樊 猛 （四川音乐学院 610000）

自20世纪40年代以来，在百老汇和伦敦西区，特别是百老汇，创作、演出了大量的经典音乐剧。这些经典的剧目虽然风格各异，但它们却有着共同的特点——在首轮演出中至少上演了一千场以上，一千场以上这个数字代表了一下含义：

1.非常受观众欢迎——没有观众会掏钱去欣赏自己不喜欢的音乐会、舞台剧、音乐会、电影等等，不好的艺术作品哪怕是赠票估计也不会有人愿意观看；

2.为投资方、制作人以及创作团队带来了丰厚的回报——以百老汇经典音乐剧《俄克拉荷马》为例，自1943年3月31日在纽约的圣詹姆士剧院公演开始，一共演出将近6年，记2248场。在当时、甚至之后的15年来一直是公演时间最长的剧目。其间，历时10年的全美巡回演出又把《俄克拉荷马》带到了美国250多个城市的一千万观众面前。

在为制作人、投资方和创作团队带来巨大的投资回报的同时，也收获了托尼奖、劳伦斯奖或普利策奖的各种奖项，在经济性和艺术性方面取得了双丰收。

为什么这些音乐剧有这样大的魅力，能吸引观众趋之若鹜？究其原因，我认为有如下三个因素：

其一，西方国家历来就有进剧场观剧的传统，此为音乐剧的群众基础；

其二，在宣传与推广方面有独到的方案，营销手段丰富多样，此为音乐剧的经济基础；

其三，上述经典剧目除了能给观众带来听觉的享受和视觉的冲击之外，还能在心理上给观众以情感的体验和共鸣，甚至有些剧目还能在思想上引起观众深刻的思考。

假如从客观条件和主观因素这两方面来分析看待上述剧目获得“财艺双收”的现象，西方有进剧场观剧的传统和西方制作人在宣传推广方面的独到方案属于客观条件，观众不会傻到自己不喜爱的剧目也会去剧场观看，上述剧目的成功主要原因还是因为其作品本身的质量如何！而这个质量则包括了“音乐”与“剧”的质量。

音乐的质量如何固然是评价一部音乐剧成功与否的重要指标，但不是绝对指标。仅就音乐而言，音乐剧的风格也是不固定的。美国著名的音乐剧史学家鲁丁格尔·柏林在谈到音乐剧的音乐时曾发出感叹：“在音乐剧一百多年的发展中，它经历了风格各异的形式，很难下一个完整而确切的定义。首先，音乐剧没有单一的音乐风格——从考特·威尔（Kurt Weill）《街头景象》中的歌剧特征到弗雷德里克·洛维《窈窕淑女》中的小歌剧风格，以及莱昂纳多·伯恩斯坦（LeonadoBernsitein）《西区故事》中带有爵士灵感的音乐和高尔特·麦克德尔莫特（Galt Macdermot）《长发》中的摇滚音乐，音乐风格可谓千变万化。其次，就配器而言，从古典管弦乐队、爵士乐队到摇滚乐队也是变化无穷。另外，大多数音乐剧中，歌唱与对白都交替进行，但也有一些作品很接近歌剧，只有很少的台词，例如安德鲁·洛依德·韦伯（Andrew Lloyd Webber）的《艾薇塔》。因此，要区分音乐剧与其它音乐作品类型并非易事。”

相对于音乐风格来说，作为音乐剧本体的“剧”的风格变化虽不如音乐那么明显，但二十世纪美国音乐剧巨擎奥斯卡·哈姆斯坦说“音乐剧，是你能想象得到的任何元素，但唯一不能缺少的是音乐。”这句话虽然简短，但在说明了音乐在音乐剧中的重要地位的同时，也阐明了音乐剧中“剧”的题材、风格、体裁以及表现手段也是千变万化的——“任何元素”就意味着“任何题材”“任何风格”和“任何体裁”皆可入“剧”，任何可以想象得到的表现手段——包括舞蹈、魔术、杂技等等都能被运用。

然而风格如此多变的音乐与题材、风格体裁和表现手段如此不确定的戏剧元素是怎样协调一致地整合在一起，共同结构成一部观众喜闻乐见的音乐剧作品的呢？音乐的应用与戏剧展开之间的关系究竟如何？我们不得不向西方音乐剧中的经典剧目中求索！

一、音乐剧中戏剧结构展开的方式

尽管出于商业行为的考虑，西方音乐剧通常采用两幕结构，这样在幕间休息的间隙中，观众可以购买一些自己喜欢的纪念品，如体恤、唱片等等。但两幕中各下设若干分场，这些分场的戏剧结构及其展开方式仍然可以如同其它戏剧一样采用“头、身、尾”三段法进行分析，也可以用“起、承、转、合”的原则进行分析，更细致的分析方法可以归纳为“开场与说明”、“上升动作”“戏的进展”“高潮”“下降动作”和“结局”，为了更细致地对音乐剧中的音乐应用与戏剧展开的关系进行研究，本文倾向于采用第三种结构原则分析音乐剧中的戏剧结构。

