人物形象·文体建构·史识表达——论映泉的《鸟之声》兼及当下历史小说创作

2015-11-09刘保昌

长江丛刊 2015年1期

刘保昌

文坛广角

刘保昌

重读映泉的长篇历史小说《鸟之声》，始则惑然，继则惘然，终则豁然。疑惑的是映泉何以会抛弃他已经熟悉并取得过巨大成绩的现实生活题材？迷惘的是在当下清宫戏、打斗戏、床头戏充斥书摊、荧屏的文化大环境下，这部以先秦楚国史作为表现对象的小说能够成功吗？重读后豁然开朗，因为作家有他自己独特的创作理念和追求，三部曲几近完美地实现了这种追求。《鸟之声》是《王者之歌》三部曲之一，以楚庄王作为主要表现对象。以下主要从人物形象、文体建构、史识表达等方面对这部小说展开论述，同时兼及当下长篇历史小说创作的得失成毁。

一、人物形象

《鸟之声》从公元前621年商臣弑楚成王写起，到公元前591年楚庄王去世完篇，时间跨度为整整30年。这30年正是楚国走向鼎盛并达到高峰的时期，小说涉及的历史人物有近百个，历史事件纷繁复杂，大小战争如伐庸、伐宋、伐陆浑之戎、伐陈、伐郑、伐萧、邲之战等等层出不穷，加之宫闱秘议、宫廷政变更让原本就已复杂的政治斗争充满斧声烛影的诡秘，儿女情长的爱情故事也为这段血腥历史装点出绮旎风情，而帝王将相之间的翻云覆雨、雷霆雨露往往出人意外，作家用他那支生花妙笔再现了距今2600多年的往事烟云，人物形象栩栩如生历历在目，这一点殊可见出映泉深厚的写作功底。《鸟之声》着墨最多的当然是小说主人公楚庄王；而用意最深钟情最甚的则属传统史书上记载的一个“潘金莲”式的奇女子——夏姬。

先说楚庄王。庄王最大的特点是他的霸气。作为“春秋五霸”之一，楚国是唯一一个在西周时代“尊王攘夷”、“周王天下”的大背景下，敢于冒天下之大不韪公开打出“王”号的方国。小说对楚庄王的霸气有精到的描述，这种对历史人物主要性格的把握和定位是相当准确的。

刘保昌，男，汉族，中共党员。1971年生，湖北仙桃人。文学博士，湖北省社会科学院研究员（三级），江汉论坛杂志社文学编辑室主任。发表论文120多篇，被《新华文摘》、《中国社会科学文摘》、人大复印报刊资料全文转载30多篇。出版专著《荆楚文化哲学与中国现代文学》、《戴望舒传》、《聂绀弩传》、《郁达夫传》、《夜雨江湖：李渔传》、《汹涌的潜流：传统文化与现代文学》、《历代名人咏湖北》等，长篇历史小说《楚武王》，合著《骗子的历史》、《民族魂》、《钟灵毓秀》等16部。主持国家社会科学基金项目“地域文化视野中的两湖现代文学研究”，主持完成湖北省社会科学基金重点项目“荆楚文化哲学与中国文学的现代转型”、湖北省社会科学基金项目“历代名人咏湖北”等课题。曾获李达青年学术一等奖、湖北省屈原文艺奖、湖北省社会科学优秀成果二等奖、武汉市社会科学优秀成果奖、湖北文艺评论一等奖。系中国作家协会会员、中国鲁迅研究会理事、中国闻一多研究会理事、中国现代文学研究会会员、湖北省文艺理论家协会常务理事。享受湖北省政府专项津贴。

楚庄王年幼时是一只“呆鸟”，“如一块木头疙瘩”，他亲眼看见了自己的父亲商臣弑祖父成王夺位的一幕，这种血腥场面对于一个儿童来说，究竟意味着什么？对他成年以后的心理会产生哪些不良影响？相信心理学家会有深刻的分析。楚庄王一生分为三个阶段，从出生到继位三年是“呆鸟”阶段；从庄王三年“一飞冲天”到庄王八年“问鼎中原”是成“霸”阶段；从“问鼎中原”到谢世是向往成“王”的阶段。作家对庄王一生所作的三个阶段的划分是较为符合历史实际的，而最为关键的还是作家对庄王“三阶段”内部连贯线索的把握也是准确的。庄王的变化并不突兀，而有其内在的根据，这就是“成霸”与“成王”的心理向度上的矛盾冲突。这种矛盾冲突几乎是悲剧性的、宿命性的存在，它贯穿了楚庄王的一生。

