高慎涛

摘要：晚唐时代，文人心态内敛，艳情题材增多，诗歌中产生了细美幽约之作，这种细美幽约的风格更适于在词中表达。在温庭筠之前，李贺、杜牧、李商隐的作品中已出现了词化特征，至温庭筠诗中，尤其是其乐府诗中，在造境、题材、语言、词境上也出现了明显词化倾向。温庭筠将作诗之法引入作词中，并首次大力作词，遂大启词端。

关键词：温庭筠；诗词；词化；相通

中图分类号：I222.8 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2015）06-0090-06

中国文学史上向有“诗庄词媚”之分野，晚唐五代的花间、南唐词人更以创作实绩给词贴上了“词为艳科”的标签，两宋之际李清照的词“别是一家说”又在“词史上为诗词之别立了一块界石”。自此之后“诗言志、词缘情”，诗词之分益加明显。王静安先生《人间词话》里说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”叶嘉莹先生认为词的“要眇宜修”之美是“写一种女性的美，是最精致的最细腻的最纤细幽微的，而且是带有修饰性的非常精巧的一种美。”缪钺先生也说： “自其精细者言之，词与诗又不同。诗显而词隐，诗直而词婉。”并概括词的特质有四：一日其文小，二日其质轻，三日其径狭，四日其境隐。如前哲时贤所论，诗与词在体式、内容、抒情方式、审美境界上有着明显的差异，但词体在中晚唐草创之时尚未形成严格的诗词分疆，这种诗词之别实际上是后人站在现在的立场在梳理词史时，对遥远过去的追认与强加，今人受诗词之别的影响，盲目夸大诗与词的对立，以至影响到“词之起源”观，致“词源于宴乐”说、“胡乐生成”说炽行，而“词源于诗”的观点几成谬论，屡屡被作为反面教材。

理论的追认不等于事实的面目，词的产生主要仰赖于“因声度词”的技术机制，在当时乐坛上，除词可以歌唱外，入乐之诗依然不废，声诗与歌词二者同为歌坛所重。而当时词也未能完全形成自己鲜明的特色，唐五代至宋初以来被人视为新兴的乐府或诗之余绪。北宋初程世修《阳春集序》中便称冯延巳“多运藻思为乐府新词”， “为之歌诗以吟咏性情。”至少在唐五代，声诗、乐府、歌词三者是相互并存的，而且时人将填词大致等同于作乐府或歌诗。这一点我们还可以从亲历过中唐文人作词情况的元稹那里得到证实，元稹的《乐府古题序》是最早谈论“词之起源”的文献：“备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。”这篇文献所呈现的事实是：中唐文人还没有将后世指称的“词”作为一种独立的歌辞体从“在音声者”中独立出来，词、曲、歌等皆可“因声度词”。也正是基于诗词在文化上的同源，后蜀欧阳炯在《花间集叙》中，将传说西周穆天子时西王母的《云谣》、汉魏六朝乐府， 《杨柳》、《大堤》诸曲与“芙蓉” （《古诗十九首》之六）、“曲诸”（何逊仿《西洲曲》所作的《送韦司马诗》）、唐李白“清平调”，贯穿为一个歌辞统绪，表明了欧阳炯对“词”之流变的看法：词起源于原始古歌，六朝文人的拟乐府歌辞为其前身，今之文人词始于盛唐李白“清平调”。如果我们抛开词者“古乐府之末造”、“诗之余绪”中的高下观不论，词源于乐府、词源于近体诗等说法并非毫无依傍。张惠言《词选序》最为简当：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故名日词。”此说指出了词体生成的技术机制，也兼顾到了词在生成机制上导于诗歌这一文化现象。中晚唐许多诗人“逐弦吹之音”、“依曲拍为句”时，或为齐言或为长短词，甚至在作词时常以作诗之法来填词，多从中晚唐诗中吸取营养，从操作层面说明词是“近体诗发展得过于成熟后的产物，是从近体诗的母体中涅槃飞出的凤凰”。而事实证明，中晚唐诗歌的新变，使许多诗歌表现出细美幽约的特征，露出了诗的词化特征。

