袁谡

14岁末将至，去北京音乐厅观赏了一场由作曲家陆培应浙江省之约创作、由指挥家张艺执棒浙江交响乐团晋京演出、以中国著名的人文富庶之邦浙江为题、表现此域风景人情的大型交响音画《山·海·经》音乐会。不料一月之后，又意外受邀于陆培，希望我为《人民音乐》写篇乐评。陆培说“你只需写下听你所听，写你所想写，褒贬随意——最主要要有你自己的看法。因为一个作品发表出来了就不再是谁的，而是公众的了”。——虽说我已多年不写文章而更多的是在从事作曲，但还是想借此机会把平时所思考的一些想法，借这篇陆培《山·海·经》乐评梳理出来。后来得出这些“杂言”式的文字，算作是给朋友和自己一个交代吧。

作为一部接受委约的鸿篇巨制的交响音画组曲（此作品演奏时长65分钟），陆培对于作品的构思无不体现着“大型化”：三管的大乐队编制，三个中国民族器乐演奏家的加盟，打击乐声部使用了诸多民族特色打击乐器，还有人声的融入（由乐队的乐手兼任）。这使得音响的大平台上似乎先天生就多个“表演区”。组曲中九个乐章的音乐载体大致可分为三类：一是纯粹管弦乐队的，有《仰山》《伏波》《踏浪》三首：二是管弦乐队中添加民族乐器声部，这种写法包括《琢玉》《泛舟》《耕海》《乐土》四首：三是有三首由三个民族乐器演奏家为主的室内乐的重奏。

这几种写法，几乎就是全球华人（裔）作曲家经多年探索后，得出的创作所谓“中国风格”交响作品之有效及可操作类型的共识。自从19世纪末交响乐进入中国，到20世纪1980年代中国从新打开国门，与西方恢复文化交流的一百多年来，中国的几代音乐家为了寻求华夏民族在国际乐坛的一席之地，进行过诸多方式的试验和摸索、力图获得为世界认知的中国风格的新的标志性符号。经过漂洋过海求学，然后又归国任教于上海音乐学院，陆培早已顺理成章加入了立志于此的华人音乐家行列。我以为《山·海·经》这部作品，算得上他此类耕作的一季年景收成。（我曾听过他留学前以及留学间的作品，与之相比，这个作品已有显著的变异和新生的触角。）眼下面对为一部作品而发的乐评，我更愿意至少是部分地跨过作者本人更为关切和需求的有关得失的议论及回味，而从该作品所可能引发的相关话题，即中国音乐家如何处理和写作新思路上的“民族风格”交响作品这样的大视角来作点放言。