（一）开场与说明

开场，其作用是“破题”——“……它一则是开幕以前已经发生的事件的继续，而同时又是即将在剧中展开的一系列新的事件的开端……”（霍德罗夫《论第一幕戏》），因此，戏的开场就是过去事件与现在事件的连接点，其作用是创造戏剧的规定情境。开场通常有两种方式：

1.平静的开场

在幕布拉开的时候，舞台上只有一个人或者两三个人，逐渐引向戏的开端。如音乐剧《俄克拉荷马》的开场，充满田园风格的歌曲《多么美丽的清晨》的前奏中，幕布拉开的时候只有“艾勒姨妈”在舞台上做着家务活，男主角“克里”唱着歌上场，歌曲演唱结束后女主角“劳瑞”上场，三个人在幽默风趣的对话中，引出了即将要发生的事件——“午餐盒联谊会”，对演员来讲，邀请劳瑞跟自己去参加“午餐盒联谊会”也是克里的上场任务……开场“冷”一些，观众是有耐心看下去的，但时间不宜过长；

2.热闹的开场

这种开场节奏急促、起得快收得也快，紧张而不乱，一下子就能引起观众的兴趣。如音乐剧《西区故事》，一开场就把美国当地黑帮“喷气机帮”和由波多黎各移民组成的“鲨鱼帮”之间的矛盾抖落出来，以舞蹈的形式表现两个帮派之间的争斗。

“说明”尽管在戏剧中有广义的“说明”和狭义的“说明”之区别，但通常“说明”主要是在开场的部分，尤其是音乐剧中，由于音乐占了很大的比例，外部动作多于内部动作，因此戏剧情节的发展迅速、紧凑，通常只需要简要的说明。

（二）上升动作

也叫戏的开端,是在戏开场之后出现的根据主题思想所规定的戏剧冲突的第一次爆发。其作用是引起疑问，主要表现人物之间的意志冲突。上升动作是创造戏剧紧张性的枢纽，将影响到以后剧情的进展，也影响到每个关键人物的态度，使平静的事物发生斗争。音乐剧《俄克拉荷马！》中，上升动作以牛仔克里与劳瑞对唱《人们“会”说我们相爱了》为开始，熏制房中克里与杰德之间发生的冲突，两人剑拔弩张之时，克里以比赛枪法（射击木屋墙体木板上的节）的提议化解了即将爆发的流血冲突，但却惊动了所有人前来了解究竟发生了什么事情为结束。这一场戏中向观众说明了杰德的来历以及性格特征，为后来的戏提出了疑问——这场情敌之间的角逐克里会不会退缩？劳瑞会如何取舍？杰德会像以前一样再次做出疯狂的举动吗？

（三）戏的进展

戏的进展又称为“系结”，犹如大型音乐作品结构中的展开部，戏的情节由此开始错综复杂起来，结越系越紧、越系越复杂。“系结”常用三种办法：

1.新人、新事物的加入，使剧情复杂化。在音乐剧《猫》中，“邪恶猫”麦凯维迪的出现，并绑架了“领袖猫”老杜特罗勒米，使得原本祥和欢乐的“杰里科”猫的聚会被打断，观众所关心的“魅力猫”格里泽贝拉能不能被其它猫所接受，“领袖猫”会以何种方式被营救，以及最后到底哪一只猫能被选中登上九重天获得新生这些问题都被悬置起来，剧情由此变得扑朔迷离起来。

2.中心事件合乎逻辑的但又出乎意外的发展。如音乐剧《妈妈咪呀！》中，索菲依据旅行家比尔的姨姥姥索菲亚把遗产留给她，并且母亲给自己起名索菲判断自己的父亲应该是旅行家比尔，在舞会上要求比尔在婚礼上把自己交给新郎斯盖，但舞会中另外两个可能是自己父亲的人——建筑工程师山姆和甩头党哈利都认为自己是索菲的父亲，并表示将亲手把索菲交给新郎，剧情由此变得复杂起来。

3.从人物性格的合理而又不寻常的反应中发展出来。音乐剧《陶德——舰队街的恶魔理发师》中，理发师巴克因妻子的美貌而招致诬陷被流放海外多年，化名陶德回到伦敦准备复仇，当他回到被流放之前的家时，一切已经物是人非，在杀死自己以前的徒弟皮耶里以掩盖自己的真实身份后、在被安东尼破坏了一次精心安排的复仇计划之后，性格发生了巨大的变化，目的由只针对平特法官的复仇变为向整个社会复仇，演绎出了一系列人吃人的悲剧。

