杨聃

弗兰克·盖里为巴黎路易威登基金会设计的覆以12片玻璃帆篷的建筑。从达成合作意愿到竣工历时14年在卡地亚当代艺术基金会展出的迪勒、斯科菲迪奥与伦弗罗装置艺术作品《玻璃盒遐思》吉列尔莫·奎塔卡装置艺术作品《居住者》

提起“文化赞助”，两个名字就会闪现——佛罗伦萨与梅第奇家族。如果没有赞助制度的发明，欧洲宫廷的文学、艺术、科学、文化或许无法在历经中世纪的黑暗时期之后，以如此严谨而又喧嚣的方式成长起来。这一切都归功于钱庄经营者，更准确地说是银行家的“制度化”。

文艺复兴时期，佛罗伦萨统治阶层多通过委任创作的形式来承担公共社会责任。被教堂和上流社会嗤之以鼻的银行家和屠夫、游方艺人、外科医生一样都属于其他阶层。最初银行家与商人是一回事，都是与簿记历史同步发展起来的职业。商人依时间记账，估计他人借贷财物需要收取的利息。尽管遭受鄙视，这种职业在私下却被趋之若鹜。毕竟人人都有借钱的需要，无论是王公贵族，还是小农业者，甚至是教皇。

“借贷”这事如今看来稀松平常，可在中世纪却是亵渎神明的罪过。用教会的话说，时间不属于人，只属于上帝。所以，人是不能为时间付费的，否则就是犯罪。如此义正词严，看上去似乎完全不能通融，除非缺钱的是教会本身。就像之前11世纪，为了资助其“十字军计划”，教皇乌尔班二世（Urban II）启动了“圣殿骑士勋章”（Order of the templars）。这些骑士很快被誉为“上帝的银行家”，负责筹措和管理资金，包括朝圣的经费。虽然教会认识了商业的重要性，但宗教权威仍然坚守着这古老的偏见。直到锡耶纳的圣伯纳丁（Bernardino of Siena，1380～1444）打破“时间贩卖”的禁忌，使得财富光明正大地以借贷的方式流通。

为了买通天国之路提升地位，钱庄的主人们将部分所得投入到赞颂上帝荣光的人文领域。从最开始的巴迪（Bardi）家族、佩鲁兹（Peruzzi）、斯特罗兹（Strozzi），到达凡扎蒂（Davanzati）和梅第奇家族，都这么做了。大笔现金用于建筑、雕塑甚至文学委任作品中，让艺术事业在品质及奢华程度上实现了大幅跃升。在洛伦佐·梅第奇（Lorenzo de'Medici）去世时，梅第奇家族投入到表达宗教虔诚的赞助经费，已达到其祖父柯西莫·梅第奇（Cosimo de'Medici）的三倍之多。银行家和基督教商人阿戈斯蒂诺·齐吉（Agositino Chigi）委托拉斐尔为其购买的丧礼小教堂做装饰，他明确地写道：“为我们的救赎做好准备，通过愉快的交易，满足我们以世俗财富交换天国财富，短暂福泽交换永久幸福的热忱愿望。”艺术赞助人的名单中不乏教皇的名字，15世纪中期的尼古拉五世把宫廷变成了艺术中心。他让建筑师阿尔贝蒂画规划图重建梵蒂冈。以钓鱼和作战技术闻名的教皇尤利乌斯二世委任米开朗琪罗为圣彼得大教堂绘制壁画，他还在梵蒂冈建了一座雕塑花园，以阿波罗像和1506年出土的拉奥孔群像为中心。教会自身也认识到即便是通过金钱换取的艺术也能创造出超过金钱本身的价值。

随之，无数的基督像、圣母像、圣子像、受难图、受洗像、圣徒像和殉道图，将越来越多的信众吸引到了教堂，在美的召唤下购买赎罪券。人们通过购买赎罪券成为“世俗之神”，创造一个洋溢着美、音乐、文学和哲学的世界。作家兼史学家蒂姆·帕克（Tim Parks）指出，它改变了社会，创造出一个独立于教会的教义，但仍然保有对道德价值的尊重的“世俗空间”。这本质上就是我们今天所生活的空间，而它的边界则是在文艺复兴时期的佛罗伦萨首次被勾勒出来的，这都要归功于赞助制度的“发明”。

