王跃

吴念真，瘦，个头不高，没什么式样的灰色毛衣和蓝色牛仔裤，全然一副邻家老头儿的模样，走在路上并没有人多看他一眼。可在众多文艺青年心里，他是文艺教父级别的大人物，被称为“台湾最会讲故事的欧吉桑”。

名编剧史航说，看吴念真的故事时自己好像被他点中了穴道。吴念真曾经写过这样一个细节——一个腿脚不好的老太太坐着轮椅去看朋友，朋友家住在25楼，有电梯，但是进了电梯后，老太太发现她怎么也够不着25这个按钮，只好转着轮椅出去。此后，每次坐电梯看到25这个数字，史航脑海里都会闪现出这个画面。

1月22日，吴念真创作并导演的话剧《人间条件3：台北上午零时》将在国家大剧院上演。舞台上，吴念真讲述了四十年前三个青年从台湾南部到台北打拼的故事。“台北上午零时”是一台午夜广播节目，它总是在零点时刻替母亲为游子们传递声音。这样的温暖让吴念真怀念至今，他希望他的话剧也能和许多在北京打拼的人们有所共鸣。

配合着话剧的到来，吴念真在北京电影学院做了一场讲座，霎时间回到电影编剧身份，和大家分享了他个人的故事，以及台湾1980年代的时代故事。

“那个年代非常好玩，经济刚刚起飞，生活安定下来，台湾的整个文艺圈开始一种非常奇怪的动荡”。吴念真口中的“那个年代”是台湾的1980年代，如罗大佑歌中唱道：我们曾经拥有闪亮的日子。有罗大佑的音乐、林怀民的舞蹈、金士杰的小剧场运动……各种文艺新思潮汹涌澎湃。还有新电影运动的灵魂人物吴念真。

吴念真从24岁时开始写小说。白天他在图书馆做管理员，晚上一边在大学夜间部读书，一边写些自己身边发生的故事。一天，一个朋友问他要不要当电影编剧，觉得他的故事简洁又有力道，没有讲大道理的废话。在这之前吴念真从没想过做编剧，后来他则坦陈：当时台湾的电影太难看了。70年代末受政治影响，台湾电影公司制作了大量“政治宣传片”以鼓舞民心，但民众并不买账，胡金铨的武打片和琼瑶的言情戏又太脱离现实，台产电影票房一度陷入谷底。吴念真想，“电影能不能和鲜活的台湾生活有一点联结？”

1979年，吴念真创作出第一个剧本《香火》，并且引起了“中央电影公司”的注意。穷则思变的“中影”决定起用年轻作家小野与吴念真组成二人小组，负责选材编剧。“二人小组”认为要想让台湾电影有一个新感觉，必须出来一批新导演，于是就想了一个“快速制造导演”的招儿：让几个导演共同拍一部电影。

1982年，《光阴的故事》成为新电影的开山之作。陶德晨、杨德昌、柯一正、张毅分别导演其中一个故事，整部电影从内容到市场营销都洋溢着新鲜的气息。内容表现的是台湾社会变迁和人际关系的微妙演化，宣传口号喊出了“五十年来第一部在院线公映的艺术片”。

紧接着，吴念真将黄春明的三篇小说改编成三段式电影《儿子的大玩偶》，让侯孝贤、万仁、曾壮祥来导演。“坐在电影院，突然看到屏幕中出现很丑的人。”观众们顿感熟悉亲切，反应相当热烈。而这场讲述老百姓自己的故事、重新将观众唤回影院的现实主义创作实践，被命名为“台湾新电影运动”。

常常在接近半夜时，侯孝贤、杨德昌等人兴起，便从台北出发开四十多分钟的车到吴念真在郊区山上的家。他们一起看电影，疯狂聊天，各谈各的生命体验。这些后来的银幕经典，大多来自这群青年人互掏心窝子的带着体温的故事。

电影《恋恋风尘》里的男主角阿远原型就是吴念真自己。

吴念真本名原叫吴文钦，出生在台北北边的九份矿区，上初中时，每天要坐40分钟的火车，再爬1小时山路。家里条件不好，青春期时总挨饿……吴念真笑称自己长成这样（十分瘦小）不是没道理的。初中毕业他就不再读书，一个人跑去台北打工。那时，他有个从小青梅竹马的女友阿真。吴念真要去服兵役了。出发前夜，阿真准备了1090个信封，要他在当兵的三年里每天寄一封信给她。他们花了一整夜写地址、贴邮票……可在他当兵期间，阿真还是选择了别人，笔名“念真”，便是来自于对她的思念。