（四）高潮

高潮是剧情进展一系列上升动作中的顶峰阶段，是主题思想最突出、最鲜明、戏剧情节发生突变的部分，也是戏剧的转折。高潮可分为逻辑高潮与心理高潮，逻辑高潮与心理高潮通常会相互交织，但也有斗争局势、剧情发展已经到了白热化时，心理上还没有达到顶点的情况。如音乐剧《美女与野兽》中，王子因年幼无知，待人粗暴、没有爱心而被女巫诅咒变成野兽。王子需要在他二十一岁之前学会尊重他人，并获得一位少女的芳心，在他二十一岁生日之前心甘情愿地对他说出“我爱你”才能破解咒语。少女贝尔为了搭救父亲进入了王子的生活，在野兽与贝尔相处的日子中，王子学会了尊重他人、少女贝尔也不因他野兽的形象而感到恐惧，并真心的爱上了他。破解诅咒的时刻即将到来时，野兽却被满怀嫉妒的加斯顿害死。这个时候逻辑高潮已经达到，但观众期待看到的破解了咒语的英俊的王子与少女贝尔有情人终成眷属的心理并没有得到满足，从心理上来说，观众的情感没有得到释放。当贝尔抱着野兽的尸身，悲痛欲绝地说出“我爱你”时，奇迹出现了，在欢快的音乐声中，咒语被破解了，英俊的王子回到了人间，有情人终成眷属，观众压抑的情感得到了释放，心理高潮也就达到了。

（五）结局

结局是全剧主题思想的具体总结，在阐明作者主观态度的同时也揭示了生活发展的客观规律。在音乐剧中，这个部分通常是用“终曲”来进行总结，如音乐剧《猫》的终曲《如何善待猫》、《音乐之声》的终曲《翻越每一座山峰》。

如同其它戏剧一样，结局并不一定都是圆满的大结局，也会有各种结局方式，本文不以讨论戏剧结构为目的，因此不再加以赘述。

二、音乐在音乐剧中承担的戏剧功能

正如著名作曲家、“乐剧”的倡导者瓦格纳所说：“音乐在歌剧中只是手段，而戏剧却是目的”，柴可夫斯基在《我的音乐生活》中也提到：“歌剧的作曲家不能一刻忘记舞台，他必须记住，比起旋律与和声来，在歌剧里面，剧的因素尤其需要，为了满足一个不仅要听而且要看的观众起见，动作是必须的”。今天的音乐剧虽然已经成为了一个独立的戏剧艺术门类，但在很大程度上传承了歌剧的血统，因此我以为两位伟大的作曲家对于歌剧中音乐的作用的理解，在音乐剧中是同样适用的。柴可夫斯基对歌剧中音乐与戏剧的关系的理解尤为深刻，“动作”的提出，说明了音乐在剧中必须承担相应的戏剧功能。音乐剧中音乐的戏剧功能概括起来大约有如下功能：

（一）介绍人物

演员在拿到剧本的时候通常会在剧本的开头看到关于角色的描述，如人物的性格特征大约是什么样的、人物有些什么样的爱好、穿着习惯等等，但观众却是通过演员的表演对人物进行了解的，特别是人物的性格特征。音乐剧中会有一些唱段是对人物进行介绍的歌曲，特别是主要人物，如剧中的男女主角、男女配角等，由于人物的性格特征并非单一化的，这些歌曲在戏剧结构中会分布得比较零散。如音乐剧《俄克拉荷马！》中男主角克里的性格呈示是通过《多么美丽的清晨》（“Oh!What a beautiful morning”）、《镶金边的华丽马车》、《杰德死了》这三首歌曲来完成的，《多么美丽的清晨》揭示了克里性格中阳光的一面、《镶金边的华丽马车》揭示了克里性格中浪漫的一面、《杰德死了》揭示了克里性格中机智、勇敢、幽默的一面。

介绍人物的方式比较多样化，可以是自我介绍，如音乐剧《歌舞线上》中的《舞蹈十分，形象三分》“Dance ten，look three”,导演扎克让来试演的女演员瓦莱丽·克拉克对自己做一些简单介绍时，克拉克谈到了自己之前的很多次试演时的遭遇，在终于获得了一次演出机会时，却因为相貌平平、身材也不是很出众被给出了“舞蹈十分、形象三分的评价”；也可以是别人介绍，如《美女与野兽》中的《贝尔》“Bell”，小镇上的人纷纷评价着这位与众不同的姑娘。

