言》[21]（1909）、高阳氏不才子（许指严）的《电世界》[22]（1909）、陆士谔的《新中国》[23]（1910）等等，其中大部分是中长篇小说，刊登在当时最流行的期刊上，如《绣像小说》、《月月小说》[24]等，有些在连载结束后还专门出了单行本，并且一版再版。此时的确形成了一个中国科幻小说创作的高潮。

晚清科幻小说的题材非常丰富，饱含时代特色。有描写未来战争的小说，如碧荷馆主人的《新纪元》就描写了未来世界的一场黄白大战。1999年的中国早已改用立宪政体，国富民强，使其他国家个个惧怕。欧洲各国借口白种人受欺，组成三十余国的联合舰队开进阿德亚利基克海。于是一场决定黄白人种优劣的世界大战便以南海与苏伊士河为中心展开。经过一番高科技武器战斗，最后中国用日光镜﹑消电药水取得全面胜利，迫使白种诸国请和，接受十二条和款，承认黄种诸国采用皇帝纪元。还有包天笑的《空中战争未来记》同样写未来的战争，只是此番没有中国出场，主角是英、德、俄三国，他们在20世纪10至30年代的欧洲展开了一场空中大战，最后由空中飞行船制造尤为发达的德国获胜。作者写作这篇小说的目的，在于提醒中国关注飞行制造业的发展，以免在未来的空中战场上吃亏。有对国家未来的政体进行畅想的，如吴趼人的《新石头记》，其中“文明境界”里的“文明专制”，堪称世上最完美的政体。还有他的《光绪万年》，讲述到光绪一万年时，借助彗星的力量，使得阴阳易位、寒暑易节，中国因此实现了立宪。还有强调女权意识的，如海天独啸子的《女娲石》，创造了一个女性爱国组织“天香院”。这些小说通过对科技、教育、政治、军事等诸方面的描写，表现的是作者对于未来中国社会发展的设想和建构。这些小说都有一个共同的主题，就是强调科学进步的重要性（几乎所有小说都包含对未来高科技的幻想），希望能够借小说唤醒民族意识，创造一个强大的中国。

二、晚清科幻高潮形成的原因

晚清这一次科幻高潮的形成，是多方面因素共同作用的结果。甲午战争的惨败使得中国知识分子对待西方科技知识的态度发生了极大的转变，他们大力引进跟西方科学相关的各种著作。严复在《直报》上发表了《论世变之亟》、《原强》、《辟韩》、《原强续篇》和《救亡决论》等五篇著名的政论文，从更高的层面重新认识科学与晚清中国之命运的关系，提出“西学格致救国论”：“求才为学二者，皆必以有用为宗。而有用之效，征之富强，富强之基，本诸格致。不本格致，将无所往而不荒虚。所谓蒸砂千载，成饭无期者矣。……日本年来立格致学校数千所以教其民，而中国忍此终古。二十年以往，民之智愚，益复相悬，以与逐利争存，必无幸矣。”[25]甲午之后的科学观与洋务时期相比，有一个基本的不同，那就是洋务派只是以西方科技知识来达到“自强”、“求富”的目的，注重的只是军工等部分科技知识，而甲午之后更注重对西方科学知识的全面引进，在继承“科技强国”的基础上，同时兼顾科学的启蒙功能，期望通过科学来开启民智[26]。

甲午之后，中国对西方科学技术引入的步伐大大加快，而且影响到更多的领域。相较于洋务运动时期科技期刊的稀少，而且主要由外国人创办，这一时期的科技期刊可以说“蔚为大观”了，而且主要由国人自己创办。从1897年到1911年，共有综合性杂志和专业杂志34种，由外国人创办的仅一种。在这些刊物中，具有代表性的有《算学报》（1897）、《格致新报》（1898）、《亚泉杂志》（1900）、《普通学报》（1901）、《中外算学报》（1902）、《科学世界》（1903）、《实业界》（1905）、《理学杂志》（1906）、《科学一斑》（1907）、《理工》（1907）等[27]。在创刊科技期刊传输科学的同时，这一时期科技书籍的翻译与新式教科书的编订也蓬勃发展着。与洋务运动时期主要由政府设立的机构从事翻译不同，这一时期民间译书机构大增。各地涌现出了很多全部或部分翻译出版科学书籍的机构，设在上海的有启文社、开明书局、时中书局、会文学社、进化译社、南洋公学、农学报社、商务印书馆、同文沪报馆、江南制造局、科学仪器馆、普通学书室、上海商学会、中国医学会、上海益智社、中西印书局、中国图书公司等，北京有北洋官书局，宁波有新学会社、武昌有湖北官书局，山西有山西大学译书院等等[28]。据统计，仅在1902-1904年间，就总共翻译自然科学书籍112种，应用科学书籍56种[29]。

除了西方科技知识在中国的广泛传播与普及之外，另一方面，小说界革命的兴起也成为科幻小说出现的前提。在梁启超“小说界革命”的口号下，作为“新小说”之一种的科幻小说披上了“改良群治”的外衣，由此获得了崇高的地位。1902年，梁启超发表《论小说与群治之关系》，在文中呼吁：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。……乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”[30]“故今日欲改良群治，必自小说界革命始;欲新民，必自新小说始。”[31]由此，正式提出了“小说界革命”的口号，随后得到广泛的响应，从此轰轰烈烈的小说界革命运动拉开了帷幕。“小说界革命”使小说由传统的“小道”一跃而成为“文学之最上乘”。而对于如何“新”小说，梁启超等人一致把目光投向了域外小说，因为传统的中国小说在当时被认为“大抵不出诲盗诲淫两端，陈陈相因，涂涂递附”[32]，是起不到觉世醒民的作用的。而在西方，小说在社会变革中所起的巨大作用早就令中国知识分子们神往了，“在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学，仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说。……往往每一书出，而全国之议论为之一变。”[33]定一的观点在当时很具有代表性，“中国小说之不发达，犹有一因，……然补救之方，必自输入政治小说、侦探小说、科学小说[34]始。盖中国小说中，全无此三者性质，而此三者，尤为小说全体之关键也。”[35]