一

如前所述，诗与词整体上确然有庄与媚、志与情、宽与狭、重与轻、显与隐等体式、风格的差别。但这并不能排除部分诗篇在体式、风格上向词的趋近，如我们常见到“词如诗”、 “诗如词”的跨界现象。大家所熟悉的唐代诗人韩偓，其《香奁集》尖巧纤艳，震钧《香奁集发微》说它造词命义“去词近，去诗却远。”宋代诗人秦观，其诗因“女郎”气，而多类小词。随着中晚唐诗题材的艳情化，风格的细微化，抒情的隐约化，诗词不分的现象渐趋增多，《碧鸡漫志》卷1谓：“唐时古意亦未全丧，《竹枝》、《浪淘沙》、《抛绣球》、《杨柳枝》乃诗中绝句，而定为歌曲，故李太白《清平调词》三章皆绝句。元白诸诗，亦为知音者协律作歌。”王灼指出了倚曲制词的过程中绝句先行的现象，中唐诗家在创作实践上与歌词接近的情形。

唐代文学史上个别诗篇的词化，在隋代已露端倪，如诸葛颖涛《春江花月夜》：“张帆渡柳浦，结缆隐梅洲。月色含江树，花影覆船楼。”虽无动人情思，而写江中月色花影之景轻巧灵动，颇近词境。隋炀帝杨广的《春江花月夜》紧步其后，写得更美：“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。”盛唐时期刘方平的《春怨》：“纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。”无论在意象、意境、写法上都极似后来的闺情小令：意象轻巧，意境恍惚，抒情委曲。

中晚唐诗人与初盛唐诗人相比，社会地位发生了明显变化，随着“元和中兴”气象的消逝，中兴嗣响也渐已遥远。与此同时，社会环境更加险恶，除固有的藩镇割据、宦官专权两大痼疾外，又增加了朋党之争：士子官员也多成为政治斗争的殃及者，许多有雄伟抱负的士人在失望和痛苦中逐渐消弥了壮志，心态由开放而内敛， “审美趣味和艺术主题已完全不同于盛唐，而是沿着中唐这一条线，走进更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉追求中”，“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境。”在这种情况下，晚唐之诗多绮怨之作，意境细美幽约，在某些方面开启了词端，晚唐诗在题材的选择、情感的内蕴、抒情的方式上所表现出的词化现象前人业已注意。田同之《西圃词说》日：“诗词风气，正自相循，贞观、开元之诗，多尚淡远；大历、元和后，温李韦杜渐入《香奁》，遂启词端，”吴可《藏海诗话》中的一段见解可作为大历、元和诗风变场的注脚：“晚唐诗失之太巧，只务外华，而气格卑弱，流为词体耳。”从传统诗学的角度看，诗是用来抒发与伦理政治相关的志意的，因而要厚、重、高、阔、雅、端，而“晚唐诗小巧元风骚气味”，以绮丽为得意，声调已渐入词境。

况周颐敏锐地捕捉到到了晚唐诗中的词境：

段柯古（成式）词仅见《闲中好》，寥寥十许字，

殊未厌人意。《海山记》中隋炀帝《望江南》八阕，或云柯古所托，亦无确据。余喜其《折杨柳》诗：“公子骅骝往何处，绿茵堪系紫游缰。”此等意境，入词绝佳。晚唐人诗集中往往而有，盖词学浸昌，其机郁勃，弗可遏矣。

