魏天无

天窗亮话

在全球化时代如何做一个中国诗人

魏天无

作为诗人的黄斌或许没有想到，有一天他的诗会被精致地印刷，镶嵌在明亮宽大的镜框里，悬挂在这座庞大城市地铁的某个出入口，享受着商业广告待遇。行色匆匆的人流中，有人在镜框前等待去对面洗手间的朋友，有父母与孩子对着镜框指指点点，也有学生模样的年轻人偶尔停下脚步，双手拉着双肩包的背带，默念着这些看起来有些突兀的分行语句：

我在碧玉流中看摩崖

头顶是古风尚存的青石廊桥

身边浣衣的村妇

她捋起衣袖的双手如藕在溪水经过摩崖的“泉”字上

揉搓亲人的内衣

《黄梅四祖村下》）

诗人黄斌不过是参与到武汉公共空间诗歌活动中的数百位诗人中的一位，但每次经过这里，地铁二号线广埠屯站A出入口，我都会有一种感觉，似乎没有哪首诗比这一首更好地体现了“强行介入”城市的诗歌的微妙处境：公共空间与私人空间，开放与隐秘，商业与诗歌，流动的人群与驻足的个体，都市与乡野，时光的流逝与对时间精确到秒的步步追赶……其微妙之处也在于，“地下”铁与在精神意义上仍属于“地下”的诗歌的某种共通性；在于，在时间的某个节点上，人们会被迫进入一些纵横交织、深不可测的隐秘通道，另一个帝国；在于，这首诗“双手如藕”的比喻中农业文明气息的吹拂，甚至“捋起”这个词里上古遗风（“采采芣苢，薄言捋之”）的遥不可及；在于，我们对城市中遍布的内衣广告早已熟视无睹，但仍有可能对诗中“亲人的内衣”有着某种不必要的敏感，甚或羞赧。

站在城市景观与乡村风景这两面互相折射的镜子间，诗人可能会被吸附到一个更大的漩流中，但也有可能获得他的全息影像。有着哲人气质的诗人黄斌，并不是一个非此即彼，或者抑此扬彼的人：对乡村的绵绵情意，对古老小镇上童年时光的铭刻在心，不是用来表达他对城市生活的厌倦、麻木，就像不少诗人所做出的抒情姿态；相反，诗人热爱这座城市，感谢这座城市让他有了一个相对自由、宽松的容身之所。他写过武汉关的钟声，黄鹤楼下的黄鹤楼街，南湖已消失的军用机场和仍然鲜为人知的莲溪禅寺，自家小区的路之左右，两个遛狗的老头，躲避城管的小贩，汉口车站路的神曲酒吧，在那里，“我知道此刻我是温柔的/我喜欢身边和我一样饮酒/可以活动四肢的人”（《教堂抑或汉口车站路神曲酒吧》）。当然少不了东湖夜色，它在诗人的复述之下有着温柔，有着沁凉，有着残酷，有着悲悯；东湖的月亮就那样悬在每个人的头顶，是具体的，也是有着形而上的、怎么也不肯收敛的光芒的：

魏天无，1967年生人，祖籍河北饶阳。文学博士，华中师范大学文学院教授，湖北文学理论与批评研究中心研究员。美国孟菲斯大学交换学者（2012-2013）。

我说今夜是任何一夜

我说的今夜仍然有无边的烟波

在细雨中是残酷的要相互压迫的

我说的今夜的老柳树

它新发的嫩叶是惹人怜爱的

也是让人悲悯的

我说的今夜是无人用心疼爱过的今夜

我看到湖蚌的尸体浮动在水中

像盛夏盛开的荷

我听到今夜黑水鸡的叫声

是短促和胆怯的在今夜也是黑暗的

（《对东湖夜色的复述之一种》）

抵抗任何简化世界的企图和言行，是文学家的天职；迷恋、摩挲事物的复杂性、多面性，是诗人的天性。让依凭惯性运转的单调、物化的世界动荡起来，摇曳起来，是诗人用语言“复述”这个世界的最初、也是最单纯的动机，就像黄斌在一个属于任何人的“今夜”，把东湖这个公共景观，内化为他的秘密花园，让我们看到、听到、想到在无边的烟波中，在同一个时间，存在着极为不同的时间体系。月亮是如此的中国，又如此的后现代，只有极少数的人，那些从物质中脱身而出的人，才能听闻乃至情不自禁地微仰着头，迎迓它的鼻息：