正是在这样的背景下，当时被认为有助于开眼界、启智识、改良社会的“科学小说”开始被大量译介进来。大部分晚清时人将科幻小说当作趣味化了的教科书，认为科幻小说的作用在于普及科学知识，于“科学救国”有很大益处。如鲁迅所说：“盖胪陈科学，常人厌之，阅不终篇，辄欲睡去，强人所难，势必然矣。惟假小说之力，被优孟之衣冠，则虽析理谭玄，亦能浸淫脑筋，不生厌倦。……故掇取学理，去庄而谐，使读者触目会心，不劳思索，则必能于不知不觉间，获一斑之智识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明，势力之伟，有如此者！……苟欲弥今日译界之缺点，导中国人群以进行，必自科学小说始。”[36]他认为阅读科学著作令人昏昏欲睡，而“科学小说”则正好借助小说的力量来传播科学知识，可以让读者在愉快地阅读过程中于不知不觉之间获得科学知识，因此“科学小说”是破除迷信、改良思想、补助文明的有力武器。与他持相同观点的还有孙宝瑄、海天独啸子等人。1903年六月初一，孙宝瑄在其《忘山庐日记》中写道：“观科学小说，可以通种种格物原理……故观我国小说，不过排遣而已;观西人小说，大有助于学问也。”[37]1903年9月，明权社出版了海天独啸子翻译的小说《空中飞艇》，海天独啸子在《〈空中飞艇〉弁言》中写道：“使以一科学书，强执人研究之，必不济矣。此小说之所以长也。我国今日，输入西欧之学潮，新书新籍，翻译印刷者，汗牛充栋。苟欲其事半功倍，全国普及乎？请自科学小说始。”[38]

于是西方科幻小说开始源源不断的翻译到中国，在阅读了大量的西方科幻以后，国人自己也开始模仿并努力创作自己的科幻小说，希望能够达到“启迪智识、改良群治”的目的。

这些都是知识分子们的主观努力，从读者的角度来看，科幻小说这种全新的小说类型打开了他们的眼界，大大拓展了他们的认知疆域，其中新奇有趣的发明创造、先进文明的异域空间以及强大美好的未来中国，都成为吸引他们阅读的重要因素。晚清时候的中国正处于一个大变革的时代，整个世界骤然出现在国人面前，各种思想在这里激烈交锋，每一种思想背后都能找到支持者，没有任何一种思想能够占据绝对主导的地位。在这样的情况下，晚清科幻小说正好记录了中国人面对现代化世界的惊异感以及在“科学”主导下对于国家变革的种种设想。第一次有一种文类让他们可以肆无忌惮地畅想未来，并且这样的未来还是建立在一整套全新的知识体系（科学）基础之上的，因而拥有了看似逼真的可实现性。

三、民国时期的科幻状况

民国建立以后，以往一般的研究都认为科幻小说从此陷入了一个低潮期，此时几乎没有什么科幻创作出现。其实，随着近年来科幻研究的深入，我们会发现民国时期的科幻也并非如想象之中那么凋零。从翻译上来看，如果说晚清是凡尔纳的时代，那么民国则是威尔斯的时代。晚清时候最流行凡尔纳的科幻小说，而民国时候最流行的科幻翻译小说则是威尔斯的小说。第一本在中国出版的威尔斯科幻小说是1915年4月由上海进步书局出版的《八十万年后之世界》（《时间机器》），从那以后，威尔斯的科幻小说大量进入中国。民国出版的威尔斯科幻小说包括：1915年的《八十万年后之世界》[39]（《时间机器》）、《火星与地球之战争》[40]（《世界大战》）、《人耶非耶》[41]（《隐身人》），1917年的《三百年后孵化之卵》[42]（《巨鸟岛》）、《一个末日裁判的幻梦》[43]，1921年的《制造金刚石的人》[44]、《鬼悟》[45]，1934年的《未来世界》[46]，1939年的《新加速剂》[47]，1941年的《故艾尔费先老人》[48]，1942年的《无名岛》[49]，1948年的《莫洛博士岛》[50]等等。这些小说基本上都有多个翻译版本，并且一版再版，威尔斯科幻小说在民国的受欢迎程度可见一斑。除威尔斯以外，还有爱伦·坡、柯南道尔等人的科幻小说也纷纷进入民国时期的中国，我们会发现一个依然鲜活的科幻翻译小说的出版热潮。

既然有这么多的翻译小说，那么肯定应该有相应的原创科幻小说出现。事实也的确如此，如果说晚清时候的原创科幻小说模仿参照的对象主要是日译本小说的话，那么到民国时候中国的原创科幻小说就基本上是直接参照英美科幻小说的风格了。民国最初十年的原创科幻小说基本上以短篇居多，还延续了晚清时候的一些特点，内容多是新奇有趣的小发明，或者设想未来中国的繁荣富强。到1920年以后，长篇科幻小说逐渐增多，小说内容也开始表现出有别于晚清科幻的特色，其中的幻想和社会现实联系更紧密，大多有战争情节或以国际（星际）战争为背景，因而也变得更具有国际视野，其中还能看到浓厚的西化色彩。

除劲风的《十年后的中国》[51]（1923），顾均正的《无空气国》[52]、《性变》[53]（1940），许地山的《铁鱼的鳃》[54]（1941）这样的短篇小说以外，民国还诞生了《猫城记》[55]（1932）、《六十年后之世界》[56]（1932）、《滑稽英雄》[57]（1937），《火星游记》[58]（1940），《月球旅行记》[59]（1941），《千年后》[60]（1943），《世外天》[61]（1944）等长篇科幻小说，这只是民国科幻的一小部分，相信还有大量的科幻小说淹没在历史的尘埃中。

周楞伽的《月球旅行记》深受当时战争的影响，小说描写了两个地球人在月球上的遭遇。当时的月球世界，雄城与梦城之间正在进行战争，他们与月球人“朋一零一”一起逃到了“悬空岛”上，在那儿不但见识了月世界的先进科技文明，如空中有轨汽车、3D立体电影等等，也经历了战争下的物价飞涨与物资短缺，最后是金星出兵干预才终止了这场月世界的战争。这部科幻小说无疑投射的是战争状态下的中国的境况，除此以外它对于科技的幻想也并不逊色，与当时最前沿的科学知识接轨。还有不得不提到的老舍的《猫城记》，小说在开篇部分介绍，主人公乘坐飞机（船）来到火星，遇到当地智慧生命猫人;结尾部分解释，主人公目睹猫人国灭亡后半年，乘法国探险飞机（船）回到地球。需要指出，作者写作之时，人类所掌握的科技能力对火星了解还十分有限，对火星上是否存在高级生命也没有定论。因此可以说整篇小说是构筑在一个科学幻想的背景上。无论从创意、情节布局上讲，还是从作品对社会现实的批判价值上说，《猫城记》都是完全意义上的科幻小说。小说对于黑暗社会的讽刺和对未来社会发展的预言，完全可以和《美丽新世界》以及《一九八四》这样的世界“反乌托邦”名著相提并论。《猫城记》无意中切中了现实的某些敏感之处，因而至今不得彰显，但正因为如此鞭挞入里，才可能被时代列为不朽之作。

