未小妹

摘 要：本文试以后现代主义艺术大师博伊斯为例浅析后现代主义艺术特征。

关键词：波伊斯；后现代主义

对后现代艺术起着至关重要的两位大师，约瑟夫·波伊斯属聪明实干型，马塞尔·杜尚属自娱自乐型。波伊斯诚心诚意的投身于艺术，反对权威，反对虚无；杜尚用虚无反对权威。波伊斯认为“人们高估杜尚上的沉默”，他看不惯杜尚对艺术和社会的若即若离。他本人则是一个积极地改革家，认为艺术应该介入生活，并在尽可能的情况下改造社会。他关注艺术的人类学意义，以及它对社会的影响。杜尚则不然，他看到，所谓艺术活动，不过就是人类的无数行为之一，它的出现是由于需要，跟我们烹饪或者制作实用器皿一般无二。他选择了艺术作为来表达他的放下。

波伊斯关于艺术的想法：“艺术的目的是使得人们自由，因此艺术于我是关于自由的科学。”他的艺术，与其说是为了展示艺术使人自由的可能性，不如说是让自己自由。艺术于他不是游戏不是娱乐，是疗救，是不得不说的表达。他的“扩展的艺术概念”把一切媒介和人类的行为都囊括到艺术中。

1 多元化

在20世纪60年代晚期，艺术在形式和内容上都呈现出百花齐放的状态。自然在观念艺术中解放，艺术家个人身体成为形式与意识的舞台。艺术也更多的与艺术家的意图、想法有关，而与风格样式、技巧无关。艺术家丰富多彩的内心世界投射到千奇百怪的多元化的艺术上。艺术家把丰富多彩的个人生活经验与创作过程联结在一起，把不同的艺术样式、材料、方法、技巧等汇通于一体，触及到知觉世界的一切层面。艺术史的书写不再以风格样式主义为标准来写作，个体的艺术家不再被圈定在某一个艺术风格流派之中，任何形式都可为其所用。

波伊斯提出的“扩展的艺术概念”把一切媒介和人类的行为都囊括到艺术的概念中来。他的艺术创作方式更是信手拈来，不拘一格。《给卡赛尔的7000棵橡树》、《清扫运动》、《如何向一只死兔子讲解图画》和《荒原狼：我爱美国，美国也爱我》归为行为艺术；《给卡赛尔的7000棵橡树》因其在卡塞尔市内街道旁被作为公共艺术；《欧亚—西伯利亚交响曲第32章》属于以混合媒介为经典模式的激浪派，把不同的艺术形式都同时并且不一致地在事件中展現；现成品被赋予新的定义成为艺术品或其中的一部分，《油脂椅子》、《大钢琴》、《磔刑》和《绿色提琴》中的现成品则是最日常的物品，它们同时也可以被装置艺术所囊括；《如何向一只死兔子讲解图画》和《蜜蜂.面包》则被分在过程艺术中；波伊斯认为声音也是雕塑，雕塑也可以被听到，因此经常演出“声音雕塑”，《伊菲格尼/蒂多.安东尼》由斧子、麦克风、喊叫、吹哨、呼叫、嘶鸣、独唱、打击乐、朗读、播放录音带、白马、栅栏、草料组成，被放到声音艺术一栏中；如果他组织的德国学生党可作为一种行为艺术的话，那么也不妨把它看作一种政治艺术。

同时也可以看出多元化的艺术形式分类也不存在严格的界限，重点在于它们为艺术家所用。波伊斯做的是所谓“通感艺术”，他的作品是对听觉、视觉、嗅觉、触觉和意识综合作用的结果。

2 互动性

受接受美学影响，后现代主义艺术家不必对自己的艺术品负阐释的权责，艺术品涵盖寓言、个人幻像、符号意象以及对社会、环境、政治等的反应、冥想，欢迎观者主动介入。

然而波伊斯的《给卡赛尔的7000棵橡树》、《清扫运动》不仅体现出与大众的互动，还有与自然的紧密联系。在《如何向死去的兔子解释绘画》和《荒原狼：我爱美国，美国也爱我》中不但与动物互动，更可贵的是前者的一种剔除人兽之别，表达人兽同感，进而质疑“人类中心主义”，后者以实际行动证明人与动物相互交融、和平共处的可能性。