首先想说说那个纠缠了中国作曲家已久的关于“借鉴和创新”的老话题。

上世纪的二次世界大战后，无调性音乐思潮率先从欧洲兴起，古典音乐因此步入了新的变化格局。而作为无调性音乐发展的中后期的一支重要代表——音色音乐，于20世纪六七十年代同时在欧洲和北美洲滥觞。80年代中期，音色音乐写作技术流入中国内地之后，这种以音响创造为主旨的艺术流向，立即引起那时的中国乐坛上新生代音乐家的巨大兴趣。在注重单音音色、注重单线条线性进行的中国音乐传统里，音色音乐的重大意义似乎是为哪怕持不同理念的中国音乐家们提供了当代时尚的共同的调色板。中国的当代音乐家们也多从中汲取滋养，以充实能表现中国文化本质的、从精神到技术的装备。这些年来，全球华人作曲家作品中音色音乐的技法笔触几乎随处可见。然而对于究竟如何驾驭这种技法，来解决成就当代“中国风格”的交响乐语言这个大目标而言，可能大多尚在跋涉之中。就我所知，陆培早在其创作初期（80年代），便热衷于运用此类手法。但这回听《山·海·经》，除了感觉他的音色技法更为成熟之外，目的性也清晰且有效了。这说明多年来他对于音色手段的领悟已是颇有心得。给我留有印象的组曲中的两个乐章：《琢玉》一曲中，把弦乐队奏出的化自浙江地方戏曲的主题、二胡的”吴侬软语”式的音调、骨笛蛮古荒野般鸣响这几种差异巨大的元素，置放在由木管的节奏音型、由弦乐器的诡异的颤音与滑奏、玲珑剔透的泛音、拨奏、打击乐器等不同的演奏法“点描”编织成的色带、以及民族打击乐器的音效式演奏法组合成的、极富幻想色彩又魅惑灵动的音响构架中。一幅意韵生动的“中国画意”呼之欲出。这里的音色技法运用得恰当得体，虽然声部关系复杂却能清澈不紊，表情达意上也准确有效果。另一曲《泛舟》开始的一段慢板也为我所偏爱：交响乐队以弦乐浑厚的音画式的背景，烘托民族乐器奏出的“渔舟唱晚”般悠然的主题，颇具中国式的古诗韵味。在我看来，有意思的是民族乐器的出场方式：最先露面的是一位身着中国传统服装美女演奏的古筝。可她的身后似乎跟着的是一群“洋闺蜜”——竖琴、钢琴、铝板琴、钢片琴。这些脉冲波型声源与古筝组构成"点彩式”的色块，似是一张波光粼粼的神奇大网。而更为令人趣味盎然的是，这些中外乐器的音响组合融溶互补，不带一点造作。之后紧接的是用英国管独奏，其牵出了接下来登场的二胡。英国管与二胡的音色衔接竟化生得如此不落俗套，有水到渠成的顺势和天衣无缝的剪裁。中国竹笛的华彩走句令人目不暇接地登场了，而意外的是，接踵而来竟是一大段独奏小提琴的华彩段！——二者在高音区炫风、炫技，互不相让，平添许多玩味。这时候几个主角齐集前台，各领风骚，争奇斗艳，火化迸射，流彩四溢。然后合流汇入乐队全奏的合唱式段落——黄钟大吕齐鸣中，我似乎看到了，那夏日的阳光下，西湖上那一望无际的荷塘，粉红粉白的荷花怒放其上，摇弋、顾盼生辉——其音乐错落有致，而又一气呵成。我以为这是运用音色手法处理乐队线形写作的范例，也是一种解决“中国交响乐语言”的具有含金量的成功经验。可见，陆培对于那个全球华人共有的“当代中国人如何做中国事”的耳提面命之问，是持有自己的见解和态度的。

还想说说那个困惑中国音乐家久矣的关于“体”“用”关系的老生常谈话题。

在中国音乐界，关于交响乐、室内乐、歌剧这类西方音乐体裁的“中国化”发展的问题，历来就围绕着是“西学为体、中学为用”还是“中学为体、西学为用”而争论不已。但是在当代音乐生活中，有眼光的中国音乐家，对于以怎样的理念去展示中国的音乐文化的思索一直没有停止过；有责任感的中国作曲家，对于是用“中国化的手段”，还是“中国化的语言”，来写作具有“中国风格”交响乐的探索也是孜孜不倦。20世纪以来交响乐的个性化与多元化的发展也证明了交响乐作为人类文明高端形式的载体，有着巨大的容量和变数。这自然也鼓励了世界各国的音乐家去探索各种个性或民族化语言的可能性。对于背负着几千年古国文明与当代文化复兴使命的华人（裔）作曲家来说，怎样才能在交响乐的原来载体上更新出属于当代中国作曲家有个性的交响音乐语言，来写作“彻头彻尾”“彻里彻外”的、诉说“中国”自己故事的作品，似乎已经成为一个“世纪难题”。应该说，这些年来创作的中国作品中已有过不少出彩的手笔及出色的范例。但是距离打造中国交响乐语言这个大目标恐怕还是任重道远的。

