白照波++李珂

摘 要：文章以文献资料发为主要研究方法，以戏曲武打为研究对象，对戏曲武打进行了定义，并以明代为分水岭梳理了戏曲武打的发展历史，最后从武术现代化发展和传承的角度总结了戏曲武打的发展对武术传承的意义。

关键词：戏曲武打 武术 文化传承

中图分类号：G85

文献标识码：A文章编号：1004-5643（ 2015 ）04-0004-031 戏曲武打的概念界定

戏曲武打也叫武戏，是在戏曲舞台表演的要求下应运而生的，是武术的一种表现形式。王同维先生将戏曲定义为：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。也就是说，戏曲是通过歌舞的语言和身体的表演艺术来演绎故事情节，刻画人物形象，达到一定的娱乐欣赏，教化劝诫等目的。戏曲武打形成在戏曲表演的歌舞过程中，更确切地说是包含在“舞”的内容之中。戏曲武打是戏曲表演的重要组成部分，然而，它与武术的打斗又有着本质的区别，戏曲武打具有明显的程式化特征。“戏曲武打是表现戏剧冲突的一种形式，是用来表现剧中规定情境中的格斗、战斗和战争的。”[1]戏曲武打主要融合了武术和杂技的一些技术动作，通过编排和程式化加工展现在戏曲舞台上，主要用于塑造人物形象，烘托表演氛围。“戏曲武打是塑造戏曲艺术形象、表现其性格特点的主要手段。而今，戏曲武打已经以其特色发展成一种独立的艺术形式，它不属于武术的表现形式，它只是在传统武术套路在各个方面的影响下形成的一种艺术形式。”[2]在此，笔者将戏曲武打概括为在戏曲表演中为了刻画人物形象，烘托演出氛围，增强戏曲表演的艺术观赏性而出现的舞台武术表演形式，具有明显的表演性和程式化特征。2 戏曲武打的发展历史关于戏曲的具体产生时间学者们说法不一。按照王同维先生对戏曲的定义来推断的话应该是在南北朝时期开始产生了完整意义上的戏曲。王同维认为，北齐的《带面》、《踏摇娘》等戏，应是中国戏曲的起源，“后世戏剧之源，实自此始”。因为“此二者皆有歌有舞，以演一事；而此前虽有歌舞，未用之以演故事；虽演故事，未尝合以歌舞；不可谓非优之创例也”。[3]“武戏”一词最早出现于《汉书·哀帝纪》中：“孝哀雅性不好声色，时览卞射武戏”，但是这里的武戏主要指的是角力，而并非我们今天所说的戏曲武打。然而，带有武术元素的舞台表演形式却产生已久。戏曲武打，是应戏曲表演对武术动作的需要而产生的。在完整意义上的戏曲武打产生之前，就已经有很多的武术表演形式。诸如武舞、角抵、角力、相扑之类，都是用武术动作来表演供人们观赏娱乐。直到戏曲产生之后，某些故事情节的演绎和人物形象的刻画需要武术的内容来烘托，这个时候，武术才开始逐渐登上戏曲舞台。2.1明代之前的戏曲武打

先秦以前的武舞就有很多的武术表演成分，如大禹时期的“干戚舞”，武王伐纣之后的“大武舞”，其中都是以武术格斗为主要表演形式，这些为后来戏曲武打的产生提供了一定的借鉴。汉代的百戏中的“角抵戏”，就是以武术为主要内容的表演形式，张衡的《西京赋》中记载的《东海黄公》这一角抵戏，讲述的是黄公手持金刀与老虎搏斗的场面。《东海黄公》被来很多人称为是中国武戏的萌芽。但这种表演还只是主要表现角抵的内容，疏于故事情节的演绎，还不是完整意义上的戏曲。发展到南北朝时期，出现了演出中既有故事情节的刻画，又有歌舞的表演内容，被王国维先生称作是中国戏曲起源的《带面》就是典型的武打戏曲，演艺的是兰陵王戴面具征战的故事，“高齐兰俊王长恭，白类美妇人，乃著假面以对敌，与周师战于金墉下，勇冠三军，齐人壮之一，乃为舞，以效其魔击刺容。”（《隋唐嘉话》）