民国科幻由于面临现实环境的动荡与危机，内容充满了对国家前途、民族未来的忧虑;而正是由于民国相对宽松的写作与出版环境（战争的影响），使得科幻小说家可以在作品中恣肆地想象中国，其中不乏讽刺与批判，甚至多以悲剧结尾。民国科幻中出现的“反乌托邦”[62]情节可以说是它区别于晚清科幻的最大特点。

民国时期，对于科学的普及与推广比晚清时候更为系统化，既有教育体系的改进，如“壬子—癸丑学制”[63]，使得科学教育得以完善，又有科研机构体系的形成，再加上1915年《科学》杂志创刊以及中国科学社对科学的大力推广和传播，还有《新青年》在新文化运动中对“科学”的极力推崇，让这一时期的科学普及水平与晚清时候相比上升到一个新的高度。1931年，陶行知先生首倡“科学下嫁”，要求把科学下嫁给工农大众。我国历史上有组织、有计划的科普实践活动由此拉开了帷幕。儿童科学丛书的编写是该活动的重要组成部分。该丛书的编写以“自然科学园”为基地，由陈鹤琴主编、科普作家董纯才、高士其等人参与。到1934年9月20日，《太白》半月刊创刊，特辟“科学小品”专栏，刊登了四篇范文即克士（周建人）的《白果树》、贾祖璋的《萤火虫》、刘薰宇的《白昼见鬼》和顾均正的《昨天在哪里》。《太白》之后，在中国1930年代的文坛上，又相继出现了许多发表科学小品的刊物，形成了科学小品热。1939年，顾均正等人还在上海创办了《科学趣味》杂志，仍然侧重于刊登科学小品。“科学大众化运动”和“科学小品热”营造了一个全社会的科学热潮，从侧面促进了此时科幻小说的繁荣，但同时也强调了科幻小说推广科学的作用，可以说科幻小说仍然没有摆脱科学普及的重担。

结 语

总的来看，晚清作为中国科幻小说的诞生期，孕育出了非常多异彩纷呈的科幻小说文本，后来很多科幻小说所涉及到的题材和内容，在晚清时候的科幻小说中都能够找到。晚清这次科幻高潮的出现，展现出强大的力量，让国人第一次认识到了“科幻小说”这样一种全新的小说类型，它赋予了“幻想”依靠科技在未来得以实现的极大可能，于是国人开始借此肆意想象未来的新中国。晚清科幻小说形象地记载了晚清时人对于中国未来现代化图景的种种想象，随着晚清科幻小说在中国大地上的传播，越来越多的人受到新观念的冲击，可以说，晚清科幻小说参与了中国“现代性”的创造。这种创造是非常必要的，也是中国由传统走向现代所不可或缺的。但晚清科幻小说一直承载着“普及科学”这样的一个重担，到后来甚至严重阻碍了它的发展。整个晚清时期的科幻小说，都是在非常功利的目的下被写作和推广的，一旦发现那个目的不能达到，这种“文类”马上就被抛弃。这种着眼实效的工具色彩，遮蔽了晚清时人对于科幻小说文类特质的探索。就目前已知的部分看，民国时期的科幻小说，虽然较晚清时候稍有衰落，但仍然数量庞大，并且有很多值得分析的特色。由于战争的影响，民国科幻更注重对现实的伸发，有很多讽刺与针砭时弊之处，更多想象一个悲观的“乌托邦”世界。民国时期的很多科幻小说仍然承担着“科学普及”的任务。晚清民国之后，中国进入一个全新的时代，科幻小说的面貌也跟着焕然一新，产生了非常巨大的改变。

作者简介：

任冬梅，任职于社会科学院台湾研究所。

注 释：

[1]  （美）华盛顿·欧文著，刊登在1872年四月二十二日（5月28日）的《申报》上。

[2]  原作为（美）爱德华·贝拉米的小说《回顾：公元2000-1887年》（1888），于1891年十一月在《万国公报》第三十五册上开始连载，至第三十九册（1892年三月）毕。

[3]  经世文社出版《八十日环游记》三十七回，署：“（法）朱力士房著，逸儒（陈绎如）译，秀玉笔记”。秀玉即薛绍徽，陈绎如之妻。

[4]  原作为《十五少年》，曾在《春江风月报》和《新民丛报》上连载，由梁启超和罗普合译，广智书局和小说林社亦有出版单行本。

[5]  原作为《海底两万里》，《新小说》第一号（11月14日）至第六号，第十号、十二号、十三号、十七号至第十八号（1905年7月27日）连载;署“（英）肖鲁士原著，南海卢籍东译意，东越红溪生润文”。

[6]  原作为《气球上的五星期》，《江苏》第一期（4月27日）至第二期（5月27日）连载，未完。

[7]  原作为《培根的五亿法郎》，包天笑译，文明书局出版。

[8]  原作为《从地球到月球》，鲁迅译，日本东京进化社出版。

[9]  原作为《地心游记》，鲁迅译，《浙江潮》第十期（12月8日）至第十二期连载。

[10]  其实在《月球殖民地小说》发表以前，中国已经有梁启超的《新中国未来记》、徐念慈的《情天债》，蔡元培的《新年梦》等幻想未来的作品，不过这些小说要么是短篇，要么有一个长篇的架构却只写出了四、五回，并且很难明确的肯定其中包含科学幻想的成分。从篇幅和情节上来看，《月球殖民地小说》的确更符合科幻小说的标准。

[11]  注意这里的“世界”已经不是传统中国人眼中的“天下”，而是包含五大洲四大洋的真实世界，中国的疆域在这样的世界地理中只占据很小一部分。

[12]  晚清时候小说的地位还不是很高，虽然有梁启超的“小说界革命”呼吁小说的重要性，但在传统文人心目中小说还是游戏消遣的“小道”，那时大多数小说家在发表小说时都隐去真名，只用笔名，并且一个作者往往有好几个不同的笔名，因此晚清小说作者的真实姓名往往很难考定。

[13]  六月，东亚编辑局出版甲卷八回铅印本;1905年3月12日，东亚编辑局出版乙卷八回铅印本，甲、乙两卷共十六回，未完;1905年，广智书局出版《女娲石》单行本。

[14]  六月，小说林社出版《新法螺》，内收《新法螺先生谭》。

[15]  八月二十一日，《南方报》（9月19日）开始连载，至十一月二十九日（12月20日）止;此书共四十回，报上连载仅至第十一回;戊申年（1908年）十月，改良小说社出版，四十回单行本，四卷八册，每回附有绘图;题为《绘图新石头记》。