我以为在这个问题上，中国作曲家目前主要的难题，还是如何写“实”：即在乐队的全奏与强奏的写作中，怎么样写出既不落俗套又“中国”的气派来。若论写“虚”——也就是那种对于中国传统人文精神的根本元素，如空灵、飘渺、逍遥、神韵……的臆造，乃至对于中国的音韵、声腔、诗词格律、水墨丹青、及至气功意念、易理占卜……的附会——作曲家们已是多有体验了。可圈可点的曲目怕是不胜枚举。可是一旦写到那种有着尖锐矛盾冲突的、戏剧性强烈的、大场面的乐队强（全）奏的乐章时，还要坚持“中国”化、或个性化的语言，还要凸显中国风骨，就有些勉为其难的困惑了。这方面值得记取的成功经验确实不多。绝大多数作品还流落在“中国身躯，西洋大脑”（即采用中国的“民族”旋律，西洋的和声与发展手法）的套子里。当然，不少中国作曲家也并不甘心止步于此，总想着能拿出令人叹服的真正中国的交响作品来。他们自然会费劲更多。但我真的钦慕这种勇气，因为我对于那种沿袭多年的“虚”中“实”西的做法（这里绝无贬否此态度的意思，交响乐本来就是泊来的、人家的东西），总会心存疑惑，感觉不够气壮。在尚还没有雄辩的样板示范之前，我的想法恐会被认为有所偏狭。所以我是切盼大师横空出世，还世界交响乐坛一颗真正“中国大脑”“中国心”。

从这个视角反观《山·海·经》之陆培，会感觉他好似已站在混沌与悟通的临界上。组曲中有三个乐队强奏的“大身段”的章节：《治水》一首，我以为写得很“满足”。织体的写法丰富而且考究，乐队的音响振动也好。对于长气息、大板块写作的自如驾驭，已经足以印证作曲家技法的纯熟了。更何况音间符里都透着教科书般的“中规中矩”，应该是无可挑剔了。只是如果要论及上述的“体”与“用”的问题，那只好说一定不是“中国大脑”。（这其实没关系，就算是站在“西体”的立场，也是个佳品。）而在《耕海》一阙里，我就听到了那个良苦用心的陆培。在保留浙江民间乐种“舟山锣鼓”的构思命题面前，作者却能从容不迫将民族打击乐器与交响乐队结合得浑然贴恰。这段全奏的写作，既有中国戏曲（或是民族乐队）惯常采用的“紧拉慢唱”的律态，也有西方交响乐典型的固定节奏型以及交响性对置。但这几种手法运用自然得体，毫无生涩。俨然一副“中国派”。如果硬要找出什么缺欠，那我得承认这里乐队的音响的确不及《治水》那么丰满大气。之后的与《耕海》连续演奏的《踏浪》一首，即刻便又魂归西土了。《踏浪》也如《治水》一般章法清晰，技法娴熟，音响丰硕。但我似乎看见了一个依靠“洋枪洋炮”来作最后解决的无奈之陆培。

写完这段文字，连我自己都觉苛求得过了。毕竟，能用西方交响语言写好本是泊来的交响乐，如同说出一口流利外文一般绝不丢脸。只因我偏从那“中国制造”的终极理想的层面来说事儿，实在是期望陆培应有此担当之心而已。

再来说说在交响乐作品中使用中国民族乐器的问题。

《山·海·经》在民族乐器使用方面也算是运有匠心了，而且还是在体裁结构层面上的。套曲中出现了三次由三个民族器乐演奏家完成的室内乐重奏的《间奏曲》（第三间奏是一个为二胡、筝、竹笛与弦乐队的“柔板”）。显然，作曲家对于这个编排是心有所钟的。在音乐会节目单上的“创作札记”里，陆培对这一形式表述为：“在中外音乐史上都见不到的，丰富了西洋管弦乐色彩的创新。”