在侯孝贤的怂恿下，吴念真把这段初恋故事献给了电影《恋恋风尘》。而之前他曾鼓动侯孝贤把儿时经历拍成了《童年往事》。凑过这场私人故事会的还有香港导演许鞍华，她吐了一连串复杂的家庭身世后，吴念真便写下了《客途秋恨》。

《悲情城市》、《搭错车》、《鲁冰花》……这些当年的“新电影”、后来的经典之作，皆出自吴念真之手。他将镜头对准普通人的日常生活，肩负起探寻身份认同与历史反思的责任，“那是一种创作本能，通过电影来回忆自己来自怎样的时代和父母。”做编剧多年后，1994年吴念真导演了电影《多桑》，讲述自己父亲的故事。2000年，他在杨德昌电影《一一》里第一次演了男主角。

回望吴念真的电影历程，80年代的电影创作是他最丰硕的时候——迄今创作的八十多个剧本，超过六十个诞生于1980年代。“那是台湾非常有力气的年代。很多人都跨行帮忙，搞电影的帮忙搞政治的，做音乐的来帮忙拍电影，李宗盛还当过侯孝贤的演员。一群有趣的人在做一些有趣的事。”金马奖用5次获奖和7次提名嘉奖了这位新电影运动的功臣，所以吴念真又人称“吴金马”。

1990年代新电影浪潮退去，从下滑的票房看，一般大众并没完全接受它，“新电影运动的发生几乎是靠着一帮走得很快的人，而台湾观众至今也没赶上他们的脚步。”2001年，吴念真转向了戏剧，他将普通人的故事搬上舞台，也许演员与观众面对面的交流更能传递温度。他的《人间条件》系列在台湾场场爆满——“让艺术的过程不那么阳春白雪，讲故事给每一个人听。”

我跟侯孝贤的合作其实是蛮意外的。有一次一个朋友的公司要拍个片子，讨论剧本时，他说找孝贤一起来讨论吧。那时我刚看过孝贤的一两部电影，觉得很好笑。他的商业片里会夹杂当时社会的某些状态。举个例子：阿B和凤飞飞主演的电影《就是溜溜的她》。电影里农村规划要变成城市，阿B是个测量员，爱上凤飞飞。阿B在测量时，凤飞飞的爸爸问他在干什么，他说要做一个都市规划，从这边开一条路。凤飞飞的爸爸就说，搞什么鬼，你这条路是把我家变成两半哎。他说没办法，我只是负责测量。又问他，那我晚上出来上厕所是不是要过马路？然后阿B说，我会帮你画一条斑马线的。这虽是个小小的细节，但我真是笑死了，而且这是和台湾发展现状勾连在一起的，农民很怕工事计划，农田会变得乱七八糟。

侯孝贤那时还没成为大师，成天穿着布鞋，头发长长的，像个小流氓。我们俩成长背景非常不一样，我是地地道道的台湾本省人，而侯孝贤是第二代移民，在眷村长大。我们俩在一起讲各自的成长故事。有一次不经意讲到他们家所有家具都是竹子做的，因为他爸爸随时准备回内地，家具就买最轻便的。听到这个我吓了一跳，因为我家穷，桌子买来都有一百岁了，特别重。他父亲过世时说，“从来没想到会在这个南方小岛上度过余生”，我挺震撼的，他父亲还说过一句话，“对土地有没有感情源于有没有亲人在这里埋葬”。同时我也会讲我的故事，如何十几岁就离家打工，再想办法半工半读，在那个年代人们有非常棒的信念——只要我努力就应该会有前途。

侯孝贤拍电影会用很多长镜头。拍电影用菲林，一般拍完长镜头后要跳中景和特写，他的很多演员都是非职业的，当时技术也不先进，所以最好的方法就是用最长的镜头拍，让人在里面移动，只要不出画面就OK。当外国记者问他为什么喜欢用长镜头，他说，懒嘛。问他摄影机为什么放在这个位置，他说，爽嘛。这样的回答是非常庶民、真实的。可后来当他变成大师后，再接受采访时的回答好像有点学术味道了，他说“感觉可以彰显出中国的‘气’”。中国的“气”我不知道外国人怎么get到。创作最初启动时就是一种感动和本能，你再去思考很多事情时，好像就不那么纯真了。