[16]  九月，《月月小说》第一年第一号（11月1日）至第一年第二号（11月30日）毕，共四回。

[17]  正月初七（2月8日），《月月小说》第十三号刊载。

[18]  二月，小说林社出版，二十回。

[19]  七月（8月），《月月小说》第十九号刊载。

[20]  九月（10月），《月月小说》第二十一号刊载。

[21]  四月，小说进步社出版，二十卷。

[22]  九月初一（10月14日），《小说时报》第一期刊载。

[23]  初版月份不详（应是年初），改良小说社出版，（一名《立宪四十年后之中国》）二册十二回;五月，改良小说社再版，十二回。

[24]  晚清有“四大小说杂志”的说法，用以表示这四种期刊的风行程度和其重要性，包括：《新小说》、《绣像小说》（李伯元主编，1903年5月创刊）、《月月小说》（1906年11月创刊）、《小说林》（黄摩西任主编，1907年2月创刊）。

[25]  严复：《救亡决论》，原载天津《直报》1895年5月1日至8日，见卢云昆编选《社会剧变与规范重建：严复文选》，上海远东出版社，1996年，第46、52-53页。

[26]  参见李恩民：《戊戌时期科学书籍的编译及其特点》，《中州学刊》，1989年第6期。

[27]  参见王福康、徐小蛮：《清末的科学杂志》，《出版史料》，1987年第3期。

[28]  熊月之：《西学东渐与晚清社会》，上海人民出版社，1994年，第651-656页。

[29]  钱存训：《近世译书对中国现代化的影响》，戴文伯译，《文献》，1986年第2期。

[30]  梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说》，1902年第1号。

[31]  梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说》，1902年第1号。

[32]  任公：《译印政治小说序》，原载《清议报》第1册，1898年，引自陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），北京大学出版社，1997年，第37页。

[33]  任公：《译印政治小说序》，原载《清议报》第1册，1898年，引自陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），北京大学出版社，1997年，第37-38页。

[34]  晚清时候还没有“科幻小说”一词，“科幻小说”一词的广泛使用要到新中国成立以后，受苏联的影响译界将这种小说类型翻译成了“科幻小说”，一直沿用至今。晚清时候只有“科学小说”这一名称，它是当时和“科幻小说”这种文类最相关的一种命名，是晚清时人对于这一类型小说占据主导地位的一种称呼，但却不是唯一的，其他与之相关的还有诸如“理想小说”、“工艺实业小说”、“冒险小说”、“立宪小说”、“政治小说”、“社会小说”、“哲理小说”、“军事小说”、“滑稽小说”、“神怪小说”等称谓，这也从一个侧面反映出晚清小说的繁荣以及晚清小说命名与分类的繁杂混乱局面。今天我们来看晚清科幻，多是从它实际内容上是否涉及科学幻想来做区分。

[35]  定一：《小说丛话》，《新小说》1905年第15号。

[36]  鲁迅：《〈月界旅行〉辨言》，见《鲁迅全集》第十卷，人民文学出版社，2005年，第164页。

[37]  孙宝瑄：《忘山庐日记》（上），癸卯年六月一日，上海古籍出版社，1983年，第710页。

[38]  海天独啸子：《〈空中飞艇〉弁言》，《空中飞艇》，明权社出版，1903年，引自陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），北京大学出版社，1997年，第106页。

[39]  原作为The Time Machine：An Invention（1895）。4月，上海进步书局出版，标“理想小说”，署“英国威尔士原著 心一译”。

[40]  原作为The War of The Worlds（1898）。4月，上海进步书局初版，标“怪异小说”，署“威尔士著 心一译”。

[41]  原作为The Invisible Man：A Grotesque Romance（1897）。8月1日，《小说大观》第一集刊载;1921年6月上海进步书局初版印行，标“科学小说”，署“英国威尔士原著，定九，蔼庐同译，天笑修词”。

[42]  原作为Aepyornis Island（1894）。1月20日，《学生杂志》第4卷第1-2，第4期连载。标“科学小说”，署“雁冰”。

[43]  原作为A Vision of Judgment（1899）。月份不详，收入真美善书店出版《欧美小说》;署“（英）威尔斯著 虚白译”。

[44]  原作为The Diamond Maker （1894）。《妇女杂志》1921年第7卷第1期载，标“科学小说”，署“英国威尔斯原著，配岳”，附图及威尔斯照片。

[45]  原作不详。1921年6月商务印书馆说部丛书第4集第8编初版，上下两卷，署“毛文钟口译，林纾笔译”。

[46]  原作为The shape of things to come（1933）。上海天马书店1934年7月初版，1935再版，1937年11月天马书店7版，署“ H.G.Wells原著，章衣萍，陈若水合译”原著共五卷，本译本为前二卷。后由不同出版社出版、再版多次，可见其受欢迎程度。

[47]  原作为The New Accelerator（1901）。1939年《东方杂志》第36卷第5号载，署“韦尔思著，更新译”。

[48]  原作为The Story of the Late Mr. Elvesham （1896）。《科学趣味》1941年第四卷第1-2期，第4-5期载完，标“理想小说”，署“英国威尔斯著，夏星译”。收入上海文化生活出版社1948年8月初版“译文丛书”《莫洛博士岛·附录·故艾尔费先老人》，署“H.G.威尔斯著，李林译”。

[49]  原作为Island of Doctor Moreau（1896）。载《科学趣味》1942年第3-4期，八章，未完。署“英国威尔斯著，杜华译”。

[50]  原作为Island of Doctor Moreau（1896）。1948年8月，上海文化生活出版社初版“译文丛书”《莫洛博士岛》，署“威尔斯著，李林、黃裳译”，1949年第2版。

[51]  载于《小说世界》第1卷第1期特刊号，署“劲风”。

[52]  载于《学生杂志》第13卷第1期，署“均正”。1946年10月27日《益世主日报》第18期，署“C君”。

[53]  《科学趣味》1940年第2卷第1期，第4期分载，标“科学小说”，署“振之”

[54]  载于1941年2月20日香港《大风》半月刊第84期，署“落华生”。

[55]  1932年8月开始在施蛰存主编的《现代》上连载，到次年4月载完。8月由现代书局发行单行本，10月再版。

[56]  韩之湘著，七月，由文瑞印书馆出版，标“预言小说”。

[57]  海上客著，由上海民新书局出版，标“理想小说”。

[58]  市隐著，封面标“理想小说”“救世诠真”，从书前序言看本书似乎并未正式出版，而属个人印刷小说。

[59]  周楞伽著，五月，由上海山城书店出版;1947年，光明书局再版。

[60]  熊吉著，成都复兴书局当今文艺丛书7月初版，封面及扉页均标“长篇科学小说”，署“熊吉著，沈彬校订”。

[61]  熊吉著，成都复兴书局复兴文艺丛书3月初版。

[62]  这里运用的“反乌托邦”一词并非狭义的理论术语的概念，而指宽泛意义上与“美好世界”相反的“反面乌托邦世界”。

[63]  1912年9月3日，教育部公布《学校系统令》，史称“壬子学制”，次年8月，教育部又制定了一些相关章程，与“壬子学制”有所不同，将之综合而成“壬子—癸丑学制”，一直推行到1922年。“壬子—癸丑学制”将“格致科”改称为“理科”，分为数学、星学、理论物理学、实验物理学、化学、动物学、植物学、地质学、矿物学9门。