关于中晚唐诗渐人词端的新变，现代学者也有所注意。余恕诚先生便注意到了李、杜一派多言“金玉龙凤，绮罗脂粉”的绮艳化倾向。“晚唐的绮艳诗，有以男女情爱为中心向各方面泛化的现象。……凡稍微可能涉及男女关系的题材，即有可能被爱情摄动向之靠拢的倾向，出现众流趋向绮艳诗，而绮艳诗又通向众流的局面。”这一现象会同唐末成乾才调歌诗的出现，“表明了文学创作重心下移对传统诗歌创作观念的解构。诗人们认同了娱乐性而非载道和唯美性的价值取向，实际上已将诗从言志的本位推向了与娱情的歌、词相连的边缘。这种边缘化的倾向既有深刻的时代背景，也是唐代诗文化自身运动的必然结果。”由外拓到内敛的精神境界、绮艳题材的风行天下.娱乐性观念的出现不仅改造了唐诗，更使这些特点融人到即将勃兴的词的创作之中，经由李贺、李商隐、温庭筠之手，对后世之词影响颇大；南宋著名词论家沈义父《乐府指迷》说：“要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。”

许学夷对中晚唐诗的词化勾勒出了一个大致的“谱系”，《诗源辩体》中云：

李贺乐府七古，声调婉媚，亦诗余之渐。

商隐七言古，声调婉媚，大半入诗余矣。

庭筠七言古，声调婉媚，尽入诗余矣。与李商隐

上源于李贺，下流为韩偓诸体。

韩七言古，艳冶婉媚，乃诗余之渐……下流至李贺、李商隐、温庭筠，则尽入诗余矣。

刘扬忠先生认为：

创作具有类似于词境、词风之美的诗歌写作倾向，无疑是中唐以来的事，李贺即是此一倾向在唐诗中的始发其端者，李贺之后，晚唐诸人的诗风更趋艳丽婉约，乃至成为时代风尚，而其中翘楚，无疑是李商隐。

诗的词化与中晚唐士人心态内敛，重官能感受而导致的绮艳诗风是密切联系的。中晚唐诗的词化中，李贺发其端，李商隐、杜牧承之，至温庭筠而集大成，此后的韩僵等在诗中也都出现了不同程度的词化倾向。

李贺的诗作中融人了极浓郁的伤感意绪和幽僻怪诞的个性特征，表现重点在主体心灵的挖掘和意象的营造：以抒写内心感受与渲染氛围为主，不注重叙事：意象密度大而富于跳跃性，有时完全听凭直觉的引导，一任自己的想象超时空地自由流转。《梦天》即是这方面的范例：

老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。玉兔轧露湿团光，弯佩相逢桂香陌。黄尘清水三山下，更变千年如走马，遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。

前四句借助奇特的想象，从人间飞跃到天上，进人扑朔迷离的月官，在广袤的时空里遨游，后四句又陡作转折，从仙界折返尘世，注目人世的千载沧桑。诗句忽开忽合，忽起忽落，时空交杂错落，意绪游移无端。其它许多作品除意象转换大外，还常用象征暗示、借代等，意境往往比较隐晦，诸如《残丝曲》、《湖中曲》、《屏风曲》、《难忘曲》、《将进酒》、《江楼曲》等作，在内容、情调上都不同程度地具有词化倾向。这些都非常接近晚唐五代的香艳词风及词的惝恍迷离的意境。李贺艳诗中对美人的描写，也非常类似于词中慵懒、无聊、哀怨、惆怅的女子形象，如其《美人梳头歌》，描写一女子晨起梳妆，从她“香鬟堕髻”的外貌人手，由她“惊起芙蓉睡新足”的晨兴开始，继而展现在我们面前的是一位“一编香丝云撒地”的美女在解鬟临镜忙梳妆，而“翠滑宝钗簪不得”又令“十八鬟多无气力”的妖娘在春风烂漫中“恼娇慵”。另外李贺艳诗中的意象多为幽艳华美，艳诗多喜用五彩嫔纷、华丽炫目、光艳富贵的意象，使诗具有极强的画面视觉冲击力。诗人十分热衷于光彩耀目的色彩词。在他的近40首艳诗中，“金”出现了19次，“玉”出现了19次，“银”出现了5次，“红”出现了21次，“白”出现了13次，“粉”出现了6次，“翠”、“碧”、“绿”、“青”出现了36次。这些大量的光彩的意象及色彩词的出现，使李诗画面艳丽，也开启了温庭筠词好用色彩字的特点。尽管“在词的内在特质建立的过程中，出现的长吉歌诗，其中相当大一部分的趣味、情调，其所构成的氛围，已和传统的诗不同，似乎可以说是诗中的词。”然而李贺异于常人的独特心态，使其绮艳之作不免流于幽冷诡异、虚幻怪诞，许多作品神秘晦涩、阴森恐怖，这与词抒写现实人间的情思有着显著区别。且李贺喜用质地锐利、脆硬的物象，辅助于死、瘦、硬等词，营造出一种强烈的刺激性效果，与柔媚婉约的词风终是有明显差异。