作家生动形象地刻画了一个矛盾的楚庄王，他必须在一系列矛盾的对峙中艰难地选择：生命的短暂与历史的长久、声色的享乐与事业的艰辛、战争的血腥与德治的祥和等等，历史学家张正明先生在分析楚庄王的性格时说：“人的性格通常都不是单纯的，往往有两种似乎并不协调的性格交缠在一起，此显而彼隐，此隐则彼显，但总有主从之分。庄王也这样，冷静时能做到的，冲动时就做不到。对公理和正义更是这样，言论和行动，认识和实践，有时合拍，有时脱节，可以几经反复，只是合拍的多些，脱节的少些罢了”，“春秋五霸，性情最暴烈的是楚庄王，但度量最宽宏的也是楚庄王，无论对国外、对国内，都是这样。对国外，逆者讨而威之，足见其暴烈；顺者抚而怀之，又足见其宽宏。对国内，若敖家族的乱臣贼子几乎被斩尽杀绝，足见其暴烈；平时爱护臣僚，珍惜人才，重大节而轻小过，又足见其宽宏”。在小说中，这种矛盾的性格得到了深动形象的表现，如楚庄王挑动内部权贵自相残杀，命令申舟过宋境故意不假道而送命，伐宋时奋袂而起走到宫门外随从才给他配上剑的急躁，夜宴时对于暗中拉扯美人衣裳的将士的宽宥，借小事诱杀令尹斗班激怒斗越椒叛乱，故意冷落宿将名门而起用新人作战，下达止谏令后杀人时不动声色的冷漠，对夏姬的多情与对其他美人的绝情等等，都是这种矛盾性格的生动体现。正是因为楚庄王一身而兼备上述诸种矛盾，这些与生俱来的性格冲突才更让人物形象充满了多种可能性的张力，小说叙事由此起伏跌宕峰回路转，吸引着读者想要一探究竟的目光。

任何人物典型都是独特的“这一个”，也就是说，他与其他人物明显不同，却又具备相当的代表性。楚庄王就是这样“独特的”一个人。小说对庄王的内心世界也进行了深刻的探索，庄王之所以会有诸多矛盾对立的表现，来源于他内心深处的怀疑精神。从文化大环境而论，周王朝信奉的以德治国的信条在那个战乱纷扰的春秋时代已经基本上行之无效了，而楚国相对于中原来说只是个偏远的“南蛮小国”，文化落后，经济不发达，但楚人自古就有“筚路蓝缕”的奋发努力精神，敢于躐等破格标新立异，面对中原周天子，楚庄王既自信又自卑；从时代背景来说，在冷兵器时代，经济和文化的发达从来就不是战争胜利的绝对保证，楚晋城濮之战时楚国实力要强于晋却以楚败结局，楚晋邲之战时晋国实力要强于楚却以晋败结局，楚庄王一方面向往“王天下”的气度，另一方面却也有“霸天下”的冲动，而且“霸天下”要远比“王天下”来得快捷迅速。这是一种发自内心深处的怀疑，它并不是“否定”。否定太简单了，否定是顾此失彼二者必居其一的选择，而怀疑则要深刻得多，它是对对立的双方都抱有“同情的了解”却又都无法相信的一种两难处境。从小说叙事学而言，这种深刻的怀疑精神让人物生动丰富鲜活起来。王安忆在解读包括米兰·昆德拉的《玩笑》在内的一批作品时，就把“怀疑”作为文学的一种气质，并且分辨说：“我觉得‘否定’要比‘怀疑’低级，不如‘怀疑’高级。对否定，因为你是天，我就是地，它有一个参照，由此说来，否定也是在被约束的、被左右的前提之下才成立的。有正才有否，‘否定’也是受规定制约的，实际上是遵从了这个规定然后去否定。我站立的位置总是和你对立，只需要不满和愤怒作冲动，就可激发它，推动它，使它操作起来。而怀疑就不是这样了，它比较复杂和困难，虽然看上去要温和得多，不那么激烈、强烈，但包含的内容复杂得多，含有思考。怀疑是很不容易做到的，这之中怀着一种痛苦，非常难言的痛苦，它不知道不要什么，也不知道要什么，处在非常大的难言之中。”正是在这一意义上，我们说楚庄王具备“哈姆雷特”气质，是一个被赋予了现代观念与现代意识的，能够被现代读者所理解所同情的历史人物。郭沫若在谈到他创作历史小说的目的时说“要借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。而事实上任何历史小说写作都不可能还原本真形态的历史，小说家视域中的“历史”也明显不同于历史学家视域中的“历史”，此小说家的“历史”亦会迥异于彼小说家的“历史”。有鉴于此，克罗齐说“一切历史都是当代史”，一部历史小说所表现的只能是一种伽达默尔所称的“效果历史”，因而，对历史的理解过程本质上是将历史视角化的过程。映泉以巨大的创作热情写出了他心目中的祖先楚庄王，这一人物形象的塑造是成功的、深刻的、丰富的。