科幻小说常为新？

夏 笳

一

在《科幻小说史》中，亚当·罗伯茨指出，1980-2000年间的科幻小说出版呈现出一种繁荣与萧条并存的奇怪悖论：科幻小说的产量逐年增加，但其本身在大众文化领域中的位置却渐渐边缘化，“客观地看，科幻小说如今沦为了一种有活力但是小众的文化现象”。一方面，随着视觉媒介的发展，“小说不再是科幻的首要形态”，另一方面，科幻小说的没落同时也是小说艺术自身走向衰亡的一部分，因为小说在人物和主题方面的新意已经在此前某个历史时期内被耗尽了。

在亚当·罗伯茨看来，从70年代开始，出现了两种使小说再度新颖化的方向，一种是对于文体和形式的先锋实验（以“新小说”为代表），另一种则是令传统的人文主义话语与20世纪末的各种科学话语碰撞杂交（以托马斯·品钦的《万有引力之虹》（1973）为代表）。对于后者，罗伯茨遗憾地指出，“从整体来看，这样一种杂交无论在科幻小说还是更宽泛的小说领域，都并没有使小说真正复苏。”

导致这种不成功的原因在于，像《万有引力之虹》这样的作品，不仅没有在大众中流行起来，更重要的是，它也没有得到科幻界的接受——1973年的雨果奖和星云奖分别颁给了阿西莫夫的《神们自己》和阿瑟·克拉克的《与拉玛相会》。一些评论者认为，《万有引力之虹》的败北标志着科幻界欣赏口味的“向内转”。“自此以后，科幻粉丝圈（并非完全，但是基本上）倾向于以一种限制性的、自我满足的标准来判断科幻作品。”对此，罗伯茨进一步描述和分析了这种倾向：

科幻粉丝会激赏预设（premise）的新颖性，他们经常倾心于这样的作品：讨论最大问题，将宇宙的广阔无垠用小说来表现，激起一种使头脑晕眩的“惊奇感”。但同时大多数科幻粉丝喜欢这些大观念在“人物、故事和氛围”的基础上被小说具体化。我的意思是，在80、90年代被科幻粉丝圈所爱好的科幻小说中，有一种绝无疑问的偏好，体现在：1.读者可以去喜欢和关心的角色;2.不玩年代或者叙事游戏，能像19世纪小说一样提供令人满意的背景、情节发展和大结局的故事;3.一种透明、好把握的，而不是实验性、太“文学化”的文体。（亚当·罗伯茨：《科幻小说史》，马小悟译，北京：北京大学出版社，2010年，第317页）

由于这种“向内转”的保守性，一些尝试新颖性的科幻小说往往遭到绝大多数科幻粉丝的无视，其结果是，“科幻小说在很大程度上不再新了。（The SF novel， by and large， is no longer novel.）”

二

罗伯茨的观察和描述或许多少带有某些个人倾向性（他显然将自己看作持不同意见的“少数科幻粉丝”），但这对我们审视今日中国科幻的现状和发展趋势依然具有启示意义。从各方面来看，新世纪以来的中国科幻都在一边赶超“西方科幻”的同时，一边同时遭遇后者所经历过的诸多问题。尤其是在所谓的“后三体时代”，繁荣与萧条，小众与大众，新颖与保守，文学与影视，所有这一切都使得中国科幻的前景变得更加难以预测（所谓“后三体时代”大约是从2010年年底《三体III：死神永生》出版至今，参见笔者最近发表的文章《“后三体时代”的中国科幻——兼谈小众与大众之辩》，《人民日报》，2015年4月7日第14版）。

在选编《2002年度中国最佳科幻小说集》时，韩松曾在该书前言中，将这一年称作中国科幻“革命的前夜”。在韩松看来，2002年是中国科幻车轮滚滚向前的一年。“这种繁荣，是中国的科幻作家们在十多年前无法享受和领略的，它的确让人在激动中感觉到中国科幻的前途是一派光明，来到了革命的前夜。”

然而与此同时，在一片繁荣的表象之下，韩松也敏锐地察觉到某种张力的存在。一方面，“中规中矩的正统科幻依然占据着主流位置。那便是那种或可称作‘男人的科幻，或者硬科幻，或者核心科幻，或者如刘慈欣和王晋康两位男性工程师所代表着的科幻，何夕也应该是其中的一位。”“他们的作品，气势恢宏，场面辽阔，科学推理缜密，技术细节常常经过严格的论证，情节生动，悬念迭起。他们关注宏大的主题，关心人类、地球和宇宙的命运，也关注国计民生。他们的作品充满爱国主义激情，激扬着道德评判，耽于幻想而又永不失现实之感。”（韩松：《革命的前夜：2002年的中国科幻小说》，见《2002年度中国最佳科幻小说集》，韩松主编，成都：四川人民出版社，2003年，第8—9页）这些作品为科幻确立了某种评价标准，引起了科幻迷的追随和模仿，与此同时，也成为《科幻世界》编辑们选稿时的重要参考标杆。另一方面，那些具有实验性的“不像科幻的科幻”也在这一年中大量涌现。“这些作品，更多展现的是一个偶然的平面或历史的瞬间，是存在的当下碎片。在这些作者看来，世界是多释的，或者无释的。技术仅仅是背景，复杂的隐喻才是作品关注的重心。人类和宇宙的意义，常常被消解在调侃的叙述中了。”“并非一定要拥有强大的科幻内核，这个世界才能自洽。而未来世界或者架空世界的奇异性和多元性才是更让人心动的。”（韩松：《革命的前夜：2002年的中国科幻小说》，见《2002年度中国最佳科幻小说集》，韩松主编，成都：四川人民出版社，2003年，第11-12页）

在韩松看来，这些对所谓“科幻内核”造成冲击和挑战的实验性作品，标志着“一种重大的变化可能正在光临传统的科幻世界，这才是真正的革命的前夜。”显然，与亚当·罗伯茨一样，韩松对这类作品抱欢迎和充满期待的态度，希望它们能够为科幻小说甚至文学自身带来新鲜活力。“它们实在是使科幻这种变的文学更加地变化了。”韩松的评价，与罗伯茨“使科幻小说常为新（Making SF novel novel）”的说法惊人地契合。在他们看来，与其要去锚定科幻小说的本质或者核心，不如说这种核心正在于“新”和“变”本身，在于其实验性和边缘性。