晚唐之时，绮艳诗风更盛。杜牧的诗中有相当一部分是《赠别》、《遣怀》一类的绮艳之作，如《寄扬州韩绰判官》：“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”青山隐隐，绿水迢迢，明月清辉，红袖斜桥，其要眇宜修之态与词无异。这部分七律、七绝，脍炙人口。写法上，有的描绘景物，鲜明如画；有的表达心绪，情思蕴藉。部分诗歌意象与语言常为后世词人所取，如“青楼”、“豆蔻”、“扬州梦”等，就被化用在姜夔的名作《扬州慢》中。杜牧的艳诗娱乐性功能加强，此点恰与词的娱宾遣兴功能吻合。但杜牧的诗风更偏于豪宕拗峭、疏朗俊拔，表现出风流俊逸的男性美，而不是媃腻婉媚的女性美，与词尚有一步之遥。

李商隐诗歌向来以深情绵邈著称，尤其把爱情诗推向了高峰。这部分爱情诗与元白情诗相比，更偏重于抒情，表达一种“铭心刻骨，无法排遣、热烈追求而又不愿明白表示的热烈恋情。”如《无题》诗“昨夜星辰昨夜风”和“来是空言去绝踪”等，凄恻哀怨，缠绵深沉，极大开拓了感情的幽微领域。李商隐无题诗中另一显著特征是追求朦胧情思与朦胧意境的美。以《如有》为例：

如有瑶台客，相难复索归。芭蕉开绿扇，菡萏荐

红衣。浦外传光远，烟中结响微。良宵一寸绝，回首是重帏。

罗宗强先生对此诗有精彩的分析，他认为表现了一种深藏于心的强烈的恋情，而把这种恋情用一种迷离惝恍的形式表现出来：所深心系念之人仿佛如在，相亲而又旋即离去。于是驰骋神思，仿佛相送于芭蕉碧绿、菡萏艳红之处所，愈去愈远，几乎可望而不可及，尾联言此令人心驰神往之良宵，稍纵即逝，原本并非实有，实有者惟深夜独坐而已，回首重帏，益增其渺茫与向往。全诗表现一种浓烈的恋情是明白的，而感情发展的脉胳，情之所钟又是朦胧的。李义山诗中所表现出的朦胧情思和幽微意境，与词体所要表达的细美幽约之境几近一体，其虽未尝作词，然诗已“声调婉媚，大半入诗余”，诚如缪钺先生所言：义山诗与词体有意脉相通处，诗的意境及作法极近于词”。况周颐《蕙风词话》卷2就曾指出周密《少年游》、易彦详《蓦山溪》是对义山“莺啼花又笑，毕竟是谁春”（《早起》）句的化用；缪钺先生以为李商隐的《灯》诗取资微物，意象辞采皆细美幽约，是“极近于词”之作。总之，义山诗歌与词，颇有与词相近之处，可惜他并没有把作诗之法用来作词。尽管他在诗的词化过程中变李贺的意境晦涩为朦胧，变语言的拗峭为温润，变风格的阳刚为阴柔，使五七言诗向词靠近了一大步，但工作的完成却有待于温飞卿。对比温诗（尤其是乐府诗）与温词，可以发现其诗与词在意象的的运用、色彩的浓烈、抒情的细微、事件的发生及背景等方面都存在一致性。