再来看夏姬。根据史书记载，夏姬是陈国司马子西的妻子，15岁时学会“素女采战之术”，“与人交接，就中采阳补阴，却老还少”，未嫁时与子蛮私通，嫁与子西后生下一子名征舒。孔宁、仪行父买通夏姬侍女荷华，得以通奸，二人以夏姬锦裆、碧罗襦夸示于朝，陈灵公也来分一杯羹，得到夏姬赠与的贴体汗衫，从此君臣荒淫，有时甚至作“联床大会”，四人同榻。夏征舒长大成人，做了司马，有一次听到陈灵公与孔宁、仪行父当着他的面议论他到底是谁的儿子，说“他的爹极多，是个杂种”，大怒之下射杀陈侯。孔、仪二人则奔逃楚国。楚庄王伐陈，俘夏姬想要娶她，被屈巫劝谏不可“贪色”而止，子反也想娶她，亦被屈巫以其人“不祥”劝止。后来楚庄王将夏姬嫁给连尹襄老，襄老战死后，夏姬与襄老子黑要同居。屈巫有意娶夏姬，就唆使夏姬回到娘家郑国，后与其结婚。毫无疑问，夏姬在历史上是一个妲己、褒姒似的祸水红颜，在民间传说中也是一个潘金莲似的放荡女子。她生活的地方“株林”也成了一个令人心魂摇荡的淫逸所在，《诗经·株林》云：“胡为乎株林？从夏南。匪适株林，从夏南。”

就是这样一个早有“历史定评”的人物，映泉却故意“反弹琵琶”，为其“正名”“翻案”，勾勒出了一条夏姬“不得不如此”的宿命般的命运线索，将一个在乱世中无法把握自己命运的女人形象刻画得栩栩如生：她虽生于污泥之中，却一尘不染心地高洁，以她如莲般的圣洁衬托出周遭男人们的卑污不堪。正是在这一意义上，我们觉得映泉还属于20世纪80年代，浪漫主义、理想主义、英雄主义、尊重女性、歌颂母爱等等主题依然是他的不变诉求，这一点他始终没有改变。在80年代的代表作《桃花湾的娘儿们》中，在区委梁厚民书记的带动下，桃花湾的美丽的却又毫无羞耻心的娘儿们站立起来了，她们自尊自爱，走上了共同富裕的道路。其中，春桃的坚强自立，桂花的无知天真，菊香的幼稚冲动等等无不跃然纸上，给我们留下了深刻的印象。在《鸟之声》中，夏姬的丈夫司马子西是滥情的醉心于淫欲的人物，因为“纵欲太过”，“一命呜呼归西了”。孔宁作为丈夫的朋友，假意问寒问暖，令夏姬感动，趁机“将她按到了席上”，“走时将她的内裤穿跑了”；仪行父效仿孔宁故事，并以她和孔宁的事作为要挟，逼夏姬就范；陈灵公“这个流氓头儿”“握有生杀予夺大权”，夏姬也只得服从。夏征舒不甘心母亲被辱，愤而射杀灵公，引来楚庄王的讨伐。在俘获夏姬后，楚庄王对她深有好感，却被屈巫劝止。夏征舒被车裂，夏姬嫁给襄老，得到襄老的关爱。襄老战死，在祭奠襄老的灵堂上，楚庄王耳闻目睹了屈巫的无耻要求、襄老儿子黑要强暴继母的不伦行为，但他既不能杀屈巫也不能杀黑要：“世界如此不完美，称霸了又怎么样？惩办了屈巫又怎么样？自己一身道德完美了又怎么样？越是美丽的东西，背着的脏东西越多，这是他从夏姬身上看到的。”怀疑的火焰又一次燃烧起来。夏姬和庄王互相深爱着，但他们不能够，在乱世中情感怎样发展是一种人力无法把握的宿命。不久，楚庄王病死，夏姬在株林祭祀丈夫和儿子后自杀。为了隐瞒真相，屈巫只得与夏姬的侍女成婚，后人还以为他是与夏姬结婚了，其实不是。应该说，这段案情翻得还是比较成功的，站在夏姬的立场来看也是顺理成章的。小说中有“夏姬与屈巫成亲之后，才从屈巫嘴里知道他一系列的诡计”的句子，似乎是赘笔，与整体情节明显不合拍。除此之外，其他各部分都言之成理。从“荡妇”到“贞女”，这是映泉在这部历史小说中人物刻画方面最大的贡献。

