梁烜彬 （周口师范学院 466001）

从吕西安·弗洛伊德的艺术审视“艺术终结论”

梁烜彬 （周口师范学院 466001）

“艺术是什么”的理论总是伴随着艺术家从事的艺术实践的发展而不断变化，模仿论、表现论、形式论以及惯例论分别为不同时代产生的艺术流派做辩护，而艺术的“超越”也不仅仅是停留在对前人已存的评判标准内的超越，而是要依附于当下社会的评价体系，再加上艺术家本人“自娱”精神的存在，艺术家们丝毫不必为“艺术终结论”的存在而怀疑自身实践的社会价值。

艺术终结论；游戏自娱说；吕西安·弗洛伊德

上世纪末，“艺术终结论”的观点开始得到广泛传播，在信息化迅速发展生活美学日常化的今天，大可不必将艺术终结视为“警钟”，那些真正依赖艺术维系生命的人会以自己的辛勤付出换取艺术史的延续。

一、艺术的含义在不断深化、扩展、向前推移

首先需要正视“艺术”二字的所指，千百年来，“艺术”二字的内涵与外延总处在不断的发展变化之中。艺术由原始的作为“技艺性”的艺术发展到“掺入情感式的”艺术、到“依靠形式愉悦自我”的艺术，再到“依赖各种媒介传达观念”的艺术。理论家在不停地为她做诠释，从“摹仿说”到苏珊·朗格的“情感符号说”、克莱夫·贝尔的“有意味的形式”说，再到鲁道夫·阿恩海姆的“异质同构”说、乔治·迪恩的“艺术惯例”论等。

美学领域对艺术的阐释在不断的发展变化。分析哲学家维特根斯坦认为，艺术没有本质，也无法定义，而乔治·迪基紧接着予以反驳并为后现代主义艺术做辩护：“类别意义上的艺术品是：1.人工制品；2.代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象的资格或者地位。”1当今社会，有的人以“技艺性”的方式介入艺术，从事架上绘画、书法；而有的人以“思想观念的传达”的方式介入艺术，搞装置、行为。这都是艺术形式在这个时代的反映，只要这些真正热爱艺术的人们，或者说是艺术家，在自己的领域内投入足够多的精力，实现了自我，势必能为艺术史的书写留下素材。

然而，“艺术”二字既实又虚，某种角度来说这个世界上只存在“艺术家”而不存在“艺术”。因此，艺术的发展靠的是执迷于艺术者的献身精神，这也是优秀作品诞生的保证。

二、艺术的“超越”只有相对的，没有绝对的

艺术世界中的“超越”二字需要附加条件，人们常说，你再怎么付出也无法超越某某大师，是的，在抽象的“点”上我们的确无法超越。譬如说，在形体的浑厚感上，维米尔做到了极致；在颜色饱和度的发挥上，梵高做到了极致；在形象的嫁接上，达利做到了极致；在人性的剖析上，弗洛伊德做到了极致。但是，大师总是在依据他们生活的那个时代的现实，而去把兴趣发挥到了极致。世界总在不停的发展变化，我们这个时代也有属于自己的“现实”可供挖掘，这种现实恰恰是我们在艺术上做到极致的土壤。因此，何必不挖掘现实，实现自我，而去为因无法实现那些脱离了现实的“超越”而苦恼以致碌碌无为。

卢西安·弗洛伊德，以自己的艺术实践诠释了他对艺术的态度。20世纪，正处在各种媒介并存的时代，艺术逐渐向哲学靠拢，而他却坚守写生，一笔一笔的塑造出丰富饱满的人物形象。实实在在的画出自己所能看到的每一处起伏和转折。这不同于摄影术诞生之前的描绘，那时描绘的意义在于呈现和记录，也不同于印象派之后的各种流派，沉迷于风格样式的更新。弗洛伊德留给后人的最宝贵的财富在于他对待人乃至世界的执着、认真、严谨、一丝不苟的态度。当然，这些来自于他对绘画技艺的浓厚兴趣，是兴趣导致了他的作品载入史册。弗洛伊德的经历让人们明白必须找到自己的兴趣点，在这个点上不断的挖掘探索，才能实现自我。而那些追求名利、为了当代而当代的人是无法做出成绩的。