三

站在今日回望，我们可以清晰地看到“核心科幻”在过去十余年中的发展轨迹。尤其是刘慈欣的《三体》，作为“核心科幻”的佼佼者和集大成者，已溢出了科幻粉丝圈而成为真正的大众流行读物。我们会发现，《三体》几乎完全符合罗伯茨所描述的那种科幻粉丝所倾心的写作方式——带来极大惊奇感的大观念，以及如同19世纪小说一样完整的“人物、故事与氛围”，此二者的紧密结合为其成功奠定了基础。《三体》的科幻内核虽然很“硬”（譬如高维空间），但对于那些学会将这些科技描写当做故事得以展开的前提性预设接受下来的读者们来说，阅读《三体》其实是没有什么门槛的。在很多方面，《三体》讲故事的方式甚至比罗伯茨所描述的那些品味保守的科幻小说还要“复古”。譬如说，不同于阿西莫夫的《神们自己》，《三体》三部曲始终是在几个地球人极为有限的视角中展开故事，使得读者可以通过这些角色去观察和理解神秘莫测的三体人，甚至赋予三体人以人类形态的化身（游戏中的周文王，或者智子）。而在《神们自己》的第二部分，作者则跳转到平行宇宙中一个外星人的叙事视角，展现出一种从物质形态、社会文化到性行为都与人类迥异的智慧生命体。这一部分被公认为全书中最为精彩的描写，但由此造成的陌生化效果也会在一些读者那里制造阅读障碍。又譬如，不同于阿瑟·克拉克的《与拉玛相会》，《三体》全书都以人类和三体文明之间紧锣密鼓的明争暗斗作为叙事推动力，并且在每一阶段给出相应的解决方案。而在《与拉玛相会》中，外星文明始终对人类好奇的围观不做任何回应，这种摒弃一切戏剧冲突的冷漠挑战了大战火星人式的陈规套路，同时也挑战着读者的耐心。

除此之外，《三体》在意识形态方面也是相当保守的，譬如对于未来政治与文化形态的想象，对于第三世界、少数族裔和性别的态度等等，而这些也是所有“核心科幻”的共同特征。这种思想上的保守性与其文本自身的可读性又是密不可分的，因为往往越是流畅感人的故事，越是需要借助于主流大众意识形态的各种二项对立来制造戏剧冲突。从这个角度来说，无论亚当·罗伯茨还是韩松，他们对于科幻小说新颖性的关注，归根结底正指向一种颠覆旧有意识形态的革命性潜能，而他们所倡导的“新”，也并不仅仅是指某些令人眼前一亮的新理论、新技术或者新词，而是说，通过不断挑战小说写作中的陈规惯例，我们将有机会认识到那些曾经以为天经地义的事物与观念其实并非一成不变。借用韩松本人的一句话：“好科幻就是用来毁三观的。”

四

在《革命的前夜》这篇文章中，韩松流露出对于“核心科幻”大行其道的一种忧虑感，这种感觉“十分类似于笔者在三峡库区旅行时感受到的一种不安”。令韩松不安的或许并不是“核心科幻”或者三峡大坝本身，而是被一片热情赞颂声所压抑的那些声音。或者，更为具体地说，令韩松不安的是一种技术拜物式的理工科思维正在成为社会主流，这种思维方式要为每一个亟待解决的问题找到最正确有效的解法，而不鼓励对问题本身的存在前提做开放式讨论（这种忧虑在韩松的许多杂文中都有所体现，可参见《危险的硬科幻》，《态度是超越荒谬的一种武器》等）。守旧与惰性由此被隐藏在激动人心的科技奇想背后。这种技术拜物，本身正是一种不易被察觉到的意识形态。在王晋康的《新安魂曲》（2002）中，韩松留意到，作为人类精英被选拔出来参加“环宇航行”的一男一女两位宇航员，各自拥有14个博士学位，“都是理工科的，没有什么文学、哲学和法学。因为没有这种需要啊。”从这一处小细节中，韩松敏锐地察觉到，问题同样不在于14个理工科博士，而在于人文学科的缺席，以及广大读者对于此种缺席的漠不关心。也或许正是因为这种忧虑，使得韩松要为彼时尚不成熟的实验性科幻大力摇旗呐喊：“相对于硬科幻作品对科技内核或者物质内核的强调，这些新潮的作家追求的是更加强大的精神或者人文内核，展示的是一种与主流意识格格不入的灵魂漫游，着力于一种对强大而独立的思想的开拓。”

我将韩松所描述的这样一种人文内核称之为“人文社会科学的想象力”（这里借用了米尔斯“社会学的想象力”，以及贺桂梅“人文学的想象力”的提法，而后者亦来自于前者），同时我亦认同韩松对它的关注。特别是在政治与文化领域遭到技术理性全面“殖民化”的当代中国，这种想象力相比起“科学技术的想象力”而言，更显得弥足珍贵。然而在这里我们必须小心，不要在纯粹知识与真理层面上狭隘地理解“人文社会科学”，不要认为这种想象力的价值就在于推演出能够威慑住三体人的“黑暗森林法则”（这种为看似无用之物找到功用的实用主义倾向，正是理工科思维容易落入的陷阱）。应该说，看似无能且无用的人文学科，教给我们的是对于差异的感知和体认，是对于复杂性和多元性的理解与同情，是让一个人学会审视自己赖以生存的种种偏见，学会从非黑即白、真理或谬误、朋友或宿敌、理工直男或文科傻妞的势不两立中挣脱出来，学会与他人的偏见共存，而不再一厢情愿地坚持“真相只有一个”、“六经以外更无文章”。

我们可以举英国作家奥拉夫·史塔普尔顿的《造星主》为例。在这篇小说里，主人公用第一人称口吻，讲述了自己从地球出发，在宇宙中不同星球之间的游历经历。在此过程中，他遇到了其他形态的文明，并与它们发生精神融合。起初，由于感知和经验的局限，主人公只能够接触到那些与地球人之间存在最多相似性的种族，或者说，那些差异过于巨大的世界对于他来说是不可知、不可见，且不可进入的。当众多彼此迥异的个体在相互交流理解中逐渐融合时，新共同体的心智范围也逐渐扩大了，从而得以进入更加不可思议的世界。某种程度上，这也很像一个人在阅读科幻小说过程中不断扩大想象能力的过程：