马克思主义者一贯认为：“‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”这就是说历史中的活动着的人才是历史的真实本质，历史小说的关键当然是要刻画出人的历史和历史中的人。映泉出于一贯的同情弱者同情女性的写作立场，他在《鸟之声》中塑造了独特的夏姬形象，反正了男权社会加之于弱者的种种污蔑，将置于夏姬头上的“妖魔化”咒语完全解除，夏姬追求爱情而不可得的悲伤与成为男性玩物的悲剧命运，成就了一个“从尘埃中开出花来”式的圣洁女性形象，令人洒出一掬同情的泪水。同样出于赞美女性的立场，作家还塑造了楚庄王的夫人樊姬的形象，樊姬机智勇敢有胆有谋，辅佐楚庄王成就了一番惊天动地的伟业，是一个能够把握自己命运的奇女子，代表了作家心目中的优秀女性形象。

以楚庄王、夏姬、樊姬等作为人物构建主体，映泉塑造了一批生动的楚国人物群体形象，复活了先秦刀光剑影错综复杂的历史生态，取得了巨大成功。

二、文体建构

《鸟之声》最大的艺术特点在于它的“截断众流”的探索勇气，它直接续接上了鲁迅所开创的中国现代历史小说写作传统。

众所周知，在当下的主流历史小说中，像二月河、唐浩明、熊召政等作家创作的“清帝系列”、《曾国藩》、《张居正》等作品都可以说是文化型的历史小说，“不同于以往作家，他们用大文化视角替代原来的政治视角，有的虽未能做好文化转换（将文化化为文学）的工作，却极大地开拓了历史小说思想艺术的空间”，加之顺应了全球化语境中的保守主义、怀旧主义的思潮，一时颇为轰动，“但综观这些作品，我们也不得不指出：他们基本还是思想道德乃至史实层面的翻案，没有跳出认识论、反映论的范畴”，小说作者感兴趣的主要还是史实或政治历史层面的还原，而不是审美和形式上的创新，“因而文本模式仍显僵硬陈旧，缺乏创意”。当代历史小说如何走出创作困境？如何从新的角度切入历史，而扬弃这种已经形成为“套路”的写作模式？当康熙、壅正、乾隆等帝王一变而为才高八斗忧国忧民的“人君”时，过度的“文化书写”屏蔽了文化压制的血腥往事，这已距离历史实际有多远了？文化角度固然可以代表部分人的部分史观，而其他在历史现场或者在历史现场以外的“沉默的大多数”是否也认同这种表现方式？

映泉的高明之处，首先在于他从文化历史叙事的框架中突围出来。将楚庄王写成文化学者固然可以突出主人公的不凡修养，渲染楚庄王与樊姬的爱情故事固然可以凸显庄王的绮旎风流，描写夏姬的多角恋爱固然可以满足一部分读者的“窥视欲望”，但映泉舍此而去。他选择了一条崎岖的写作路径，以力求客观到几近冷漠的态度叙写历史中的人和事，而没有“强作解人”式地阐释楚庄王及其时代。我们觉得这一点尤其可贵。