（二）介绍事件

音乐剧中由于音乐被作为了展开剧情的主要手段，因此情节的交代相对于话剧来说被加快了，往往事件会用一首歌曲或者几首歌曲来交代。如音乐剧《拜访森林》中的开场曲目“Openning1～Openning9 ”,介绍了剧中“灰姑娘”、“杰克母子”、“小红帽”和“面包师夫妇”的愿望——“灰姑娘”想去参加国王举办的舞会、“杰克母子”想去卖掉唯一的生产工具“奶牛乳白”换回5磅以维持生活、“小红帽”要去森林里的外婆家看望外婆、“面包师夫妇”要去寻找女巫需要的“牛奶一样白的牛”“血一样红的披风”“黄金一样纯的鞋”和“麦穗一样的头发”以解除女巫对他们的诅咒，他们怀着不同的愿望前往同一个目的地——“森林”。再如《西区故事》中的《今夜》（“Tonight”）（玛利亚与托尼的对唱）这首歌曲，向观众介绍了玛利亚和托尼的相爱；当这首歌曲再次出现在舞台上时，已经演变为一首经典的六重唱，托尼和玛利亚欲抛开两个帮派的恩怨私奔，“喷气机帮”和“鲨鱼帮”却在准备作最后的决斗。而《妈妈咪呀！》中的“Honey!Honey!”这首歌则向观众介绍了该剧的时间点之前发生了什么事情，由此歌曲观众了解到了女主角唐娜在21年前与三个男人——建筑工程师山姆、旅行家比尔和甩头党哈利之间的感情纠葛。

（三）人物间的交流

所谓交流，是指演员在行动中与行动的对象在思想、情感、目的和欲求上的相互给予、相互作用和相互影响。说得通俗一点，就是演员与行动的对象之间的接受和给予、刺激与反应、是在行动中与行动的对象在思想、情感、目的和欲求上的相互给予、相互作用和相互影响时所采用的方式。戏剧中人物间的交流从表象上看，主要依靠对白和行动（包括外部行动和内部行动），而在音乐剧中交流有可能被音乐化，用歌唱的方式完成人物间的交流，当然这种形式在歌剧中也是比较常见的。如音乐剧《吉屋出租》中，咪咪到罗杰的住处借火点蜡烛的唱段《点亮“蜡烛”》“Light my candle”、乔安与莫林的对唱《容忍我或者离开我》“Take me or leave me”等戏剧行动的整个过程都是在演唱中完成的。

（四）揭示矛盾冲突

为了加快戏剧进程，音乐剧中的矛盾冲突有时候会用一首歌曲来进行揭示；矛盾冲突的爆发也有可能用一首歌曲来揭示。音乐剧《西区故事》中著名的《今夜》“Tonight”六重唱便是一个比较典型的例证。《名扬四海》中歌曲《教师的争吵》“The teacher’s argument”揭示了教导主任兼语文老师施尔曼与舞蹈教师贝尔之间育人观的冲突。

（五）揭示人物的内心活动

通常戏剧中都有揭示人物内心活动的段落，在话剧中采用独白的形式，歌剧中很多咏叹调都属于类似于话剧中独白的段落。如音乐剧《旋转木马》中那首著名的《独白》“Soliloquy”、《名扬四海》中的《这些是我的孩子》“There are my children”、《窈窕淑女》中的《你等着瞧》“Just you wait”等等歌曲都属于独白类型的歌曲。

（六）渲染气氛，推动戏剧发展

由于音乐剧的表现形式与话剧存在很大程度上的不同，表演上略显外化，有时候表演中的外部动作多于内部动作，当然也不是说在强调外部动作的时候丢掉了内部动作，因此在音乐剧中戏剧的发展上外化的形式多于话剧，大场面的情况下，音乐剧往往采用载歌载舞的形式来表现。如《妈妈咪呀！》的第一幕中，唐娜的三个21年前的男友同时来到了小岛上，到底谁是索菲的父亲？剧情下一步将如何发展？编剧连续运用了三段歌舞《超级巨星》“Super trouper”、《给我给我…》“Gimmegimmegimme”和“Voulezvous”来推动戏剧向前发展，“Super trouper”是婚礼前的女生聚会，气氛空前高涨，歌曲结束时三个男人山姆、比尔和哈利来到了狂欢现场；歌曲“Gimmegimmegimme”中，索菲分别向三个男士求证谁是自己的父亲，通过自己名字与比尔的姨姥姥相似和比尔的姨姥姥将遗产留给自己推测自己是比尔的女儿，故事到这里似乎可以合理的结束了，但“Voulezvous”中另外山姆和哈利又跑来对索菲说自己是索菲的爸爸，本已逐渐明朗的事情又开始变得扑朔迷离起来。

（七）舞蹈音乐

单纯的舞蹈音乐在近代音乐剧中已经比较少见，这类处理手法较多的出现在叙事音乐剧（由理查德·罗杰斯和奥斯卡·哈姆斯坦II开创的音乐剧流派）中，这一时期的音乐剧常常用舞蹈的手法来推动叙事，德·米勒根据《俄克拉荷马！》的故事背景，使舞蹈成为了音乐剧叙事中重要的手段之一。但更多的音乐剧中舞蹈是在歌曲中插入一段舞蹈，以达到渲染气氛的效果。