温庭筠，字飞卿，晚唐著名诗人，其诗歌具有不同面貌。乐府诗和七古受吴歌西曲和梁陈宫体诗影响较多，写得较为浓艳；而七言律诗则风骨绝然、工丽奇崛，不蹈袭前人言语。其诗体与李商隐、段成式的诗体号为“三十六体”。诗歌固然是温庭筠文学成就的重要组成部分，而飞卿之所以名家，更有赖于其词。黄升评日：“温飞卿词极为流丽，宜为《花间集》之冠。”张炎说：“词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数句，一字一句闲不得。末句最为留意，有有余不尽之意始佳。当以唐《花间集》中韦庄、温飞卿为则。”温庭筠虽为晚唐作词之第一人，但当时诗词分疆尚不明显，词常向诗中汲取营养，温诗有很多地方多类小词。宋人张炎教人做词炼字面时即多取法于温诗：“贺方回、吴梦窗皆善于炼字面，多于温庭筠、李长吉诗中来。”其实不独宋人作词化用唐人诗句，温庭筠词中即经常从晚唐近体诗中取景，如晚唐诗中常以垂泪的蜡烛的作为典型，温词中也不乏同类的意象，如“画罗金悲翠，香烛销成泪。”“玉炉香，红蜡泪。”近人缪钺也说：“宋代词人多用李长吉、李商隐、温庭筠诗，盖长吉、温李之诗，秾丽精美，运化于词中恰合也。”上述论断可见长吉、商隐、庭筠三家诗的词体特质及对词的影响，前两家上文已有论述，惜其种种原因，未能实现词化，正如刘毓盘先生所言： “若真能破诗为词者，始于李白《忆秦娥》词，极于温庭筠之《河传》词。”由诗而词的终结工作则由温飞卿来完成。

温庭筠诗作中有写得极为象小词的。如《春日偶作》、《瑶瑟怨》等诗，已开五代冯、韦词境。如“柳岸杏花稀，梅梁乳燕飞”（《春日》）与“雨后却斜阳，杏花零落香”（《菩萨蛮》）。“月落子规歇，满庭山杏花”（《碧硐驿晓思》）与“花落子规啼，绿窗残梦迷”（《菩萨蛮》）。“杨柳千条拂面丝，绿烟金穗不胜吹”（《题柳》）与“苏小门前柳万条，毵毵金线拂平桥”（《杨柳枝》）。

兹以《碧涧驿晓思》为例，“香灯伴残梦，楚国在天涯。月落子规啼，满庭山杏花。”写得情思悠扬婉转，末句更含无限寂寥。诗末句与其“花落子规啼，绿窗残梦迷”一词辄出一境。此诗与另一首词《更漏子》在词境上也相仿佛：“星斗稀.钟鼓歇，帘外晓莺残月，兰露重，柳风斜，满庭堆落花。虚阁上，倚栏望，还似去年惆怅。春欲暮，思无穷，旧欢如梦中。”词与诗时间上均发生在夜晚，残梦相随，残月西沉，落花飘转，所出现的事物、境界基本相同，心境与情思几混为一。

温诗与温词，在意境、写法、用语上确有相通之处，尤其是其五七言乐府，辞藻密丽，色泽浓艳，风格颇近艳词。温词中《杨柳枝》8首在体式上与七言绝句同，而《南歌子》7首则是由五言绝句后加三字和声变化而来。温词与温诗的相似性，导致后人对其部分作品难以归类，无法确定是诗是词，如《温飞卿诗集中》的《春晓曲》（家临长信往来道）一首，郭茂倩《乐府诗集》选人《新乐府辞》，《唐诗品汇》选人七古，《全唐诗》卷891题为《木兰花》诗；而沈际飞《草堂诗余》则作词入选，题为《玉楼春》，沈际飞论及《玉楼春》：“实是唐诗，而柔艳近情，词而非诗矣。晚唐之所以为晚唐也。”明清人对《春晓曲》是诗是词也各有说法，今人王兆鹏等编的《全唐五代词》中经考辨得出此属古诗，古人的对错姑且不论，从诸多词家将此诗选为词这一事实中，足见温词与温诗在风格上的相似。温诗与温词的相通之处表现如下：