映泉

事实上，面对楚庄王这样一个复杂的矛盾统一体，任何力求作出前后相继因果相联的阐释努力都将是徒然无功的。不因对写作对象的偏爱而护其短，不因对写作对象的憎恶而隐其善，这才是冷静的客观的书写态度。正如列宁所指出的那样，“在分析任何一个社会问题时，马克思主义理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内”，“判断历史的功绩，不是根据历史活动家有没有提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西”。无论从哪一方面考察，楚庄王都“不仅是一位雄主，而且是一位明君”，这是历史学家的定评。楚庄王推动了历史的前进步伐，作出了独特的历史贡献，但他性格上的骄矜、傲慢和处事上的急躁、轻率也是无可回避的缺失，他杀过许多不必要杀死的人，打过不少没必要的战争，作家对此没有护短，更没有找出牵强的理由来作“同情的理解”，得出“不得不如此”的“事后诸葛亮”式的推断，而是力求冷静客观地描述历史事件背后的是非曲直，由读者自己来作判断。这就回到了中国传统历史小说写作的主流方向，是对当下文化型历史小说创作的有力反叛，其意义当不容小视。

但是，任何文体建构都具有两面性。当映泉背离当下历史小说创作潮流而回归到传统历史小说写作路径时，对传统历史小说写作中比较注重的文化氛围却重视不够。我们一般认为文化可以分为四个层面，即物质层面、制度层面、生活方式层面和观念层面。前三个层面看似琐碎、枝节，却是历史小说写作的关键所在。饮食、服饰、建筑、舟车、礼仪、风俗、官制、科举、称谓、钱币、谷粮、时尚、舆地、器物、宗教、民歌、文物等等的描写在传统历史小说写作中占有极其重要的地位，是构建历史氛围的最佳途径。令人遗憾的是，映泉在《鸟之声》中对此类历史文化的描写却着墨不多，由于楚国与中原儒文化圈诸国迥异其趣的文化特征和民俗风情，相信读者会对有关楚国文化的描述葆有相当高涨的阅读期待，小说在这一点上恐怕会让读者意犹未尽了。历史小说文体的这种与生俱来的两面性，必然会导致作家在注重创新性的同时忽略继承性。如何在两者之间寻找到比较谐和的平衡点，仍将是今后相当长一段时间内历史小说写作者必然会面临的难题。

我们说《鸟之声》直接续接上了鲁迅所开创的中国现代历史小说的写作传统，是就其文体风格而论的。鲁迅的《故事新编》多用白描手法，笔意幽默到油滑的地步，充分体现了创作主体的自由度。有学者认为创作历史小说，尤其需要功力：“从事任何小说创作，都要有基本功，那是指与作品内容相应的充足生活经验；进行艺术虚构的想象能力，即所谓艺术想象力；叙事与描摹的文字能力。写历史小说，也要有这些基本功，但还远远不够，还要有与作品内容相应的充足历史知识，有较强的使用文言的能力，最好还有比较浓厚的古诗文功底。这就构成历史小说创作的三项特殊基本功。”而《故事新编》的文体学意义则表现为强烈的主体渗透意识和现代性观照之上。鲁迅的《故事新编》从开始创作到编写完成共历时13载，这些小说取材于古代历史传说故事，而又融入了作家的现代观念，在文体上别具一格，庄谐杂陈，融汇古今，具有高度的思想性、情节性和艺术性。鲁迅在《南腔北调集·我怎样做起小说来》中说：《故事新编》原意是要“描写性的发动和创造，以至衰亡的”，但他在创作中却碰到了一件滑稽的事件，他在一份报纸上读到了一位“道学批评家”攻击一位青年诗人创作的情诗的文字，并说要含泪哀求青年以后不要再写这样的文字了。鲁迅对此深恶痛绝：“这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说（指《补天》）时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。”我们发现《故事新编》中几乎每篇都有这样“油滑”的笔调，可见这种文体表达方式是鲁迅的“有意为之”而非“偶一为之”。鲁迅在《〈故事新编〉序言》中说：“其中也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说。叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处。”在小说出版以后，鲁迅在给黎烈文的信中又说：“《故事新编》真是‘塞责’的东西，除《铸剑》外，都不免油滑，然而有些文人学士，却又不免头痛，此真所谓又‘有一利必有一弊’，而‘有一弊必有一利’也。”可见鲁迅是没有把“油滑”当作一件微不足道的小事来对待的，这是他在反复权衡利弊后作出的理性选择。