三、音乐在音乐剧戏剧结构各部分中的应用

音乐在音乐剧戏剧结构中有明确的功能意义，那么，在音乐剧戏剧结构中是如何应用的，从而使得音乐与戏剧紧密的结合在一起，成为戏剧中不可分割的部分的呢？下面将从音乐剧戏剧结构中各部分音乐的应用来探讨音乐剧中音乐应用与戏剧展开的关系。

（一）开场与说明

音乐剧的开场主要由开场曲目构成。开场曲目具体采用什么结构，没有固定的模式。既可以是主歌+副歌的民谣体的分节歌，也可以是“ABA”的三部结构，或者是结构较为复杂、长大的通谱歌，歌曲可以有引子、尾声等从属结构部分。这些都由作曲家根据戏剧作品的内容来确定。

开场曲目中有可能是歌唱从头至尾，也有可能在其中夹以对白，以加强其叙事的功能。为了加强叙事功能并加快叙事的节奏，歌剧中常用的宣叙调在音乐剧中几乎很少被使用，取而代之的是在音乐背景中的对白。这种对白的节奏往往在音乐的节奏控制中，但也有音乐到一定程度上进行反复，等待对白完成之后继续歌唱的情况。

在很多音乐剧中，开场曲目被用来确立戏剧风格。如《陶德——舰队街的恶魔理发师》的开场曲目《斯文尼·陶德的歌谣》“The ballad of Sweeney Todd”一群孤魂野鬼（一说就是那些被陶德杀死的人）在那里述说理发师陶德的故事，就将这一阴森死亡的气氛渲染起来。开场曲目建立起了部作品的风格样式，阴郁、恐怖的空气在观众周围弥漫。同时，这首开场曲目还兼具了序曲与序幕的功能。

再如前面提到过的《俄克拉荷马》的开场曲目《美丽的清晨》，歌曲以优美的田园风格为整部作品定下了乡村、田园的风格基调。在《国王与我》（The King and I）中，开场曲目《吹出快乐的曲调》“I whistle a happy tune”以简约明快的曲调，基本确立了整部作品幽默、风趣的基调。《屋顶上的小提琴手》（Fiddler On The Roof）的开场曲目《传统》“Tradition”以浓郁的犹太音乐风格，告知观众这是一部关于犹太人的作品，那么作品中的很多内容都与犹太人有关系。“尊重传统”与“面对现实”的作品……

音乐剧将要向观众传达什么样的主题思想？往往在开场曲目中就能得到体现。这一特征在概念剧流派显得尤为突出，“概念剧”以其非线性（nonlinear）的故事，藉由“概念”而非“剧情”作为传达的载具。

在音乐剧《伙伴们》（Company）的开场曲目《伙伴们》“Company”中，忙碌、喧闹的声响以断音表现的切分节奏，配合着歌词里短音节单字的大量使用，营造出一部都市里的嘈杂乐章。罗伯的五对朋友们出现在舞台上，为他三十五岁的生日准备了一场惊喜的庆生会。随后罗伯独自一个人留在舞台上，开始接到朋友们邀请的电话，他们争相呼唤着罗伯的名字，想引起他的注意好来自己家里共进晚餐，然而自己的话语却一再被别人掩盖、打断，充份显出了现代人在沟通上的失败与无力感。罗伯和众角色随后唱出了关于“爱”及“同伴”的主题，不仅呼应了剧名，更揭示出了整部戏所要处理的议题。

说明阶段所担负的任务是交代人物的身份、人物的过去、人物的基本情况以及人物之间的关系与相互的情感等等。如前面提及过的《美女与野兽》，在开场曲目《贝儿》中就把女主角“贝儿”、第一反派角色“加斯顿”以及主要配角随从“来福”的性格基调展示给观众，当然这过程中还揭示了该作品中的一个主要矛盾——曾有人撰文说“戏剧冲突的本质是人物性格的冲突”——贝尔的清新脱俗与加斯顿的粗俗自大，是性格上不可调和的的矛盾，也就决定了贝尔不可能与加斯顿成为伴侣，而随后的歌曲《我》“Me”和《贝尔》（第二次）“Bell（Reprise）”则进一步揭示了这种性格矛盾的不可调和性。

《窈窕淑女》（My fair lady）的开场曲目《为什么不好好说英语》“Why can’t the English？”这首歌曲是由希金斯博士记录卖花女伊莉莎不标准的英语口音，向众人炫耀自己的语言能力而引发的。歌曲告诉观众希金斯的性格基调——高傲、疾世愤俗。