隋唐期间，城市经济迅速发展，角抵戏义有了进一步的发展。之后更出现了一些典型的戏曲武打表演，“乾德二年秋八月，衍北巡……戎装，披金甲、珠冠、锦绣、执弓、挟矢、族旗戈甲，百里不绝。百姓望之，谓之‘灌口神”，这个场面讲的是五代时期的王衍模仿《灌口神》的仪仗装备，而灌口神是在五代十同时期非常流行的神话武戏，讲述的是李冰修筑都江堰的时候与蛟龙搏斗的故事，其中主要以武戏为主要内容。[4]

到了宋代，随着城市经济的进一步繁荣，出现了勾栏瓦舍的街头表演，在诸多表演之中，就有大量的戏曲武打表演。这里不得不提的就是《目莲救母》，在《东京梦华录》记载：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目莲救母》杂剧，直至十五日止。”一场接连演出七八天的大型剧目，而且其中有大量的“外扮武将上舞介”、“净生接长人上舞枪介”等捕述，可见此剧中的武打场面之多，也可以看出这一时期的戏曲武打的进一步成熟。经过了两宋杂剧，金院本之后，元杂剧的出现使得中国戏曲艺术更进一步成熟。同时，元代的武打戏曲也更进一步发展，据《录鬼簿》记载，当时的同玉弟、天锡秀、天然秀、赐恩深、平阳奴等，都是以善于表演武戏著称的演员[5]。元杂剧中出现了大量描写战争和打斗场面的杂剧，“尤其在杂剧中还专有一类称作‘绿林杂剧或‘脱膊杂剧的，演员就必须会翻幼斗，打飞脚等，必须学习武术和杂技。”[6]在诸多杂剧作品中具体的武打戏曲场面主要表现在器械对打、徒手对打、人兽相搏、单人演练四个方面。2 2明清及其以后的戏曲武打

明清时期，是我国戏曲艺术的高度发展阶段，也是我同武术史上的繁荣时期，武术人才辈出，并出现了大量的武术著作。昆腔的改革和京剧的产生都发生在这一时期。

明代时期，在继承两宋杂剧、金院本和元杂剧以及宋元南戏的基础上，经过“曲圣”魏良辅的努力和改革，昆腔开始兴盛并在全同范围内流行，成为当时戏曲的主要表演形式，这对于后来我国戏曲艺术的发展有着极其重要的意义。同时，明清时期的戏曲武打也开始正式形成并逐渐完善。关于完整意义上的武打戏曲的具体形成时间形成时间，也说法不一。“齐如山先生在《国剧艺术汇考》中却因为明代的戏剧没有武脚；遇交战之戏，注战介、交锋介；剧本中没有“上下手”的名词。而断定明代的时候还没有武戏，是以舞的姿式来表现战斗，并非真正写实的交战，是与武舞同一性质表现形式。”[7]但也有研究表明，明代已经有了武戏，且列出了具体的剧目：“武戏类的剧目则出现了描写吕布和貂蝉的《连环记》、楚霸王的《千金记》、李克用父子的《英雄概》、林冲的《宝剑记》、捕写武松的《义侠记》、梁山好汉的《水浒记》等等作品，都是受到了小说故事的影响。这时期，明代杂剧中的武戏技艺比起元代杂剧时已经有了明显的提高。”[8]前者从舞台表演手段进行分析得出明代没有武戏的结论，而后者却列出了有武术表演内容的戏曲，明代宫廷太监刘若愚在其笔记《酌中志》中记载皇帝朱南校：“先帝最好武戏。于懋勤殿升坐，多点‘宋岳武穆，戏文至疯和尚骂秦桧处，逆贤尝避而不视，左右多笑之。”[9]这段记载说明了，在明代已经有了“武戏”。endprint