起初，我们的想象能力被我们自己世界的经验严格限制，使我们只能接触到那些与我们极为相似的世界。并且，在旅行的最初阶段，我们总是遇到那些同样经历着我们人类（Homo sapiens）今日所深受其苦的精神危机的那些世界。这意味着，如果我们要进入某一个世界，那么在我们自身与宿主之间，就必须有一种深层次的相似性或者同一性。（Olaf Stapledon， The Last and First Men / Star Maker （New York， 1968 [1930， 1937]）， p.299.）

从根本上来说，“人文社会科学的想象力”不以制造令人目瞪口呆的“惊奇感”为目标，而致力于挑战常识，也即是韩松所说的“毁三观”。这一过程中或许会有令人惊奇和狂喜的成分，但也注定是不那么舒服的（过分舒服只能证明，这种看似颠覆的过程其实也同时在迎合你内心深处早已深信不疑的东西）。然而，为使科幻小说常为新，这种不舒服是必须付出的代价。这要求作者并不总是满足于重复前人走过的路，也要求读者并不总是以一成不变的标准去判断作品。正如韩松在一次访谈中所说：“科幻必须不断开拓新的写法，包括尝试所谓的‘人文科幻。我的观点是，科幻还应该更奇诡一些，更迷乱一些，更陌生化一些，更出人意料一些，更有技术含量一些，更会讲故事一些，更有思想性和社会性一些，这样，就还会不断吸引新的读者。”（《科幻文学期待新的突破》，《文艺报》2006年9月13日）

作者简介：

夏笳，北京大学中文系博士，知名科幻作家。

科幻作品中的反思主题

金 涛

一

科幻小说从诞生之初就带有一定的反思意识。世界公认的第一部科幻小说《弗兰肯斯坦——现代普罗米修斯的故事》出自英国诗人雪莱的妻子玛丽·雪莱之手。小说讲述由人类制造出的人在与人类社会的对抗冲突中走向死亡的故事，弥漫着强烈的对科学走向的反思意识。此后，“反思”几乎成了西方科幻作品必备的属性。后来的继任者，著名的如赫伯特·威尔斯，“从他的第一篇科学幻想文章开始，就宣告了他的主要思想：现代社会给它自身带来的是无法避免的堕落的病菌，甚至是一场灾难。”威尔斯对现代社会的反思倾向可见一斑。在科幻小说后来的发展中，“反思”被延续下来，在创作中，被科幻电影所借鉴。从艾萨克·阿西莫夫的《我，机器人》到叶菲列莫夫的《仙女座星云》，再到斯坦尼斯洛·兰姆的《索拉里斯》，以及当下的好莱坞科幻电影如《骇客帝国》《人类之子》《我是传奇》等，这种“威尔斯式”的“反思”主题处处可见。而日前取得票房神话的《复仇者联盟2》更是这类“反思”主题于科幻中依然流行的一个有力证据，它表达了对由人类制造出的现代科技反制人类自身的担忧。

“反思”不仅广泛存在于西方科幻作品里，在深受西方科幻影响的中国科幻中也日益凸显。历经文革断层的中国科幻小说在改革开放之后，摒弃先前科幻小说为科学普及服务的主张，也开始被怀疑与反思主题所占据。当下中国有影响力的科幻小说家，无论是王晋康、韩松、刘慈欣，还是何夕、刘维佳、钱莉芳，其作品常常流露着一种人类在科技和未知面前的无力感。

在对这种“无力感”的表达中，韩松是中国科幻小说作家群中比较特别的一位。不同于刘慈欣的汪洋恣肆、王晋康的沉郁苍凉、何夕的悬念丛生，也许是职业带来的影响（韩松是新华社资深记者），韩松的作品冷静、现实，充满了琐碎的细节，他的想象力从不肯跳出现实世界向外太空游走，只在现实的海洋中不断下潜，到最幽深阴暗的角落探索。这种风格最典型的代表，是他出版于2010年底的小说——《地铁》。

二

如果事先不知道韩松是一位科幻小说作家，我们很难把《地铁》当作一部科幻作品来阅读，它更像是这个技术时代的社会寓言。小说由《末班》《惊变》《符号》《天堂》和《废墟》五个故事组成。这些中短篇小说，大都曾在《科幻世界》杂志上发表，后来经过整理，重新结集出版，并刻意避免“科幻”之类的宣传字眼，希望读者聚焦于其中的社会隐喻。诚然，我们可以轻易地看出小说与卡夫卡作品的相似之处：怪诞的情节中包裹着大量的隐喻。所不同的是，在卡夫卡的作品中，占据首位的永远是人，无论是变形的人，还是无法找到社会出入口的人，人的命运始终是卡夫卡极力要表达的对象;而《地铁》中的隐喻几乎全都指向社会整体，个人的形象在这里是模糊的，这使得《地铁》的故事没有丰满的人物形象支撑，缺乏个性化，几乎所有的角色，都是程式的，符号的。也许韩松本人也意识到了这一点，所以才会给第三个故事取名“符号”。

中国科幻小说的创作在长期受到西方科幻影响的同时，也一直在以西方科幻为假想敌。我们迫切想证明自己能够战胜西方，而战胜西方的方式便是写出具有世界水准的科幻作品。而一部作品是否达到世界水平，在当下的语境中，依然意味着要拿来与西方科幻进行比较，接受它们的检验。另外，一个不容忽视的现象是，中国至今鲜有科幻电影问世，使得科幻小说肩负了一部分电影的职责，不仅被拿来与西方科幻小说做比较，更常和好莱坞科幻电影捆绑在一起被解读，科幻小说在中国既要“下蛋”也要“打鸣”。重氛围而轻人物的《地铁》与西方重情节而轻人物的科幻电影有诸多相似之处。无论这种轻重之分是刻意为之还是力有不逮，它们的效果是一致的。科幻影史上著名的“立方体三部曲”是重情节而轻人物的典型代表。电影源于编剧的一次思想实验：如果把一群人关入一个密闭空间，当他们逃离空间后，发现只是又进入了另一个密闭空间，会发生什么故事？其中，这些人是谁，来自哪里，各有什么背景不重要，重要的是他（她）们只是些普通人，代表社会里的一些人格，是一群符号，当这群符号遇到外界的刺激时，会有什么样的反应？在此过程中，能否产生好看的故事？