《故事新编》独特的文体模式，在20世纪90年代以后的“新历史小说”写作实践中被部分作家所继承，如刘震云的《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》等等，但是严格来说，刘震云的“故乡”系列还不能算是“历史小说”，苏童的“红粉”系列、叶兆言的“夜泊秦淮”系列等等“新历史小说”写作的领军之作也都不能算是严格意义上的“历史小说”。真正将《故事新编》文体模式成功地引入、应用到历史小说创作之中的，我们认为应当是映泉的《鸟之声》。翻开小说，随便摘出以下两段文字：

楚王不想干别的事情，倒发誓要选尽天下好女子。这让大夫们很不好办，因为他们自小受的教育中没有这么立功的。楚国人摇头叹息，楚国王宫里怎么出了这么个东西。

（太师潘崇进到楚庄王的后宫时）只见后宫内乐器扔得到处都是，那些美女们有的在演奏乐器，有的在展示歌喉，有的在自己跳舞，各自做得专心，无事干的就打闹着。还有的就酣睡在几案上，全然不顾有没有男人进来。整个后宫如一个巨大的杂耍场，有外人进来似乎都没有看见。

这样的描述文字，多么像是《故事新编》的笔墨，多么像是“文化山”上的“学者”们的奇谈怪论。

海登·怀特在《作为文学虚构的历史文本》中认为，历史小说是以“一种特殊的文体形式而存在的”。为了寻找到一种最切合历史实际的文体表达形式，小说家们历尽千辛万苦，作过多向度的探索与艰难的开拓。正是从历史小说文体建构的创新性方面而言，我们认为《鸟之声》具备独特的价值与标示性意义，毫无疑问会启思当下的历史小说创作实践。

三、史识表达

历史小说既然是一种米歇尔·福科所说的“历史叙述”或者“历史修辞”，就必然与实存的历史有所区别，就必然会带有创作主体或者鲜明或者潜在的史识观念。在本真历史与书写历史之间的巨大空白地带，正是历史小说作家可以尽情驰骋的所在。“历史本身在任何意义上不是一个本文，也不是主导本文或主导叙事，但我们只能了解以本文形式或叙事模式体现出来的历史，换句话说，我们只能通过预先的本文或叙事建构才能接触历史”。我们正是通过《鸟之声》重新走进先秦时代的，在此，作家的史识如何，史识表达的效果如何，都将直接影响到历史小说创作的成败。

楚王系列

“历史学不可能预告未来的事件，它只能解释过去。但是人类生活乃是一个有机体，在它之中所有的成分都是互相包含互相解释的。因此对过去的新的理解同时也就给予我们对未来的新的展望。而这种展望反过来成了推动理智生活和社会生活的一种动力。对于这种回顾和展望的双重世界观，历史学家必须选定他的出发点。他只有在自己的时代才能找到这个出发点。他不可能超越他现在的经验的状况。历史知识是对确定的问题的回答，这个回答必须是由过去给予的；但是这些问题本身则是由现在——由我们现在的理智兴趣和现在的道德和社会需要所提出来的”。这就是说，历史小说作家的史识传达必然会带有鲜明的时代与个体性特征，必然会“由我们现在的理智兴趣和现在的道德和社会需要”所决定。这种打通过去、现在和未来时间壁垒的史识观念，对于历史小说创作而言，意义重大。

映泉的史识观念偏重于罗素在《怎样阅读和理解历史》中所说的“小型的历史学”：“大型的历史学帮助我们理解世界是怎样发展成现在的样子的；小型的历史学则使我们认识有趣的男人们和女人们，推进我们有关人性的知识。”所谓的“大型历史学”多由通史研究家所注重，而所谓的“小型历史学”则多由传记文学作家、历史演义作家、历史小说创作家们所重视。“人性的知识”之所以能够在历史叙事中得到强化与提升，原因正在于一切过往的历史中都包含有“现在性”，即历史具有可资借鉴于当下的重要意义。