此处“说明阶段”是一种狭义的定义，相对于音乐剧来说，就是开场的十多分钟。这一阶段安排的歌曲不多，通常一首至两首，但像《阿依达》这种歌、舞戏相对分离的音乐剧，歌曲相对要多一些。即是说，音乐剧的说明阶段应该安排多少歌曲，应该以音乐剧所属的类型来决定，如果是戏剧情节环环相扣、人物关系呈线性展开、需要加快叙事进程的音乐剧，其歌曲相对较少；而如果剧中人物众多，故事情节却并不复杂的音乐剧，往往会为人物性格迥异的角色安排歌曲，这样的话说明阶段的歌曲会相对多一些，但为了避免音乐安排头重脚轻也不宜太多——如果说明阶段歌曲过多，势必需要在后面增加更多的歌曲来平衡结构，但这样整个戏的节奏也势必变得拖沓，同时对演员的体力极限也是一种挑战。

（二）上升动作

上升动作是根据主题思想所规定的戏剧冲突的第一次爆发，两种对立力量发生的第一次冲突。作为音乐剧，按照音乐的戏剧功能，在上升动作被触发时，通常会安排一首歌曲或数首歌曲使戏剧得到发展，歌曲的结构形式主要由作曲家按照编剧给出的规定情境来决定：

音乐剧《窈窕淑女》的戏剧分为两个部分发展，第一部分是希金斯博士能否将一个从小生活在社会底层的卖花女改造成一个能出入上流社会的淑女？第二部分是希金斯博士与卖花女伊莉莎在教与学的过程中产生了感情，这份感情最后能不能向爱情、婚姻发展？第一部分的上升动作的触发点是：希金斯博士每天都要求伊莉莎重复枯燥的元音发音练习，伊莉莎感到无聊、厌烦，在此情绪之下，内心的反抗抵触情绪自然而然地发生了，于是有了《你等着瞧！》“Just you wait！”这首歌曲，女主角用尚不标准的英语发泄着自己对于这种枯燥练习的不满，同时也憧憬着学成之后也许能出入于上流社会的美好未来。《窈窕淑女》的上升动作由《你等着瞧！》、《仆人的合唱》“Servants’chorus”两首歌曲连缀而成，在《仆人的合唱》中，仆人每演唱一段的间奏中都插入了希金斯的教学过程，教学成果在每一次间奏中不断提升。

作为剧中有剧的典范的“巨型”音乐剧《歌曲魅影》，其上升动作安排了歌剧《缪托》的音乐、由《歌剧魅影》“The phantom of the opera”主题发展而来的克里斯汀与拉乌尔的对唱、克里斯汀与拉乌尔互述衷肠的歌曲《爱是我的唯一所求》“All I ask of you”。剧院按照幽灵的要求上演歌剧《缪托》时，并没有像幽灵所期待的那样安排克里斯汀出演女主角，于是幽灵开始捣乱——让剧院的当红台柱女高音卡洛塔失声、并杀死了场工约瑟夫，使剧院陷入一片混乱之中；克里斯汀知道是幽灵干的奔向后台、拉乌尔紧随其后欲保护克里斯汀并追问，整个过程都在由《歌剧魅影》“The phantom of the opera”主题发展而来的歌曲之中进行；来到剧院楼顶天台后，克里斯汀与拉乌尔互述衷肠的歌曲《爱是我唯一所求》被躲在一旁的幽灵听到，发誓要报复克里斯汀的“背叛”……

由上述两部音乐剧在上升动作中音乐的安排可以看出，上升动作阶段音乐的戏剧功能主要是以揭示矛盾冲突或引发矛盾冲突为主，音乐风格的选择、歌曲的数量与规定情境有着密不可分的关联。

（三）戏的进展

构成上升动作之后，新的纠纷因素一一产生，剧的情节也越来越复杂。这种新的纠纷因素有可能来自新人、新事的加入，也可能来自于中心事件合乎逻辑但又出乎意外的发展（犹如音乐创作中的引申型段落），亦有可能来自于人物性格的合理但又不寻常的反应。从上升动作到戏剧的高潮是整个戏剧的最主要部分，其篇幅有可能占据了剧本的三分之二甚至有多。因此这部分中的音乐根据其复杂程度，量也是不可同一而论的。

1.新人、新事物的加入，使剧情复杂化。音乐剧《猫》中，“流浪猫”格里泽贝拉的出现、假借“邪恶猫”麦凯维迪之名恐吓众猫行盗窃之实的“小偷猫”兰博迪泽和蒙哥杰瑞的上场以及“邪恶猫”麦凯维迪的真实出现，都属于这一类——“杰里科猫”一年一度的聚会中，它们都不在计划之中，是不请自来的不速之客！编剧和作曲家分别为这些“新人”安排了《格里泽贝拉，一只迷人的猫》“Grizabella the glamour cat”、《蒙哥杰瑞和兰博迪泽》“Mungojerrie & Rumpelteazer”和《麦凯维迪，一只神秘的猫》“McCavity the mystery cat”。