清朝是我国戏曲艺术的高度繁荣时期。如果说武戏在明代产生有争议的话，那么在这个时候正式形成是毋庸置疑的。昆腔在明代有了大的发展，清代以后其他曲种也逐渐兴盛，大有与昆腔平分秋色之势，出现了“花雅之争”最终以昆腔的失败而告终，诞生了同粹京剧。在这个过程中，武戏有了很大的发展。其中在京剧形成的中四大徽班进京将更多的戏曲武打元素带到北京，为京剧中武戏的形成奠定了坚实的基础。四喜、和春、春台等随三庆班来到北京献艺四大徽班各有所长，其中和春班尤以“把子”著称，所谓“把子”就是戏曲武打的专业称谓。京剧的产生是中国戏曲史上的一座里程碑，同时对于武戏的发展同样有着重要的意义。到晚清时期形成了分别以俞菊笙、黄月山、李春来为代表的武生三大流派，武打戏作为戏曲的一种独特演出形式白成体系。清末民初京剧艺术高度繁荣，这一时期出现了一大批戏曲名角，而在这些人当中大都有深厚的武戏甚至可以说是武术功底。“谭派”京剧的创始人谭鑫培不仅唱功了得，而且武艺高强，曾做过镖师护院；南派著名武生盖叫天先生精习武术，曾向许多武林中人学习武术，并融合到戏曲表演当中；北派武生杨小楼曾学过八卦掌、通臂拳和六合门的武术。此外，民同时期著名的四大名旦梅艳芳、荀慧生、尚小云、程砚秋大都习武的经历。戏曲武打在这一时期开始白成体系，以其独特的艺术魅力开始在戏曲舞台上占据了重要地位。3 戏曲武打的发展对武术传承的意义3.1拓展了武术的传承途径 武术在历史上是一个特殊的文化现象，对于统治阶级来说是一个既忌讳义必须的工具，通过武力来建立统治政权，义害怕自己的政权被其推翻。所以，武术在历史中有一个“乱禁”的名声，大多时间都不被青睐，甚至出现过很多“禁武”的法令，元代就是一个典型。我们知道，古代民间艺术的传承基本上有两种途径，一种是以血缘关系为纽带的家族传承；另一种更是以师徒关系为模拟血缘关系的传承。武术的传承方式也不外为这两种专门的传承途径。在元代严苛的“禁武”法令的控制之下，这两种传承途径都受到了极大的限制。但是武术史上，宋代是中国武术发展的重要阶段，在经历了元代之后不但没有断层反而出现了明清时期的大繁荣。我们不禁思考在“禁武”法令下武术是怎样传承的。众所周知，元代出现了文学史上有重要地位的元杂剧，戏曲艺术在这个时候有了大发展。这就不难想象，武术通过戏曲武打表演的途径在戏曲的掩护之下才得以传承下来，并在后来发扬光大。因此，戏曲武打拓展了武术的传承途径。3.2丰富了武术的表演美感武术的价值功能在我们今天看来已经相当丰富，防身自卫、健身养生、娱乐观赏、体验传统等等。可以肯定的是武术原本的格斗搏杀价值在当今的语境下已经不再突出了，更多的是娱乐观赏。古代武术也以相扑、角抵等表演形式博人娱乐。但是在戏曲武打产生之前，武术的表演只是单纯的打斗观赏，表演形式单一，表演的美感也就相对欠缺。戏曲武打是演员在着装完备，配合上鼓点节奏，演艺相应的故事情节。人们在观看武术动作的时候同时获得了音乐美、节奏美和意境没的体验，这是在单纯的武术表演中所不能获得的。今天的武术竞赛中套路运动更趋向与表演的角度，在评分标准中也有服装和音乐的要求。这很明显是受到戏曲武打的影响。诚然，现代的武术套路运动更加具有观赏性，具有表演美感，也是当今武术价值功能开发的一个重要方向。因此，我们在戏曲武打中国可以借鉴其表演美感，加以提炼对武术套路的表演进行适当的改造，增加观赏的美感。3.3促进地域间武术交流 武术界一直有“南拳北腿”的说法，义有“诸法相通”的拳理。我们知道中国地域广阔，是一个多民族国家。不同地域和民族的人们都有自己特有的民族艺术，戏曲和武术亦然。戏曲武打的发展是伴着戏曲艺术的发展而进行的。以京剧艺术的产生为例，当时在徽班进京之前，北京地区除了河北天津等地的地方戏曲之外，昆曲、秦腔、豫剧等外地戏曲已经在北京戏曲既然有了很高的地位。