晚上月亮仍然很圆

它照在老家的屋顶

像铺上一层浅浅的霜

我的老家在月下一直很美她宁静安闲

像母亲的鼻息

给我温暖

（《蒲圻县老城区》）

我们从来没有像今天这样感到，世界是复杂的，生活是无法理喻的，人与人是失联的，因此，诗歌给它们以秩序，给它们以联系，给它们以魂魄；不是为了安然于已有的，是为了倾心于未被注意的，未被关怀的，未能给予同情的。不过，以刻意营造的复杂性语言，去应对世界的繁复诡异，或者，以有意“苍白化”的言说，给生活一个平滑、温顺，仿佛可以按照程序操控的假面，20世纪90年代以来这两种主要的汉语诗歌写作风气（在动机上，不妨说前者是为了宽慰越来越抓狂的自我，后者是为了抚慰越来越不听话的读者：“除了一知半解、粗疏简化、琐屑不堪，事实上，还有什么能够感染那些被大众民主召唤进市场的半文盲大众呢？只有用越来越简陋破败的语言，大多数那样的交流才有效。”乔治·斯坦纳这样说），在黄斌诗中几无踪迹。他的语言是熨帖的，有温度的，在时光中淬炼过的，他以此建筑的“语言之家”是令人信任的、欣慰的。就像他诗中这一枚枚月亮，无论从中国古典诗学，还是从西方存在主义诗学的角度去观照，都将把我们牵引到一片澄明之境中——就前者来说，永逝的时光中总有一些永恒不变的情怀，经由自然之物点化着我们，清澈着我们；就后者来说，它仿佛神赐的光明之物，无言照亮着每一个人的“返乡”之路。海德格尔说，澄明是一种“定位”，也就是说，诗人有能力让万物按照它们的本性各得其所，各享其乐，“像一盏幽静的灯，去与自身的存在相遇合”（《追忆诗人》）。这盏虚拟的幽静的灯，在不同的时间体系内，也就是黄梅四祖寺幽居的僧人秉烛夜游的如豆烛光，在诗之内，也在诗之外。

也正是为了这种“定位”，这种“遇合”，诗人黄斌为自己划出了曾经和仍然属于无数隐居者、游吟者的“诗学地理”：往南到老岳州府的洞庭湖；往北到襄阳和樊城，庄子的故园和大别山；向东只到九江；西向是秦巴山、武陵山和夔门（《我的诗学地理》）。这是一片诞生了楚歌和楚辞的大地，也是一处培植了盛唐诗歌风骨的乐园，还是一块洋溢着野性、刚烈、剽悍的革命激情的乌托邦。与当下地方主义或地域主义诗歌的倡导相同的是，黄斌很早就意识到所谓的“全球”，对于以“返乡”为使命的个体诗人的虚拟无比，“终不如我站在江汉交汇之地/朗诵苏轼《赤壁赋》中的句子西望夏口东望武昌/山川相缪郁乎苍苍”（《日常之诗或在全球化时代如何做一个中国诗人》）。与之不尽相同的是，地方主义或地域主义诗歌的出发点和最后期许，是想以地域文化的不同来呈现诗人写作的地方性特色，以此标识诗人写作个性的不同；也可以反过来说，诗人写作的个性差异，可以先验地判定或归结为其生长的地域文化差异。而“诗学地理”这个概念中的“诗学”，不仅有着要把诗歌纳入到哲学、历史和文化共同体中——像它曾经的那样——的野心，更重要的是它蕴含的反思、内省的精神指向：不是反思、内省在全球化时代，如何做一个“湖北诗人”（或“蒲圻诗人”），而是如何做一个“中国诗人”：

由此说到中国诗人

那不过是一群用汉字写诗的诗人

这有如汉水虽然死在长江

但千百年来仍是汉水

江汉汤汤不捐细流

大海茫茫不辨点滴

苟能点滴于江海

做一个中国诗人

是幸福的

《日常之诗或在全球化时代如何做一个中国诗人》）

对诗人黄斌来说，楚国即诗意“中国”，或者，他说到“中国”时，其实指的只是他心仪的那一片“诗学地理”的代称，舍此则“中国”与“全球”一样虚拟，一样无趣；但“中国”由此指向了我们共在的共同体，不仅是生活在这片区域中的人，也影射、关联着这片区域之外的人。这就是黄斌的诗意“中国”，与你我的不同，但与你我的有关。如果说，试图以“我的诗学地理”来瓦解全球化的虚拟的同时，也设想以此来建立汉语诗歌写作的共同体，极有可能是我对黄斌诗学的过度阐释；至少，我在他的那些颇具古风（中国风）的纪游诗中，在那些似乎跃出了他的“诗学地理”边疆的题辞或献辞中，看到的是他对美的倾心，对美可以“自己守得住自己”的信心，对汉语诗歌的信心：

