陈琳

2015年9月6日，德国多特蒙德，当地居民拉着横幅欢迎一批到达中央车站的难民。已有超过1000名难民穿过匈牙利，到达多特蒙德车站。

近日来，笔者所居住的城市柏林，数个行政分区的街头已随处可见成群结队的难民。读了一些与此相关的介绍和报道，比如有关哪些人可以获准留下，欧盟各国和德国各州如何分配接纳名额，难民如何获得工作许可等。也有报道为了疏导安抚本国居民情绪，而从人力资源引进角度分析接纳难民对德国好处，或者讲述政治难民审查官的艰难一天—因为他们要倾听、判断我们同类的悲惨经历，拒绝一张张绝望的脸。

这些介绍和报道让笔者想起数年时的一段经历，与德国在消化难民、移民过程中意识形态层面的运作过程有关。2009年春夏那会儿，笔者刚到德国不久，在亚历山大广场的一个大型艺术抗议活动上认识了两位德国社工，她们正有意将波瓦（Boal）的被压迫者剧场理念引入社会工作，试试看能不能抚慰难民的创伤心理，引导观众消除偏见，反思德国的难民政策。这个理念笔者非常赞同，于是欣然加入。

笔者加入后，大家固定每周六见面，在十字山区（Kreuzberg）的一个水塔底部改建的小舞台排练，6个多月后，2010年年初时举行首演。在此过程中笔者与阿富汗、越南、土耳其和俄罗斯的难民有过较为深入的接触，全程参与了剧团组建、命名、排练及最后公演。当时笔者的意见为大家投票采纳，将该剧团命名为Chou（舟）剧团。

剧团公演时效果很好，我们邀请了许多朋友、同学、师长，连演几场，捐款罐吃得饱饱的，大家都很开心。但是，从创建Chou剧团、排练、到最后公演，一直有一个问题困扰着笔者，即为什么参与剧场的好几位难民从始至终都很被动，一种说不清道不明的压抑弥漫着。

参与者中较为主动一些的是一位俄罗斯女孩，后来她嫁给了德国人，还有一位来自土耳其少数族裔的男性，德语早已非常好，是政治难民。最后公演时的主力是负责戏剧项目的德国社工J和一些德国友人，其中少数参加演出的友人根本没有参与过我们的排练。个别内向的越南难民排练几次后甚至退出了剧团。笔者一位从事拜占庭史学研究的土耳其籍友人，在剧团排练后期也加入了我们。在公演结束后庆功聚会时，她私下对笔者说，感觉很糟糕，剧团重蹈了我们想要反对的，她甚至觉得德国压抑得无可救药。

一个以消除偏见，促进难民权益为目标的被压迫者剧场理念戏剧工作坊，为什么会做成这样呢？要知道，对于边缘群体而言，艺术赋权效果一向很好，正如国内学者卜卫说过的：“对最贫困的人群来说，他们面临的剥夺不仅是经济上的剥夺，也是精神上的贫困……艺术是他们最容易接近的形式，通过戏剧等各种适宜的艺术活动，让他们感受到自己有力量，有改变自身处境的力量。” 而笔者也相信，筹建剧团的两位德国社工是真心希望能通过剧场帮助难民，为难民服务，但是为什么我们的被压迫者剧场最终却又成了某种以在地白人主导的艺术展示，而非对难民的确实支撑呢？

德国政府注重难民、移民的彻底整合，难民身份一旦确立后数年内不许离境，不许打工，仅可以领取一定的生活费，不再保有原来的国籍身份，但也不是德国人。

对于上述问题，经过这两年的思考和沉淀，笔者想和读者分享以下几点。

一者，语言障碍。哲学家，艺术家们可以反复批判语言的苍白、空洞、无力、乏味，能指所指之间的巨大断裂，但不可否认，作为我们日常使用的符号系统，语言有它的功用。团结（solidarity）与增值（multiplication）的堅实支撑基础是共通的语言。许多难民沉默的微笑或者不肯表达背后很可能是几次一开口就是“文法错误”，遭遇德国人因听不懂而一脸不耐烦的无力感经历。虽然Chou剧团的艺术指导也曾努力希望参与者了解自己的身体，使身体富于表现力，甚至一度努力探索同步戏剧构筑和报纸剧场，但最终都因为演员的被动而无法实现最初设定的目标：即增强参与者的自信，让参与者学会新的表达语言，帮助参与者更好地融入德国社会。