徽班进京之后，在融合众多地方戏曲艺术特点之后才产生了同粹——京剧。在这个交流和融合的过程中戏曲武打也有了新的突破，这种突破无疑是在不同地域的戏曲武打演员在交流之中产生的。来自不同地域的演员当然带有其地域特色的武术特色，在这个过程中必然就造就了不同地域间戏曲武打表演艺术的交流，也就为不同地域间武术技能和武术文化的交流必要条件。3.4丰富武术文化的外延 关于武术文化的概念众说不一，笔者在总结众多武术文化的概念之后，在乔凤杰教授对武术文化定义的基础上将武术文化定义为：“以武术的本质属性——技击为核心，以武术的一般属性为重要组成部分，以及由此衍射出来的一切与武术有关的物质、制度、行为、心态四个层面为基本内容的客观存在。”[10]武术文化的内涵无疑就是武术的技击属性，但是在不同的文化视域下，武术的外延是不断发展变化的。文化产业极速发展的今天，武术文化也在不断发展，其艺术属性已经远远超娱乐原本的技击属性。戏曲武打的发展是戏曲艺术不可缺少的艺术要素，同时也是武术文化的重要产物。武术文化是一个同台的概念，其外延在不断丰富的过程中，戏曲武打本身就是武术文化的外延，戏曲武打的不断发展也将产生新的外延，这势必是对武术文化的丰富过程。参考文献：[1]吕锁森.中国戏曲武打概论[M].北京：中国戏剧出版社，2006.[2]李珍.传统武术套路对戏曲武打形成的影响[D].西北师范大学学位论文，2008：6.[3]温宝麟.简明中国戏曲史[M].兰州：甘肃人民出版社，2009：4.[4]熊志冲.戏曲武打的发展演变及其在武术史上的地位和作用[J].成都体院学报，1986（3）.[5]张生筠.中国戏曲的武戏艺术[J].戏剧文学，2013（7）.[6]余从，周育德，金水.中国戏曲史略[M].北京：人民音乐出版社，1993：128.[7]白照波.元杂剧中的武术文化[D].河南大学学位论文，2013.[8]杜鹏.武戏研究——兼论以文为主、以武为辅的剧目表演[D].中国艺术研究院，2014（5）.[9]刘若愚.酌中志[M].上海：商务印书馆，1935：112.[10]白照波.元杂剧中的武术文化[D].河南大学学位论文，2013.[11]杜鹏.京剧武戏研究——兼论以文为主、以武为辅的剧目表演[D].中国艺术研究院学位论文，2014.

The Significance of Drama Martial Play for the Development of

Wushu Inheritance

Bai Zhaobo

Li Ke

（Sports and Culture School of Tianjin Sport University， Tianjin 30081， China）Abstract： Based on the literature as the main research method， the paper takes drama martial plays as the research object，to define the martial play of drama， and with the watershed--the Ming dynasty， to comb the drama development history. Finally， from the perspective of Wushu development of modernization and the tradition of Wushu， the paperanalyzes the significance of martial drama development for Wushu inheritance.Keywords：Drama martial play Wushu cultural heritageendprint