“杰里科猫”一年一度的聚会中，选举当年获得新生的猫的进程正在有序的进行，而衣衫褴褛的格里泽贝拉第一次出现在聚会上，打断了选举的过程。由于很多小猫并不认识她，于是两只较老的猫唱出了《格里泽贝拉，一只迷人的猫》，向小猫和观众介绍这只曾经魅力四射的“魅力猫”，告诫小猫们外出闯荡是一件很可怕的事情“你们看看她现在是什么模样……”很显然，格里泽贝拉此时的回归是为了能够获得重生的机会，然而，她能吗？这个问号很能吊起观众的胃口，她是出现使得剧情开始变得复杂。

“小偷猫”的上场是借用“邪恶猫”的惯用伎俩得以实现的，得意忘形之际的两只小偷，用歌曲向观众们介绍着自己。然而我们可以注意到，“小偷猫”在这里的出现并不是为了介绍他们自己，而是为了提示观众“邪恶猫”的存在，有着预示的作用，并构置了悬念——“邪恶猫”到底会在什么时候出现？

在大家都淡忘了“邪恶猫”的时候，神秘的麦凯维迪出现了，同时绑架了“领袖猫”老杜特诺勒米，但观众仍然不知道这个大名鼎鼎的“邪恶猫”长什么样，于是两只曾经被麦凯维迪绑架过的小猫唱出了《麦凯维迪，一只神秘的猫》“McCavity the mystery cat”，剧情变得更加扑朔迷离。而真正的大反派麦凯维迪却一首歌曲都没有安排，我想这是为了更好的保持观众对这只“邪恶猫”的好奇心吧。

由此可见，新人（在之前的说明阶段中没有涉及的，剧中有重要作用的人物）的出现是安排歌曲的好时机之一，这种演唱可能是新人本人完成的，也可能由其他角色代述，也可能是一唱众和的形式，也可能是重唱/合唱的形式，具体情况应具体处理。以此类推，新事物的出现也可以成为安排歌曲的重要契机。

2.中心事件合乎逻辑的但又出乎意外的发展。音乐剧《窈窕淑女》中，受尽元音字母练习折磨的伊莉莎在不经意间用标准的语音说出了绕口令“西班牙的雨通常落在平原上……”，标志着伊莉莎的语言学习初见成效，这是一个小高潮段落，编剧和作曲家在这里安排了两首歌曲。而后顺着这条线索，在第一次测试伊莉莎能否适应上流社会的社交生活时，赛马会安排了《加沃特舞曲》，向观众展示所谓的上流社会的社交活动中，人们的装腔作势和虚情假意。在赛马会上结识了年轻的绅士弗雷德，弗雷德被伊莉莎的率真深深吸引，傍晚手捧鲜花唱着《在你居住的那条街上》计划向伊莉莎表白心迹……到第二次测试（高潮）之前没有再增加歌曲。按戏的比重，这部分比较大，歌曲也安排了有四首之多。

3.从人物性格的合理而又不寻常的反应中发展出来。前面提到的《斯文尼·陶德》一剧中，这个阶段的歌曲安排比较多。一方面由于人物性格的转变，诱因是安东尼破坏了陶德即将完成的复仇行动，安排了歌曲《主显灵了》“Epiphany”；拉沃特夫人为了帮助陶德处理被杀死的顾客的尸体，想到了用四人的肉做“派”，安排了歌曲《超度他们》“A little Priest”，歌曲中对人肉肉质进行了严格而认真的分类，冷幽默中更凸显出对当时人吃人的社会的讽刺；生活状态的改变是由于人肉做的“派”是伦敦最好吃的“派”，歌曲《天啊！味道好极了》“God!That’s good”对人吃人进行了进一步的描绘；“派”生意使得拉沃特夫人开始有钱了，进一步增强了她对陶德的爱，歌曲《海边》“By the sea”表现了拉沃特夫人对陶德示爱，而陶德却一心只想报仇；但如何处理这些死者的骨骼呢？这个问题也是需要向观众交代的，在女乞丐的歌声中“派”店后面的烟囱日夜冒出的浓烟得到了解释；另一方面由于上一次精心策划的复仇计划被安东尼冒失的闯入所破坏，要想重新诱使特平法官再来修面几乎不可能了，需要酝酿新的复仇计划；再者，安东尼爱上了巴克（陶德）的女儿、法官的养女乔安娜，这一条线索的进展也需要交代。故而从第一幕的末端直至第二幕再次引诱到法官来“修面”之间安排了十首歌曲。这一部分的音乐虽然很多，但却正是音乐使得戏剧在层层铺垫中慢慢被推向了高潮点。