杨德昌找我演《一一》时我吓一跳。他的剧本是英文的，他从美国留学回来用英文思考比中文好，叫我帮忙把对白梳理成比较中式的。男主角叫NJ，跟我年龄、心境差不多。有一天见面他说，NJ就由你来演，NJ就是念真嘛。我说，啥？如果叫我演一个路边卖东西的那OK，当男主角就太可怕了，我又不是个演员。他说你不觉得他性格跟你一样吗，很压抑，看起来蛮老实的，我在创作时想的就是你。我当时非常忙，在做两个电视节目，一个礼拜录影两次，还要出外景。我说我不行，他竟然很臭屁地跟我讲，“拍一部有价值的电影比你做两个电视节目重要！”

电影足足拍了八个月，拍完后一直在国际影展得奖，但因为版权问题在台湾没有公映。一天杨德昌非常高兴地寄给我一封邮件，是一个杂志票选最佳演员。我一看，哎哟，吴念真竟然排第七名，比茱莉亚·罗伯茨还高，她是第八名，真不错。但那时我还没有看过电影，后来朋友从美国带了个DVD送给我。那部电影的角色塑造得非常好，我是对的选择之一，NJ的个性好像在自己性格里就隐藏着，杨德昌看出来了，我觉得这是一个好导演的必修课程。

杨德昌这个人非常有意思，他很少讲他家里面的事情。他爸爸是台湾中央印制厂的厂长。中央印制厂是干什么的？印钱、邮票、债券的。后来有个厂里中低层员工的小孩来当电影制片，她说，我们小时候看杨德昌就像看王子一样。跟杨德昌合作，当演员比当编剧容易多了。当他的编剧非常辛苦，他跟侯孝贤完全不一样。他从理念出发，通过社会观察，形成自己的看法之后，去构造整个剧。侯孝贤是从情感出发去创造剧本的。杨德昌在考虑剧本时你永远不知道他要什么，他会说，我问你一下，在你成长的乡下，一个高级知识分子的形态和差异你有想过吗？哇，这个很难，在乡下时我又不是知识分子，就只好讲很多故事给他听。比如，我记得我们那边的医生家庭跟我们不一样，医生的女儿都学钢琴，礼拜天不同等级的人会穿着整洁地到他家做客，女儿要弹钢琴给他们听。我们就趴在窗户上偷看。弹完之后所有女士都会笑着鼓掌，但我觉得那种笑容蛮假的。下一个画面则是，那个女生到厨房，她妈妈拿筷子打她的手。

他刚开始拍电影时是《光阴的故事》，到现在我都记得刚剪接出来时的第一个画面：一个小女生在床上睡觉，妈妈上夜班，姐姐出去玩了，家里只有她一个人。她从梦中醒来，掀开被子，很疑惑地叫“妈？”然后连续跳三个空镜头，就是家里没有人、没有人、没有人，原来她第一次月经来了。这么简单的四个镜头的连接把一个少女找不到人的疑惑、惶恐、不知所措表达了出来，打破了台湾电影的手法，那种感觉跟第一次看到西方电影蒙太奇一样。那时我觉得杨德昌很单纯，有种童心。

如果电影是他的成长历程的话，你可以感到他对这个世界从疑惑、恐惧、有点轻微的失望到包容。拍《海滩的一天》，他在思考经济发展中的婚姻和朋友，拍《恐怖分子》，已经是对人性负面的恐惧，到《独立时代》和《麻将》，觉得他对一切都感到绝望，《一一》似乎是一种回归，满是包容。我一个朋友在杨德昌过世时讲了一句话，“《一一》好像最适合做他的遗作。”我对他最珍惜的是，他非常诚实和纯粹，不像很多创作者在故意地塑造一些东西，而是追着他自己心里的东西。在生命最晚期时，他最想做的竟然是卡通。他在美国生病时一直在画些草稿，想回忆起在上海的童年生活。我曾和他说，你如果再多努力一点点，也许作品会更多。他就跟我说，没有动机，哪会有作品？