1.造境的客观化、静态化

温庭筠词的显著特点是多客观之作和纯美之作，其词如“画屏金鹧鸪”般，似一幅幅剪贴的画面，感觉就象从一个场景转换到另一个场景，完全是一种静态美。这与温氏偏于客观、静态地描述以及意象之间的跳跃、平铺等紧密相连。温诗中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（《商山早行》）一句向来倍受称道。这一联之所以好，首先在于它的境界，而玩味此境界之构成，很容易发现作者选取清晨驿店外的几个景物场面予以平铺，辅之于客观地描叙，组成了一幅意味兼足的商山早行图。此种造境，在温诗中并不少见，如“晚风杨叶社，寒食杏花村”（《与友人别》），“灯影秋江寺，蓬声夜雨船”（《送僧东游》）， “梨花雪压枝，莺转柳如丝”（《太子西池二首》）等，再如《偶游》：

曲巷斜临一水间，小门终日不开关。红珠斗帐樱桃熟，金尾屏风孔雀闲。云髻几迷芳草蝶，额黄无限夕阳山。与君便是鸳鸯侣，休向人间觅往还。

诗表达的是一个女性的哀怨，对这种哀怨的刻画却通过富有特征的景物的铺排透露出，由曲巷而至小门，由外面而至闺阁，再至主人公的妆饰，画面富于跳跃性。此种技法在温词中俯拾皆是，其词多是室外之景写起，然后跳跃到室内；或以室内之景物暗示出是在室内，再转至女子孤寂形象的刻画，再将笔调推至室外之景作结。《菩萨蛮》14首中，几乎首首都是这种客观景物的排列，中间缺少联缀，而此种联缀有赖读者把握词中主人公心绪的流动。如《菩萨蛮》第二首，亦多用客观静态景物的转换组合，如：

水晶帘里颇黎枕，暖香惹鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。 藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上凤。

词由闺房内之“玻璃枕”、“鸳鸯锦”到闺房外之“江上”、“雁飞”，再到闺中人之“人胜”、“玉钗”等，其间有很大跳跃性。其他如《照影曲》与《菩萨蛮》（小山重叠）， 《春愁曲》与《菩萨蛮》 （竹风轻动）在写法上也存在这种类似。就所用方法来说，温诗与温词有着统一表现形式。

2.修辞上的并列法

温词造境的跳跃性，与他的构词原则有极大关系。“他的构词原则并非出自‘叙事性的线形发展，而是取乎对意象的诠释过程。这套原则背后的思想是：词或诗都无需借助连贯性的发展，定向迭景本身就饶富意义”。孙康宜先生套用西方古典修辞术语，把温氏的这一作法称为“并列法”，指的是词、句的排比。这种把名词并列堆积的作法在温词中殊为典型，如：

翠翘金缕双鸂鶒（《菩萨蛮》之四）

画罗金翡翠（《菩萨蛮》之六）

宝函钿雀金鸂鶒（《菩萨蛮》之十）

画屏金鹧鸪（《更漏子》之一）

这些语句均是由两个或三个名词并列而成，中间看不出任何脉络联系。此种各景并列的作法在温庭筠的律诗中也能见到。以温氏名作《商山早行》为例：

晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明绎墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。

律诗的中间两联是讲究对仗的，而此两联的构造完全与词中的“并列法”相同。我们可以说温氏“能够转化律诗少部分的技巧为词的重要风格特征——尤其是他本人的词。倘非温庭筠这番奇思异想，词可能还不会具有如今这种独特的文学地位。”