（四）高潮

高潮是剧情进展一系列上升动作中的顶峰阶段，是主题思想最突出、最鲜明、戏剧情节发生突变的部分，也是戏剧的转折。因这一阶段持续一般不会太长，因此该部位安排歌曲的可能性反而不大，也不太好安排——人多的场面安排大合唱的形式用较为快速、激烈的音乐把高潮延续的可能性是存在的，如《美女与野兽》中的《群众之歌》“The mob song”，就起到了这样的作用——被“加斯顿”煽动的群众跟着“加斯顿”去攻打野兽的城堡，最后“加斯顿”靠着无耻的伎俩偷袭野兽成功，自己也被野兽最后一搏摔下了万丈深渊，这里既有歌唱，也有舞蹈（打斗场面）也有纯配乐的存在。但高潮部分并不总是出现在人物众多的场面上，如果安排独唱、重唱反而容易把刚刚掀起的高潮冷下来，也许会适得其反，因此我认为高潮阶段安排歌曲需要具备一定的条件，用得好则锦上添花反之则画蛇添足，在音乐剧创作中高潮的音乐需要谨慎——用不用？怎么用？如果不能达到推动高潮的作用，宁可不用。

（五）结局

音乐剧的结局，通常都会安排一首歌曲。如同在前面讲过的那样，终曲是用于总结全剧的主题思想的歌曲。如《旋转木马》的终曲《你永远不会孤单》“You are never alone”、《名扬四海》的终曲《期待明天》“Bring on tomorrow”等。

四、结语

“音乐剧”，或许在二十年以前还是一个令国人感到陌生的名词，然而随着《歌剧魅影》、《猫》、《悲惨世界》、《巴黎圣母院》等西方音乐剧陆续登陆中国，音乐剧这种充满时尚元素的舞台艺术，逐渐成为广大中国观众所喜爱的一门艺术，其载歌载舞的演剧形式，也为中国众多音乐工作者和戏剧工作者模仿、借鉴。上世纪八十年代以来，一批原创音乐剧如《搭错车》、《芳草心》、《日出》等陆续出现在人们的视野中，在丰富了广大人民群众的业余文化生活的同时，也开辟了中国原创音乐剧之路。

近十年来，本土音乐剧制作越来越频繁，可以用雨后春笋来形容，本世纪初期的一系列制作如四川人艺的《未来组合》、成都演出集团公司制作的《金沙》、北京东方松雷推出的《蝶》等等，一些开办了音乐剧教育的专业院校也陆续推出了一些原创音乐剧，如上海音乐学院创演的《我为歌狂》、《六祖慧能》，上海戏剧学院创演的《弘一法师》、北京舞蹈学院创演的《英雄》、中央戏剧学院创演的《家》等音乐剧，据不完全统计已有三百多部本土音乐剧被创作出来并进行过公演，但值得思考的是这些音乐剧并没有像伦敦西区和百老汇音乐剧那样进行经久不衰的演出，在赚足了票房的同时也为音乐剧留下一系列经典的剧目，这里面固然有缺乏推广方面的经验、没有固定演出场地、导演和演员的素质等客观原因，在创作方面的问题尤显突出——由于音乐剧这种演剧形式引进的时间不长，我们的创作团队中搞音乐的人不怎么兼顾戏剧、搞戏剧的人也不怎么兼顾音乐这种现象还比较普遍。如何使音乐剧本土化？使音乐剧既成为制作人、投资方、编、导、演各方面都受益的产业，深入研究西方音乐剧的经典剧目中的音乐与戏剧展开的关系是一项必不可少的工作。

音乐剧中音乐的应用，主要在于歌曲的运用，而歌曲在音乐剧中的作用大多数情况下类似于话剧中的台词——被放大了的、用歌唱的形式表现出来的台词。因此，歌曲的应用应注意“为什么唱？”“唱什么？”和“怎么唱？”等问题，演员的创作如此，编剧和作曲甚至导演亦需要注意这三个问题，否则音乐剧会显得杂乱无章，给人以“戏不够，歌舞凑”的印象。有人说，音乐剧中“言之不足，歌之、舞之、蹈之”。这话有一定的道理，但不是绝对的真理，如果音乐、舞蹈的加入不但没有起到推动戏剧发展的作用，反而让戏剧变得拖沓，就成了“画虎不成反类犬”。音乐剧中为了强调戏剧的节奏流畅，往往是牺牲了一部分音乐的难度的，它不像歌剧那样强调音乐的连贯性和音乐的独立性，音乐剧更强调音乐与戏剧的融合、流畅，否则就与用流行风格的音乐来演出歌剧没有什么区别了。