邵文欢

摄影积极地改变着我们观看世界的方式。摄影的“机器”与“人”合作的物理特性，使它成为有别于绘画的独立艺术形式。然而在艺术表达上，摄影一方面在强调自身特性发展的同时，还可以通过补充其它艺术形式，创造将主题纵深而广泛表达的语境空间。本文从一个实践者的角度探讨了摄影媒介与绘画方式的可能性，以及通过媒介实验过程所带来的——在艺术思维和创作上的启发。

——编者

摄影作为媒介，更要关注其是置身在更大的、艺术的“域”中，和其他艺术形式在相同目标的脉络间，怎样做到抑扬其自身特性未有效地传递主题的感求力。实际上摄影术从诞生起就被技术引领着不断生发出“新”的观看扩展，如何创造将主题纵深而广泛表达的语境空间，这可能是我们通过选择摄影这个现代性的媒介进行艺术创作所要思考的问题。我想摄影作为媒介的使命，一方面通过自身特性的梭巡来激发他象的艺术潜质，同时也可接受别的艺术方式补充来展现更强的艺术生命力。

显然用“照片”未定义《暮生园》、《霉绿》等系列作品是不合适的，因为这些作品绝不仅仅依靠镜头和快门来完成那个“光线绘画”的瞬间，而是一直结合使用属于另一种方法和过程来“作画”；只不过颜料包含了光线，以及和更加容易定义的传统颜料。

我们知道材质是形式的载体，其本身也承载了主题的力量。材料的选择在画面中一旦被确定，并融合于形象的整体表现中，便成为作者表达特定情感体验的语言载体。选择摄影，还是绘画，抑或是选择摄影中的某种如近绘画方式，还是绘画中的某种如近摄影的方式。都属于某件艺术作品整体表现的一个组成。也都成为主题表达的一个部分。

这个问题衍生出比如摄影和绘画的物理性关系，一个近现代发展起来的艺术媒介和传统艺术方式的关系，以及西方舶来品和本土在地的关系等等。其实在这些材料的实验中，我们发现了一个很有意思的现象，即传统中国画色和完全西方传人的摄影感光银介质，都不约而同地使用了重要的基础介质——“明胶”，一个是形成于千年之前的东方，而另一个发明是在170多年前的西方，通过“明胶”在这两种截然不同的媒介之间，从材料上，也就是物理特性上为我们提供了某些贯穿联系的可能性。《霉绿》系列和《复合的园林》以及《变暖的山水》部分，就是采用了研磨的阳春孔雀石矿物色粉和罗赛洛明胶调制成的颜色。

把摄影作为创作的重要媒介，你会发现“视觉自由度的最大化”是摄影的最大魅力之处。所以我们会感兴趣并关注“不确定性”——这个代表是与否之间的中间地带。即使面对符号般的山水、园林题材，在拍摄中也不可能举着相机，进一步考虑“文化”层面上的东西，需要更尊重“我”与拍摄对象之间的“直觉”，而这种直觉正是摄影所需尊重的特性，我们会感触到由此所带来的回归到感性层面的视觉意义。

摄影的叙事性在这可能仅是抛出的某些话题，而更感兴趣的是创作中的图示语言。通常作品的观念可以有着各种各样的变化，趣味性的语言是根本的。从某种角度来看，摄影到传统暗房明胶银涂绘和感光在亚麻布上，再到明室的油彩或丙烯颜料绘画，实际是一个混合媒材的综合艺术手段，下面可以从本人作品的创作实践过程简述中体现到这一点。

首先作品一样要经历面对对象的拍摄，因为我们相信复杂形态的记录是摄影优势的一个重要方面，因此作品中即体现了这一细节特性。

其次是很重要的“二次”创作——根据作品的需要选择和调整（包括对底片的刻蚀、擦涂处理），找出最适合的放大投影底片。

接着用自己的方式将明胶感光银刷涂在画布材料上，改变仅感光在工业标准相纸的传统方式，使感光涂层成为可控的，更进一步地控制影像在感光层的表现，尝试寻求感性与标准之间的平衡。难点是为让感光乳剂牢固地着床在画布上，必须根据明胶感光银的特性，调制适合不同的画布底材。

下面进入到暗房的冲洗过程，这就像一个使用摄影调色板来做画的过程。如涂布中的一些手工介入，通过显影、定影控制局部的痕迹，加厚减薄、调色等化学药液的控制达到理想的影像。值得一提的是暗房中化学方式的控制即使有精确的标准，但依然充满了期待。手工方式必然存在着更多的不确定因素，理想的画面只能是建立在大的框架上，整个过程充满了实验性（作品如《不明……》系列）。

最后暗房如果还不能满足作品的需要，就有可能移到明室再做调整。这样绘画就介入，起初使用水色、或照相油色，甚至是矿物色。而这里的绘画理念是与习惯相悖的，通常绘画绘制是记录并描绘事物，其实摄影最初的兴起也是基于绘画的记录和留存功能。而我在这些作品中是画掉不想要的“物像”，有时就像平面涂抹造成体积上的消失，就好像是抠空一样。这种可能的损坏还是再造，如同身处异化的风景中很难用话语来确定的表达。

创作中因为涉及和交叉的范畴大，需要尝试协调，有时看起来这似乎像是一场行为。因此在《暮生园》、《霉绿》等作品里，摄影虽然作为主要媒介之一，但绘画的参与显得很重要。这种“主观力”与摄影的物理性交锋，是需要在媒介之间建立内在的联系。作为两个本来各司其职、各占“一席之地”的媒介，放到一起孰轻孰重都是为需要所服务的。在强调每一阶段做好每一阶段事的同时，就会面临下一阶段跟上一阶段的条件和要求都是矛盾的状态，这都是绘画和摄影相对独立的特性引起的。比如说在做拍摄的时候，思维是不断强调摄影特性而会尽最有别于绘画性。不论暗房还是明室，对影像的增减、涂抹——总是纠缠着妥协与对抗。在作品里这种起伏的体会，实际就像暗合现实的真伪与影像的去留对应关系——总是存在于不断隐藏和不断揭示的交替中。

在创作实验中，需要警惕技术性导致观看的阻断而成为障碍。炫技是一种匠气的表现，当然缺乏技术的表现是不充分的。同样摄影这个依赖科技的方式，你不得不遵循其固有的物理性。你也会利用其特有的直觉捕捉，或逼真性，或光影的关系。同时利用绘画方式或消解、或适合地融入到作品某种整体的氛围中。不同于工厂批处理标准的手工方式，可以极大地寻求感性与科学规律之间的平衡。另外还要警惕摄影呈现的往往是非常具体的物，而有时太具体的“形象”就像思维前行的“藩篱”，你看到越清晰或逼真的时候，便有可能沉迷于此、止步不前，我的手工（绘画）介入也是根据这样的理由。如果破了“形象”过强的具体性，产生某种抽象意味，就像尊重摄影带来新观看的同时，还可尝试跨越形象“藩篱”而继续其艺术思维和方法上的生机，也许这会是加强影像审美抑或是增加阅读感的另外可能性，如同断臂后米诺维纳斯的审美延展带给我的启迪。《不明…》《暮生园》《霉绿》等系列的创作就是基于这样一个尝试过程。不仅是在暗房感光、涂刷、冲洗等过程中的调整，还有明室中的绘画改变，在某种程度也许是反摄影逻辑的摄影尝试，在这个尝试中我希望作品是具备精神深度的风景。