刘稚亚

与文学甚至绘画相比，雕塑通常被视为模仿艺术。“像不像”往往是人们评价一件雕塑作品成功与否的最普遍标准。不可否认，这种价值观在一定程度上绑架了雕刻家们，因此，当雕刻家创作时，他必须处置的形式问题直接源自他对现有事物的感觉。但是，如果只是为了满足“像不像”，或者说，如果雕刻家的作品只要求注意这些方面，那么这件作品就实实在在成为了一种复制品，它的独立性该从何体现？

另一方面，如果雕刻家任凭他的想象力天马行空，无法在作品中表现出物体的形相，那么“雕塑”作为载体又极大地束缚了他的创造空间（他何不去画画、演奏或者写作？）。所以，如何让雕塑作品表现得强烈而自然，如何既能符合人们对形式最一般的概念的那些基本效果，又能排除大自然所呈现的令人眼花缭乱的复杂性，这是雕刻家如何能从“设计师”跳跃为“艺术家”的最需要跨越的门槛。

对此，康德的“无目的的合目的的形式”，似乎解决了这个难题。这种对感性派（无目的）和理性派（合目的）的综合，既突破了传统的感性派的“模仿说”，也突破了理性派的“灵感说”，让感性和理性从对立走向了统一。然而，康德为了既能顾及再现论的规范性，又顾及表现论的独创性，不得不把联接点归结于特殊的心理秉赋。“这种天才的作品是一种范例，而不是规则，只可意会，难以言传。”康德说。可见，康德的局限在于他否定了美的客观性，夸大了心理功能的神秘性。

因此，在《造型艺术中的形式问题》中，希尔德布兰德的思路是，放弃康德关于艺术与美有关的想法。正如潘耀昌在其札记中所说，“（希尔德布兰德）试图在把对此岸世界的感性的、艺术的认识确立为一个独立自主的精神过程中超越康德”。这种对可视性概念的分析，对于雕塑而言，即认为其目的不是把观众置于一种混乱不堪的状况去注视物体三维的或立体的外表，不是让人们竭尽全力形成视觉观念（我们常常看见观众为此不得不围着雕塑转），而是立即给人们一个非常清晰的视觉观念，这种视觉观念是加入了创作者目的和意识的，是让人们感觉到一种不能从日常的观点看到的东西的意向。

只有此，雕塑才能摆脱纯粹的自然主义范畴，而获得艺术的形式，也就是说，视觉的完善。

此外，雕刻品经常被人们忽略的一点是其触摸感。这种空间感是别的载体所不能给与的。大自然赋予我们的眼睛如此丰富的能力，因此观看与触摸这两种功能以一种比用别的感觉器官感受时密切得多的结合而存在。把这两种功能明确而和谐地联系起来，这才称得上雕刻家的艺术。