3.内容的狭窄与语言的绮丽

缪钺先生在《论词》中概括词之特征的第三个方面日径狭。从温氏的诗作，尤其是乐府诗中不难得出此结论。郭茂倩《乐府诗集》录温诗多至50余首，足以见温庭筠乐府诗在晚唐五代的地位。而其乐府诗绝大多数是描写女性的。如《春愁曲》，写空守闺房的女性的愁思与孤寂，“珠帘冷”、“远翠愁山”、“凉簪坠发”、“锦迭空床”、“玉兔煴香”等词的反复渲染，只能表明题材的狭窄。再如《春晓曲》、《春洲曲》、《织绵曲》、《兰塘词》等，仅看其名就可知题材的狭小。作为晚唐著名诗人，温庭筠乐府诗尤工，“温飞卿，晚唐之青莲也，故其乐府最精。义山亦不及。”而仅其乐府诗中就有30余首描写的是女性形象，温笔下女性形象涉及最多的是歌妓、思妇的愁怨，此种情况恰恰符合了词的需要，怀思念远，孤寂愁思的情怀正适合于演唱，而此种情怀又尤其适宜在闺阁中演绎。温庭筠60余首词中，关注的几乎全是男女恋情，范围几不出闺阁，《更漏子》6首，皆写半夜情事，甚至连卧室都没超出过。尽管词中有抒写边塞之作，如《遐方怨》等，而主人公仍是闺阁中之女性，仍不出闺阁范囿。伴随女性、闺阁的不断涌现，语言也趋华美，注重用辞用语的感官印象，在这一点上温庭筠多学李贺，如：

簇簇金梭万缕红，鸳鸯艳锦初成匹。（《织绵词》）

绣屏银鸭香蓊蒙，天上梦归花绕尘。（《生禖屏风歌》））

藕丝作线难胜针，蕊粉添黄那得深。（《懊恼曲》）

红深绿暗径相交，抱暖含芳披紫袍。（《寒食日作》）

“红”、“朱”、“赤”、“绿”、“碧”、“翠”、“黄”等颜色的形容词频频出现，而表示芳芬气味能引起美好联想的词如“香”、“粉香”、“花”、“银鸭”、“熏炉”等亦是屡见不鲜。在这些艳词丽语的修饰下，随之而来的是精美的物象，如“蕊粉”、“绣屏”、“流苏帐”、“油壁车”等。或许由这部分因素的诱发，温词中亦多精美物象，最常见的物品是“水晶帘”、“玻璃枕”、“鸳鸯锦”、“翠翘”、“屏山”、“红烛”等；常出现的词是“画眉”、“弄妆”、“匀脸”、“倚栏”、“卷帘”、“流泪”等；常出现的场所是“画楼”、“深院”、“闺阁”。温词的色彩浓丽，如七宝楼台炫人眼目，此一特点成为后人议论之把柄。刘熙载《词概》中评日：“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”王国维《人间词话》日：“‘画屏金鹧鸪，飞卿语也，其词品似之。”近人李冰若在《栩庄漫记》中以《菩萨蛮》（蕊黄无限当山额）为例批评说：“使词意不贯，浪费丽字，转成赘疣，为温词之通病。”@此一特点，既是飞卿词的不足，又是飞卿对“词为艳科”的贡献。

4.词境的深细化

王国维曾言：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”从抒情上讲，词擅于抒写深微细腻的感情。随着时代精神由马上至闺阁，由世间而心境，温诗中相应表现出此种细深之境。如《春日偶作》：“夜闻猛雨判花尽，寒恋重衾觉梦多。”诗句写春夜听雨惜花，恋衾觉梦的感觉，十分细腻，非细心不能察觉。“此类之句，贵心细而意新，必确合情事，乃为佳句。且一句之中自相呼应：唯雨猛，故花尽；恋衾，故梦多……诗中此类极多，固在描绘精确，尤在虚字之精炼也。”再如《瑶瑟怨》：“冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻。雁声远过潇湘去，十二楼中月白明。”俞陛云评：“通首纯写秋闺之景，不着迹象，而自有一种清怨。首句‘梦不成略露闺情，以下由云天而闻雁，而南及潇湘，渐推渐远，怀人者亦随之向往。四句仍归到秋闺，剩有亭亭孤月，留伴妆楼，不言愁而愁与秋霄俱永矣，……作词境论，亦五代冯韦之先河也。”其情感的要眇幽深几乎等于李商隐的无题。相对于诗境言，词境以深静为至。上述诗中所表现的深静，在词中更为适宜，比如温氏的《梦江南》：