他的死应该比他的诗

更现实主义而我更喜欢

形式的老杜音韵铿锵格律精严

那是唐诗中最有风骨的嗓子

是汉语最清癯的骨头

他让苦难无法被粉饰和遮蔽

让美自己守得住自己

（《长跪在杜甫墓前》）

他是有美在心的人啊

有爱在手

天地间的琴弦太多了

光线河流革绳乃至手指

而心无弦

但老陶无疑是天地间惟一能手握琴弦的

琴师

抚罢琴当饮酒

老陶饮酒的身姿似在说

好的声音就是一场醉

好的音乐是一场沉醉

（《对陶渊明抚琴的猜度》）

秋风中

江水流动着油画的笔触

那一点点波光

在浩渺的大江之中

生成显现然后破碎

如果我执著于那一瞬

如果我感喟我们所共有的浮生

这些生成和消隐

不仅是美的还是疼痛的

并且是无需记忆的

（《江水》）

在黄斌看来，汉字是美的，美在每一个字里都有生命和爱，被反复触摸并值得一再触摸。汉语诗歌是美的，美在它吸天地之灵气，集日月之精华，越千年而弥新；美在它让以汉语为生的人有了归宿、寄托，“如同回到了呼吸”。

写诗的黄斌崇尚在写作中回到具象，回到具体的地点，具体的人与事，这可以看作是他自觉地“画地为牢”的原点，也是他后来从相对广袤的“诗学地理”一再后退，退回到蒲圻，退回到新店与羊楼洞的内在线索。相应地，短章、绝句式的即兴吟哦，更多地让位给对乡村、古镇日常生活细节的敷陈直言。这一类诗中如《一九三二年至一九三八年蒲圻县新店镇的日常生活》，可以看作是小叙事诗，而不是徒具叙事性功能。黄斌对20世纪90年代以来汉语诗歌叙事性手法的借鉴与吸收，目的是实验或实现他回到具象、呈现具象的目标，甚至不惜为此破坏“诗体”而让诗极度膨胀，滑向对史料的罗列。不妨读一读前述诗歌的第四节：

我看到新店镇的百业充满好奇兴奋和激动

正规的商号有匹头（绸布）广货（百货）杂货（油盐海味）

粗货（日杂用品）药材文具（含书籍）估衣响铜和典当等

行业有麻行茶行米行鱼行山货行转运行等

作坊有斋铺（糕点和酱园）磨坊油面豆腐染坊蜡烛鞭炮丝线丝烟寿木造船等

服务业有茶馆酒馆饭店中医理发屠宰船运轿马店脚班（装卸抬丧）围鼓（业余戏班）吹鼓手等

手工业有裁缝制帽上鞋轧棉弹花制笔银匠铜匠铁匠木匠石匠瓦匠篾匠纸扎雕刻描玻璃花等等

这每一行都是要人用身体全部填进去的

这种略带疯狂的举动——让诗也是地方志——一方面可能是因为诗人轻视了日常生活的具象具有的自我繁衍的魔力，另一方面也是因为，每一个看似清晰的具象背后，仍然具有不可接近的神秘之源，无法言传，让诗人头疼。那些被诗人称为“底色的”“根性的”东西，究竟是什么？它们确实在具象上闪闪烁烁，但难以捕捉，更难以被复述。正是在这个意义上，海德格尔说，“返乡”对于诗人来说既是快乐和喜悦的，也是令他忧心忡忡的，他需要和故乡的亲人一道，在回忆中，共同寻找那不可接近的存在之物的神秘召唤，并且要在追寻之中，继续葆有那不可接近的神秘性，而无所谓“破译”（《追忆诗人》）；换言之，神秘性之不可接近，正显示了神秘性之所是。就像诗人黄斌凝视着冰棺里的父亲，如此具像、真切，却又像“另一个东西”，“一个真实生活的艺术品”。“它”而不是“他”冰冷地拒绝了亲人们更深的探询：“冰馆是透明的但并不是说没有障碍/它现在就在用一个透明的障碍安静地拒绝我们”（《冰棺中的父亲》）。

所以，还是回到“绝句”，这具象而又抽象的中国诗体，这秋风中、山水间的诗意“中国”，让诗心甘情愿地被沉默勾引，以示其神秘：

我们在秋风中把酒谈到人事和历史

灯光照着我们不过

它们都是有光的样子

旁边的山水都看着呢

它们只是不做声

（《绝句·见证》）