剧场不同于文本，它具有自身独特的媒介特征和物质性，根植于其中的还有不可忽视的政治性和社会性。但剧场效力的发挥依赖一定的语言基础，剧场很大程度上是建立在共通语言基础的社会性活动。所以波瓦才会将布莱希特的陌生化效果更往前推进一步，让观众走上舞台，选择自己的词语。正如他借梭伦（Solon）之口说出的，对于沉默者而言，戏剧引领者使他们明白，原来“事情是可以说的”，“可以表达出来，可以用自己的头脑思考，再选择自己的语言。”这是被压迫者脱离被动地位，获得自由的第一步。那么，在语言不通的情况下如何运用被压迫者剧场及其他一些剧场形式的理念和技巧？是否有可能建构超越语言的民众剧场？

再者，身处较高社会结构层次中的社会工作者们有可能缺乏对难民的真正同情和认同。发起剧团的柏林社工J和后来参与演出的德国友人当然具备对难民的同情以及作为社工的责任感，但是她们很多时候不能理解难民因为自己的种种被歧视、被压迫的经历或习惯而表现出的被动、犹豫。而且，因为隶属于政府外包机制下，她们的自我认同是“帮政府解决其顾及不到或者没有能力处理的社会问题”，而不是出于一种发自内心的感同身受和使命感，故而在理解被压迫者剧场的理念特质方面存在先天不足。甚至有时在排练中会以另一种压迫者，即占有“知识”和“话语权”的“伪宽大（false generosity）”者的形象出现，最终背离了波瓦和弗雷勒（Paulo Freire）的愿景，即最终实现真正的自由和解放—拒绝赠予，拒绝受压迫者或压迫者单方面的自我实现，而是双方面的共同解放。此外，技术层面，在剧团筹建、排练、公演过程中，艺术指导又是项目负责人，权责集中于一人，负责人和剧场艺术指导没有互相平衡、监督、学习。而且，Chou剧团排练时间较短，仅周六见面，某种程度上也使得剧场引导者本身失去了自我教育和修正的可能。

三者，当时的戏剧工作坊无法触及难民问题的实质，即新的自我身份认同问题。Chou剧团的问题也恰恰在于没有能力触及或解决难民身份认同问题。来自不同国家、不同背景的剧团成员要么是难民身份，要么连难民身份也没有，还属于等待审查的非法偷渡者。组建剧团伊始大家就知道，有些人或者将在几个月之内被遣返，或者将被要求滞留在德国某城市，因为难民身份一旦确立后数年内不许离境，不许打工，仅可以领取一定的生活费，不再保有原来的国籍身份，但也不是德国人。Chou剧团试图使剧团成员和公演时来观看演出的观众明白，“难民”本身就是一种身份，但这份努力并不成功。因为剧团成员间巨大的语言、文化背景和未来规划差异，剧团整体缺乏凝聚力和坚定的自我身份认同。

第四，變革只能留在剧场内部。Chou剧团当时更大的问题是，参与者能清晰感觉出，积极参与剧场很长时间内也不可能实现对剧场外的社会结构的干预，导致被压迫者剧场丧失了其最核心的价值。波瓦曾指出，观演者（Spect-Actor）舞台上的入侵和改变不能仅发生在虚幻的世界，而是必须孕育起改变社会的力量，舞台上的赋权必须转化为现实社会的干预。反观Chou剧团，没有相关的外界变革力量支撑，参与难民们信心不足，被压迫者剧场的先锋尝试最终也只能无奈流于形式。

德国早就是一个移民国度，但移民国度不代表没有相对稳定和较为统一的精神气质，即使是普鲁士和魏玛两种精神气质此消彼长的平衡。而且，与美国、英国、南欧国家不同，德国政府注重难民、移民的彻底整合，难民获准留在德国其实只是第一步，解决生存问题、工作问题后，还有身份认同、精神气质认同、国民性认同等问题。历经艰险，来到异乡，决定将这里变成新的家园势必意味着入乡随俗，意味着被动和主动的改变，这是希望也是挑战。德国是很好的福利制度国家，也非常规范，是公民社会倡导者们心中的典范之一。笔者很感念这些年来德国的养育、庇护之恩。但一个小小的戏剧工作坊却已经折射出了这个国家深深的结构性压抑，有时可能正是表面上各种社工服务的规范消解了我们重新反思这种服务会不会流于形式的问题意识。

我时常想起当年工作坊的难友们，不知他们都怎么样了。也会思考他们的融入会给德国社会带来什么深远影响，会不会促成更好的社会结构和社会制度？未来又会给国与国之间跨文化交流带来什么影响？再回到我们的艺术赋权：任何好的理念，都需要落实到具体的人来执行，理念或者艺术形式本身并不能确保一切。成果展示导向很可能导致表面上的风华，内里究竟如何还要细致考证。我国的社会工作和戏剧赋权工作坊方兴未艾，我们能不能做得更好些？