在我看来，组曲纳入的这三段民乐重奏《间奏曲》，除了附会作品音乐背景地的民间乐种“江南丝竹”和借引中国戏曲中习已成俗的“过门”这类中国符号之外，更为看重的目的应是在交响乐的平台之上，给予个性鲜明的中国民族乐器一种“清晰明了”的“裸示”区域。须知以往中国交响作品中使用民族乐器，不外乎以民乐为主奏乐器，或把民乐器置为交响乐队的添加声部这样两种方式，现在陆培想到了从体裁结构上寻求变数，确应成为整部作品的一大亮点。也算是为交响乐的中国化探索提出了一个新的思路和选项。我冒昧揣测作曲家的初衷，大抵是要借这三条“蹊径”来尽显中西音乐的“不同之不同”。而且用是两种托盘呈上两份菜式，以使食客辩味中西音乐大餐的自在。这三段重奏在写法上也能看出作者的刻意为之：简约而朴实，内敛而不事饰华。如果说对于在中国风格交响作品中使用中国民族乐器的几已成俗的老套积习，已经到了该有人站出来提交新的创意方案的时候了，那么陆培无疑拿出了勇气，也开拓了一方“处女地”。至于说到这三首中国民乐重奏“间奏曲”在整部组曲中的作用与效果，我想听众或许会有大相径庭的个见：有的人可能得到一种西风凄厉后的清风沐面般的怡然；有的人则会有闯惊涛逐巨浪后身临河沟般的无感；有人偏好重油加寡淡的“混搭”时尚；有人则不屑牛排与咸菜的“错位”口感；有人似独享登上险峰峭崖忽见仙人洞般的快慰；有人却自品豪宅竟变茅庐之苦涩；……音乐会之后我曾与陆培就此有过交流，好像我们两人所见也不在同一个“频道”上。世间百味，人各好之——本来就正常。但是陆培现在开了这个头，会给同行们一点启示。相信在此后的见仁见智的或回味、或应和、或异议的“笔谈”之中，会把这样的实验与探索引向广泛与深入。这会对于创造全新的中国风格的载体产生激励作用。毕竟，以怎样的手笔去展现业已兼备风格性、专业性和艺术性的中国民族乐器，并将之附着在交响音乐的大构造之中，这恐怕还是当今所有华人音乐家共同的深层课题。

最后有几句算是多余的话，且一并吐之为快吧。

就在北京音乐厅的《山·海·经》演出现场曲终意尽之一瞬，当我投瞥于那些惯常随见的镜像：指挥招牌式的儒雅笑容，乐手们职业般的持重致意，听众们事务般的击掌逢迎，……我突然萌生了对于作品的原先不曾有的解读。于是就有了乐评人本不宜在此表述，却又憋不住要发的议论：《山·海·经》作为一部出自音乐学院教授之手的、接受委约创作的高规格交响作品，未免从毛发深处都透出某种“郑重”的气息。那种交卷式的严谨，答辩式的斟酌，公示般的矜持，……多少削弱了作者对于想象的放逐，对于欲望的倾泻。究竟是因为指挥收控太多，还是乐团演奏过于“保险”，我也说不好。我知道，交响乐的创作周期冗长，过程繁复，理性的掌控力堪为首重。但是否能坚守及阐发最初的梦想与冲动，并将其维护与贯彻始终，恐怕是每一个交响乐作家的终身命题。从如此宏观来言及一部具体作品，些许会有吹毛求疵之嫌。可我更愿意相信，当下的听众（自然也包括我在内），更倾向满足于基在理性的雕像和野性的活物之间互动的，大开大阖又异峰突起的音响博弈。

然而这些闪念，并未动摇走出音乐厅，在冬夜的寒风中久不释怀的我对于这篇乐章，对于这番创作，对于这个创作者的认可和认知：作为一个当代的交响乐作曲家，陆培无疑是真诚、热情、认真去对待这场委约创作的。他用心了，用情了，用技了，完成得应该是即大气、激情洋溢又酣畅淋漓，也算得上是豪迈兼卓有见识。作为一个有教学经历及游学阅历的成熟的音乐家，陆培学到了，也用到了；想到了，也做到了。只是作为一个同行，一个朋友，一个听众，一个存苛求心的爱乐者，实在是愿意他会做得更好些。毕竟在交响乐人口几近寥寥的当今中国，心无旁骛、殚精竭虑写作交响乐的作曲家已是屈指可数。只能寄望这些硕果仅存的耕耘者们，生在不逢之时却仍能创作出铭刻经典与传世之作。陆培以及“陆培们”，愤奋而前行吧！

（责任编辑 张萌）