千万恨，恨及在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜。

前四句所写，是一般的恨，这种感情于诗中常可见到。而“摇曳碧云斜”一句则描摹了一种极为动荡迷离、惝倪难言的心绪，如蜻蜓点水，空际回环。其它如“江上柳如烟，雁飞残月天”、“花落子规啼，绿窗残梦迷”、“水纹细起春池碧”等，都隐寓着女性幽约的情感波澜。此种烟水朦胧、可解与不可解之美正是词中上乘之境。

5.缘题而赋的作法

温庭筠的乐府诗中，大多都是缘南朝乐府旧调而作，调与内容密切相关。如《张静婉采莲曲》本是乐府古题，相传为南朝人羊侃所创。《塞寒行》、《遐方怨》也是古题，写思妇的苦楚。他的这种依调而赋的写作习惯对他词的依题而作有很大影响。如词中《蕃女怨》、《定西蕃》是边塞区，抒发的是男子征战不归，思妇思边念远的情怀；《河渎神》是祀神曲，描绘“铜鼓赛神来，满庭幡盖徘徊”的庙会民俗；《杨柳枝》8首，首首关联柳枝；为人称道的《更漏子》6首，有小夜曲之称，皆写夜半情思。这种咏词调名本意的作法，很可能是温庭筠继承了汉魏乐府缘事而发的传统，并进而转入到词的创作中。

四

历史的真实与真实的历史也许总会有出入，今天我们在谈及词的起源时总是过多地注意了“宴乐”在词生成中的作用，而“宴乐”又被广泛地认为是“北方中国音乐被胡化了的抒情音乐”，遂给我们以这样的印象：词的产生是外来音乐影响下的产物。词的音乐性是它不可磨灭的标志，但它配合的宴乐主要是胡乐的观点却还有补充修正的地方，早在很多年前阴法鲁先生就认为唐宋之际填词所倚之声主要还是中原地区的民间音乐和传统乐曲。音乐界的著名学者洛地先生更是提出了词是“律词”的说法，认为词是以文为主，乐为从，“文体决定乐体”，所谓的“依曲拍为句”指的是依词的文体句读格式，对词的研究，宜首先以主要精力研究文体本身。不过这种观点在当今并未受到重视。如前所论“诗词有别”是后人梳理词史时对词的体式特征及其发展状况的总结，然中晚唐词人作词之时尚未有此大界亘于胸中，很多唐人的诗词选本中出现诗词体性混淆的现象便是明证。而“因声度词”的技术机制亦并存于歌诗与曲子中，新生的曲子很自然地向歌诗学习，甚至部分歌诗转换为小词。抛开技术因素不论，从文化渊源上，先秦以来的诗歌尤其是唐代可以倚声的律绝，也不可能不对词产生重要影响；中晚唐至北宋的小令，句法多与诗相近（如《生查子》、《玉楼春》、《鹧鸪天》类似绝句）便是明证。作为使文人词定型的代表的温庭筠首次大力作词之际，尚未有成熟的作词经验可供借取，此时与词在声情上相近的乐府诗、歌诗的写作方法自然而然的被移植到词的写作中，温氏正是在借鉴诗法的基础上大启词端，导夫五代两宋词之先路。

中晚唐诗的词化是文学史上值得关注的现象，它有助于我们从文学内在特质上理解诗体内部的嬗变与词体产生之间的关系，而不仅仅是从“燕乐”上。