电影的最终效果告诉我们，答案是肯定的。一个低成本、无明星的电影系列，能够在当代科幻电影史上占有一席之地，本身就是对这个问题最好的回答。三部电影的情节大同小异，我们选择其中科幻概念最为密集的第二部《超级立方体》对其情节做一个介绍：八个互不相识且身份各异的人在一个立方体形状的房间里同时醒来，没人记得他们怎么来到这里的，也没人知道自己身在何处。几人经过探索发现，立方体是由许多小立方体组成，且小立方体之间通过门进行联通，只是每个小立方体中陷阱不同，并且充斥着现代科学难解的超自然现象。八人历尽千难万险，陆续有人横遭不测，最终也没人能够逃出升天。

对比《地铁》的情节，我们不难发现，两部作品都发生在密闭空间之中，其中的人物充满了符号感，没人关心这些人物的喜怒哀乐，即使作品中对人物的背景偶有交代，也是碎片化的、不确定的信息，这里的人被抽离了血肉，变成了读者或观众的投射工具，换句话说，两部作品都是有“人性”而无“人物”。考查两部作品，我们从中发现中西方科幻作品中共同关注的一些元素，这些元素帮助作者建构了“反思”主题。

三

首先，作品都表现出对密闭空间这一概念的迷恋。《地铁》的五个故事并非全部发生在地铁中，它们的背景是广阔的地下世界。然而，与地上更为广阔的空间相比，地下世界无疑是狭窄的、逼仄的、封闭的;《超级立方体》中，人物置身于方方正正的立方体中，虽然能够在不同的立方体中穿梭，但这一过程似乎永远没有尽头，人被困在一个个立方体中不可自拔。

无论是地下世界，还是立方体，都是作品关于空间的想象。一直以来，空间都是人类不断探索的对象，当把二维的平面探索完毕后，人类开始梦想飞上天空，直至进入太空，或者潜入地下，掌控地下世界，甚至许多人为此付出生命的代价。这在东西方科幻作品里随处可见。而现实是，人类天然生活在空间中，从个人的角度而言，走出房间即走进了开放空间，仰头可见的日月星辰虽然难以即刻到达，但总能看到想到，将之列为征途。但从全人类的角度而言，人类却被封闭在地球这个有限的空间中。虽然利用现有技术，人类正不断向太空拓展，但这一过程是缓慢而艰苦的，更不用说时不时出现的航天事故延缓了拓展的步伐;目前为止，只有极少数人有机会享受离开地球空间的体验，而他们即使进入太空，限于技术条件，也只能被困在空间站这个封闭空间中。对于大部分人而言，离开地球空间只是一个梦想。两部作品都体现了这种人类与空间的对抗，而从结果来看，在“对抗”中人类始终处于不利位置，并最终引发一系列悲剧。

作品迷恋的另一个概念是时间。《惊变》中，车厢外的小寂看到车厢内的变化：一部分人变成裸猿，一部分人变成长着人头的爬行动物，表明车厢内重新生成新的生态系统。小寂在车厢外仅爬行一天，车厢内却已到遥远的未来。这种时间错位的运用，让我们看到在科技主导下人类进化的倒退。《超级立方体》中描述了与此类似的体验，不同立方体之间的时间流速不同，比《惊变》更进一步的是，人类可以在不同立方体之间穿行，个人不仅可以观察到别人与自己的不同，也可以通过穿行亲自体验这种感觉。但是《超级立方体》的主创显然对表现人类的进化并无兴趣，在立方体中，人类只有两个结果，一个是穿行于各个立方体之间寻找出口，却被未知的机关杀死;一个是一直待在某个安全的立方体里，等着饿死，也就是被时间杀死。在这里，人的命运总是指向死亡，而死亡正是由科技引起的。

无论空间还是时间，人类在试图掌控它们——也就是试图掌控自身命运——时都遭遇了悲剧。两部作品在这里共同探索了命运的无力感。这一传统来源于古希腊悲剧，在“三大悲剧”《被缚的普罗米修斯》《俄狄浦斯王》《美狄亚》中，人类对于命运的无力感贯穿始终，成为后世悲剧作品的标准样式。《地铁》中，无论是被装进瓶子的老王、被困于地铁的乘客，还是被老鼠取代的人类地下文明，背后的主导者都是模糊的、未知的，在命运面前，人类无法反抗，也不知向谁反抗;《超级立方体》中，被困的八个人在不同的立方体间徒劳往返，始终无法逃离，他（她）们不知道被谁关进这里，面对时间的流失，无计可施，虽然奋起求生，却只能听从命运的安排。两部作品关于人类命运的哲学反思清晰可见。

四

优秀科幻小说的典型手法，即其认知，是对现实的一种反映和思索。优秀科幻小说既非未来学，也非科学至上论，确切而言，它是批判性的。优秀的科幻电影也应当是如此的。无论是《地铁》还是《超级立方体》，它们的最大价值在于通过提供一个与现实社会不同的想象，来探讨社会中实际存在的问题与矛盾，这也是优秀科幻作品应具有的品质。作品把对时间、空间的想象作为讨论对象，并使道德、人性、进化、伦理等穿插于其中，由科幻出发，却处处指向现实。《地铁》中，乘客被不知何方的力量引入地铁，《超级立方体》中，八个人被不知哪个机构关入立方体，这种“天注定”式的人类命运的表达，源于创作者对技术时代科技发展给人类自身带来无法预知的负面影响的担忧。当前，科学技术经历爆炸性发展，在科技给人类带来便利的同时，其负面影响也开始浮出水面。智能手机与网络拉近了人与人之间的距离，使社会效率大大提高，但随之而来的“低头族”、隐私泄露等新的社会问题不断涌现，产生新的矛盾;网络使世界变成平的，使获取知识的成本被无限降低，但焦虑、抑郁等情绪却在网络时代被无限放大，甚至危害人类自身安全。人类发展科学、探索未知，除了天然的好奇心驱使，掌控自己的命运一直都是最主要的动因，这是由人类的自我意识决定的。潜意识中，人类与外部世界之间存在着天然的对抗，一直以来，人类控制外部世界的努力都是为了最大限度地规避外部世界对其自身的威胁，消除不确定性，最常见的例子是我们每天都要看的天气预报。但是，目前所知的探索未知的最好工具——科学——本身却有着太多的不确定性。

然而，科幻作品所表现的对科学与人类的自我反思并非对科学与人性的否定。作品中虚构的情景与人物并不是对现实社会的绝望，相反，这种反思，恰恰说明了创作者对现实的关心。韩松说他要表达“中国最深的痛、她心灵的巨大裂隙”，正是因为他对这片土地的难以割舍之情;《超级立方体》中的人物不断死亡，但他们对于生命的坚持，对于群体命运的关心却从未消失。正如卡尔维诺在《看不见的城市》结尾所言：“在地狱中寻找非地狱的人和物，学会辨别他们，使他们持续下去，赋予他们空间。”怀疑与反思过后的坚持，才是科幻对现实最深沉的感情。