20世纪六七十年代，安迪·沃霍尔等一批艺术家运用新媒介创作出了具有历史意义的作品而这些作品是艺术家在波普领域长期实践的产物，本质上说是艺术家积累了足够多的思想观念，有了要表达的内容才通过新媒介顺利的传达出来，这些是建立在传统媒介实践的基础之上。因此，观念的传达看似对技艺的要求弱，但若没有以技术的锤炼做基础是无法形成有价值的艺术作品。原因在于艺术二字最终要落实到作品上。沃霍尔的《布乐利（Brillo）盒子》也是波普艺术运用传统媒介表达思想观念走向极致的产物。

三、“游戏自娱”的目的挽救了技艺性艺术的衰落。

艺术的发展更多的是依靠艺术家的兴趣。伦勃朗在自己的各个时期创作的《自画像》被艺术史家认为是他最有价值的作品印证了由兴趣带来的探索精神成为艺术史前进的动力，这种动力当然也会受到艺术市场和政治的影响，但不起主要作用。

艺术兴趣源于人类在精神世界上本能的需要。婴幼儿的涂鸦证明人们描绘世界的兴趣是与生俱来的。技艺手段是最原始、最纯正的表达方式。即使在影像技术高度发达的今天，绘画不再承担记录的作用，但它能成为人们排解生活压力、丰富和充实生活的手段。

艺术与哲学甚至是同生活的同质化固然是信息时代的发展趋势。艺术走向哲学成为理论界对后现代艺术现象的规律性的解释。可是，中国传统哲学的二元对立循环论预示着二个事物在趋同到一定程度又会向其反方向发展。因此，艺术会更加普及而不会走向平庸，每个时代都存在大师，大师不会消失，艺术也不会消失。因为艺术的世界里虽然存在企图用观念来定义和终止“艺术”的杜尚，但也存在用原始的技艺性的行为践行“艺术”的卢西安·弗洛伊德。

艺术史留给人们的最深的印象莫过于“创新”。的确，是创新助推了艺术的发展，而创新的依据在哪里？在艺术家生活的那个现实里，亦或是在艺术家的眼里、艺术家的心里、在艺术家的世界里。“波普”艺术模糊了艺术与生活的界限，但实物间的矛盾对立性是无法被风格流派的阵阵风所吹平。

在后现代主义文化中，艺术家的“死亡”成为重要的理论命题。当然这里所说的死亡是指艺术家在艺术创作中的地位与作用为零，这种以“主题死亡”为哲学根源的学说只能印证艺术创作活动将更加多元、更加自由。同样，看待艺术家的方式也应有所变化2，艺术最终是艺术家的产物。而艺术家也不会“死亡”、不会与“非艺术家”混同。因为人这一精神动物千差万别，任何时代都有那些能“较真”“走极端”“尖锐而敏感”“执着”的人们。他们注定不会让生命之河白白流淌，他们会用辛勤的付出浇灌出一片“精神”的沃野。这种人不多，但每个时代都有，譬如说，梵高、卢西安·弗洛伊德等。

注释：

1.李普曼，邓鹏译.当代美学.北京：光明日报出版社，1986：110.

2.邹跃进.艺术导论.北京：高等教育出版社，2008：147.

[1]刘悦笛.艺术终结之后.南京：南京出版社，2006.

[2]伊夫·米肖，王名南译.当代艺术的危机.乌托邦的终结.北京：北京大学出版社，2013.

周口师范学院2015年青年科研基金项目“高等师范院校转型发展背景下美术学专业基础课程改革对策研究”（zknuB315112）