博伊斯不仅用作品诉于人，而且让人参与其间。观众的欣喜和震怒都是艺术的一部分。

3 大众化

后现代主义文化可选择的东西是从大众生活、消费、生产和大量的及其复制中产生的，是丰富多样的。波伊斯提出的“扩展的艺术概念”把艺术的主体从单个艺术家扩展到整个人类。

《给卡赛尔的7000棵橡树》包括7000次反复栽植树和竖玄武岩的仪式性动作，把人同其所处的地点相联结，透过7000棵树和7000个玄武岩，将自然、城市、人紧紧地联系到一起，而整个时间过程也是计划的一部分。这种跨越时空的、活动的社会雕塑，以全新的形式及载体反映了人类对自身生存空间环境的破坏问题，并试图进行补救。表达了他对城市文明使自然遭到破坏的质疑，城市越大，对自然的破坏就越大，各种矛盾的根本在于人类生存与自然资源之间的矛盾。整个作品不仅仅建造了一片森林，更借助一遍遍仪式的重复，使作品的主题更加明确、放大，提出了是建造还是破坏、是生存还是死亡的反诘，不断地提示人们关注自然、关爱生命。

在二战中身受重伤的波伊斯被鞑靼人用油脂和毛毡所救，所以他认为油脂和毛毡最能体现“暖性特质”，在《油脂椅子》中便用这些材料做成社会雕塑来表达自己对人间的爱。《清扫运动》亦是让普通民众参与其中。

4 不确定性

后现代主义艺术家在二战后面临人类的价值准则混乱的局面，艺术不再适于明确的定义。波伊斯的“社会雕塑”，将不可塑的材质，如油脂、蜂蜜、声音、光影、动作、语言乃至动物和人都借用到创作中。《油脂椅子》在视觉形象上简单得令人困惑，它只是一块成楔形的黄油，置放在椅座上，成45°角。正是这样一件有巫术意味的“摆设”体现出不确定性精神。波伊斯自释道：我用油脂的愿意是要激发讨论……这种可塑性具有心理上的影响力——人们本能地感觉到它与内心的过程及感情有关系。

这为艺术观念增添新的活力，追问雕塑能够是什么，引入时间和变化的因素，他所有的雕塑都是流变的、未完成的过程在它们的大部分中继续着：化学发酵、变色、腐烂。干枯。每种东西都处于变化的状态中。

当他手持刀刃被割破流血的时候，却专心地去包扎刀刃而不是手指，他在常识的规定性之上确实达到了超越的精神境界。也许这意味着当人受到伤害时是选择弥和创伤，还是选择消除再次受伤害的可能性。于是，他的不确定性突然具备了深刻的意义。

5 寓言性

波伊斯是寓言仪式的大师，他的艺术从语言、思想开始，在说话里学得，形成观念，反过来又将言辞、思想做雕塑，在物性中彰显。“社会雕塑”是其寓言方式，救赎是其寓言的主题，贯穿于他古怪的历史/文化/政治的图像志和修辞学：以国际主义取代种族主义，以创造取代毁灭，以人类的生存感取代民族感，以绿色取代棕色，以暖取代冷。这些指向作用于语言学转喻而富有社会功能。波伊斯的作品反复使用油脂、毛毡、十字架、雪橇救护车，使用冷/暖相对立转化的媒材，使用伤残躯体模拟物：死动物标本。骨头、绷带、烧焦的香肠、剪下的指甲、牙模。这些表象隐晦的存在物即构成隐喻的基本材料，而隐喻又是寓言得以成型的材料，是构成其“社会雕塑”的前提。在时间的纵聚合轴上带有隐喻性质的物象，被移置到特定的环境中，或移置列空间化的现象式环境中，因而改变其含义和性质，这就是转喻。转喻对波伊斯的救赎寓言来说，是一种顺势疗法。《油脂椅子》、《绿色提琴》、《磔刑》等都是如此。

后现代主义艺术特征的多样性不是仅仅通过波伊斯一个人能说得清，但是波伊斯不仅在艺术史上开拓出现的理念和形式，还为整个人类与自然的关系做出贡献，不愧为知行合一的艺术大师。

参考文献

[1]马永健，后现代主义艺术20讲，上海社会科学院出版社，2006年.

[2]王瑞芸，杜尚传，广西师范大学出版社，2010年.

[3]岛子，后现代主义系谱，重庆出版社，2007年.