不同于当下主流历史小说叙事中的文化型史观和政治型史观，《鸟之声》采用了民间化的、平民化的史识观念。

历史小说在五四以后，由于受到西方文学的影响，由故事形态一跃而成为生活形态，并有较多的心理描写，从而使得历史小说脱离了古典主义写作的故事化和类型化，汇入到现代现实主义艺术潮流。而任何一种史识表达都是一柄双刃剑，当历史小说注重个体性的生存时，也会无可避免地放大“个体”的生存特质，于无意之间疏忽民间化的、平民化的、老百姓的历史感受，从而表现出鲜明的历史精英意识。80多年过去了，在史识表达方面，民间情怀或者民间立场重新受到重视，这完全是现实发展的必然结果。有学者指出：“在现代技术与商业无限制地扩张的今天，享乐文化铺天盖地，过去曾引为自豪的充满生机与活力的民间社会正在离我们远去，在人们的文化记忆深处，民间纯洁美好的诗性与神性自然备受留恋，并能以一种集体无意识的感召力量，引导作家以文学方式为现实保留一个平稳厚实如大地般的生活世界”。但这种民间史识观念的表达，却绝非空穴来风，更不是无根的四处随风漂荡的浮萍，它是一条潜伏于地表以下的河流，虽然历经千山万岩的阻隔，却始终不渝地流淌着。由此上溯到先秦时代，代表着真正自由的民间史识观念的毫无疑问当属楚文化。

《鸟之声》所描写的楚国及其文化，在正统的儒家文化看来其实就是“民间”，它从来就没有占据过“主流”“正统”的地位，却实实在在地代表着富于蓬勃生命意识的南方民间。映泉采用民间史识写作，至少具备以下两个方面的意义。

首先是能够借此开掘民间历史文化资源。杨建华指出：当代历史小说“同自身所表现的对象一样，内部还蕴藏着无数宝贵财富等待人们去发现去挖掘，而对民间历史资源的开发和利用，更是其中最为辉煌的一笔”。多样性、多元化才是文化生长的必由之路，楚地民间丰富的文化资源不仅具备旅游学、民俗学意义上的价值，而且也是当下文化建设与发展的重要推动力。映泉以形象生动的语言建构起一座楚文化的高堂遂宇，以个性鲜明的人物形象展示了中原以南的“民间”生态，这些都是他对当下历史小说创作的独特贡献。

其次是能够借此表达民间的自由本质。“民间是真正的个人性得以存在和展开的场所”，那种依附于体制/西方话语优势/市场的个人是很值得怀疑的，“民间的本质由个人的独立和自由创造所规定，独立和天才的个人是民间不可或缺的灵魂”。陈思和和王光东也认为，自由自在才是民间最基本的审美风格，“民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱与憎，对人类欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范、任何政治律条都无法约束、甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在”。洪治纲甚至对作家们提出了“民间化的生存方式”的建议，他认为这种方式“不只是为他们提供了许多丰厚的写作资源，还在于为他们提供了种种审视世界，洞察人性的视角和方法，为他们在无拘无束中赢得了最为完整的自我。”《鸟之声》在描写金戈铁马的战场厮杀、紧锣密鼓的宫帏政变、儿女情长的生死缠绵之外，也将南楚民间的自由自在、顺任自然的生存观念表露出来，这才是质朴的、生动的、真正的民间。

黍离之悲、家国之恨、竹帛烟消、夕阳荒草、长亭晚别、易水壮歌、黯然魂销、彻夜相思等等历史小说写作中的经典意象，在《鸟之声》中很少见到，作家虽然在书写南楚文化尤其是属于精神意识形态的道家文化方面着墨甚少，却在描写自由自在的南楚民间时表现了楚人顺其自然的达观和楚国民间特有的游戏人生的幽默、轻视富贵的悠闲等等精神特征。采用楚国民间史识观念写作，这部小说因此风采独著，风格鲜明。

注释：

［1］映泉：《鸟之声》，长江文艺出版社2008年版。

［2］张正明：《楚史》，湖北教育出版社1995年版，第147页。

［3］王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》，复旦大学出版社1997年版，第27—28页。

［4］郭沫若：《孤竹君之二子·幕前序话》，《创造季刊》1923年第1卷第4期。

［5］马克思、恩格斯：《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1956年版，第118-119页。

［6］吴秀明、尹凡：《〈故事新编〉模式历史小说在当下的复活与发展》，《文艺研究》2003年第6期。

［7］《列宁全集》第2卷，人民出版社1984年版，第150页。

［8］张正明：《楚史》，湖北教育出版社1995年版，第151页。

［9］马振方：《历史小说创作基本功刍议》，《文学评论》2002年第1期。

［10］弗雷德里克·詹姆森：《马克思主义与历史主义》，收入张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第19页。

［11］恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第226页。