威廉·肯特里奇（左）和马提奥·洛佩兹在工作室中

相比于中世纪艺术家的默默无名，文艺复兴时期的建筑师、雕塑家和画家都会在作品上署名，有关的书籍上也会提及他们。艺术家甚至被任命为宫廷的重要职务，鲁本斯就是艺术家兼政治家的代表。另一方面，赞助人虽然会挑选自己中意的艺术家，但艺术家也有挑选金主的权利。慢慢地，艺术家开始独立，赞助人不再可能强迫他们，甚至连指导也做不到。正如米开朗琪罗在回复赞助人的一封信件中所说：“如果我将为您效劳，请不要派人来管与艺术有关的事。我请求完全信任我，让我自由地工作。”在艺术家的自传里，除了看到他们的奋斗经历，有时还能发现他们对雇主的赞扬或批评，切利尼就在自传里给克莱门特七世打了不及格。艺术商也在16世纪出现，社会总的来说虽然欢迎艺术，但仍然为赞助艺术这个解决不了的问题纠缠不清。

如今，没有罗斯柴尔德家族的慷慨手笔，粗略估计全世界博物馆的艺术典藏将减少6.5万件;没有欧塞比·古埃尔（Eusebi Guell）的支持与委任，高迪（Antoni Gaudi）也难以成为加泰罗尼亚现代文化的先驱。20世纪很多最重要的艺术品都在大财团以及其家族的支持下才得以诞生。“艺术”的可持续性离不开“赞助”，这是不争的事实。荷兰范纳贝美术馆（Van Abbemuseum）馆长查尔斯艾薛（Charles Esche）接受《金融时报》采访时说：“文化在很大程度上被政治化了。赞助性质的改变将同时改变艺术家的角色。艺术活动中商业因素的透明性至关重要。”

1994年，卡地亚当代艺术基金会迁至巴黎梦帕纳斯的哈斯拜尔大道，让·努维尔（Jean Nouvel）设计了这座地标性建筑。“整座建筑都是关于印象与折射隐喻的，站在露台上，你可以看到两个巴黎，两座埃菲尔铁塔，两个荣军院穹顶。”他尝试大面积使用玻璃、滑动板块与堆砌建筑的理念。基金会有一个独创的收藏体系，“基金会经常买下某场展览的部分甚至全部展品。这让基金会与艺术家的合作走得更远。它包含了作品、创作者、基金会与艺术家，以及公众之间的关系，有时甚至包括了这些作品的所有经历。”赫维·尚德斯，卡地亚当代艺术基金会主席，他曾表示，“但同时，这也是一项巨大的责任，你必须保证所收藏的作品还能继续焕发活力。”万宝龙基金会从1992年至今一直致力于支持在文化、艺术以及音乐方面有所建树的个人或机构。每年，来自12个国家和地区的30多位知名艺术工作者所组成的评审团评选出获奖人。“这项发源自欧洲历史的艺术赞助制度将继续发挥作用，支持现代艺术的繁荣。文化和艺术是奢侈品牌的根源。”万宝龙文化基金会主席贝陆慈（Lutz Bethge）说。随着LVMH年轻艺术人奖（LVMH Young Artists'Award）的设立，艺术赞助名单上又多了一个法国奢侈品集团。赞助态势逐渐成风，难怪《艺术新闻报》（The Art Newspaper）从1997年底开设了“时尚与艺术”（Fashion and Art）的版面，特别关注奢侈品、高级服装品牌参与的艺术赞助，因为赞助的形式和类别是如此多样。

UCCA 展览“威廉·肯特里奇：样板札记”中的作品

迷笛音乐节创办人张帆（右）获得2015年万宝龙国际艺术赞助大奖

威廉-肯特里奇和马提奥·洛佩兹是劳力士创意推荐资助计划的导师和门徒。在约翰内斯堡最终轮面试中，洛佩兹签证的小问题为他赢得了一个额外的和肯特里奇相处的时间。在肯特里奇的工作室里，他给洛佩兹布置的任务就是画一批马和一部老式电话。洛佩兹用他哥伦比亚建筑系学生的功底画了一幅幅线条考究的画。而面对成品，肯特里奇却说“撕掉它”。用洛佩兹画作的碎片，肯特里奇重新创作了一匹昂首阔步的马的纸片雕塑。“那种感觉就像通过了一扇从未打开的门，它带领我进入了另一个领域。”这就是创意推荐资助计划的意义——挑战和重新塑造年轻艺术家看待艺术和世界的方式。门徒和导师将一起生活和工作一段时间，相互影响和学习。“马提奥是学建筑的，所以他绘画的方式构图清晰，下笔准确。这没什么不好，但我觉得换成一种粗犷思维方式也不错，在一个混乱的条件下创造。”肯特里奇鼓励洛佩兹在镜头前行走，然后画自己在镜头中的状态。“在一本书中画自己行走的动态是一个很好的开始。每一帧都让你思考自己是谁，那一刻在思考什么。这种自己和自己的对话会产生很多想法，你会发现一些东西我没画到，或者是一些东西我没有想到。如果你还要继续创作三四十年的话，就必须放开自己，走出舒适空间。”