黄凤娇 （山东工艺美术学院 250000）

谈中国画中的“有我之境”

黄凤娇 （山东工艺美术学院 250000）

中国画的发展始终离不开画境的阐述与表达。画境即是绘画作品中所表现出来的境界。关于境界其定义与解释广泛分布于各类艺术门类中。境界的理解与阐释在不同的时代分别有不同的理解。对于中国画来说，自元代开始文人的创作让绘画有了新的境界层，那就是在画面上大量出现“有我之境”。

中国画；画境；有我之境；文人画

从实景到画境的转变是一个不容小觑的创举。境界的形成往往经历一个漫长的过程。晋代顾恺之早就提出绘画的目的是“以形写神”，他提出的“传神写照”论，在当时虽然只是针对人物画而言的，但对于发展稍后的山水花鸟画而言，也具有很大的启迪作用。

王国维提出了“无我之境”和“有我之境”，在《人间辞话》中王国维以诗为例分析了“有我之境”和“无我之境”的区别。他认为像“采集东篱下，悠然见南山”是无我之境，而“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”是有我之境。无我之境，物各自为物本身，并没有人在其中起作用，人是作为一个旁观者而不是亲历者而存在的。而在有我之境中，花被赋予了人的能力，被拟人化了，花有了情感，有了语言，而这一切都是人为的作用。人在其中幻化成了花朵，让花朵来替自己表达心声。把无我之境和有我之境联系到中国画中去解读，可以更加深入地理解绘画中的境界。

一、从“无我之境”到“有我之境”的转变

在绘画发展的初期绘画境界重视的还是以自然为师，忠于自然，客观写照的功能甚为凸显。五代的画家荆浩曾经有言：“画者，画也，度物象而取其真。”从荆浩的表达来看，“度物象”才能“取其真”，“度物象”可以看出对于实景转化成画境，需要观察与选取，度已经带有人为思考的痕迹，“取其真”代表了画家认为对于真实的表达胜过自我情感的抒发，从荆浩所画的《匡庐图》可以看出山水层次分明，近景屋舍俨然，数目葱郁，中景瀑布蜿蜒而下汇入画面右下角的水域。远景高山林立，层次分明，创造了一幅真实而生动的山水图景。对于花鸟画而言，此时的宫廷画家黄筌继承了唐代的绘画传统，在画面中描绘的是宫廷中的稀有花卉鸟禽，从题材的选择，到赋色的真实、细节处理的严谨都可以看出，此时主流的宫廷画家仍然以记录者的身份出现，他们的目的是记录宫廷之美景，虽有对于大自然花卉鸟禽的热爱，但他们的绘画目的就像照相机的功能一样，真实记录远大于情感的抒发，在大千世界里我们感受不到画家的影子。

随着社会的前进与发展，绘画境界也开始有所转变。北宋后期到南宋作为过渡时期，可以看到画面中“真”成分的减少，而情成分的增加。南宋四家的山水画小品，尺幅虽小但已经能让人从中读出点意味来了。例如“马一角、夏半边”的山水作品空白是其画之特色，在这样的画面中，能体会到一种开阔幽静的诗意画面。

二、有我之境

（一）画中有我，借画抒情

真正完成有我之境是在元代。元代由于政治的变革因素，社会有了急剧的变化，蒙古族的入侵，使得本来安然的知识分子把志向转而投入到大自然中。在野的文人形成了一股巨大的潮流，侵入到绘画的发展历程中，到了北宋中后期，文人士大夫绘画形成了独特的体系，他们的作品最大的特点就是不重形似，在这里“取其真”被放在次要地位，文人士大夫把对于主观情绪的宣泄和主观意志的表达放在首位，他们借助绘画作为工具，来抒发自己的个人情怀，以此表现自己或高洁品性或坚毅的性格。

这一时期，梅兰竹菊成了文人喜爱表现的题材。例如扬无咎以擅长墨梅、雪梅而著称。墨梅，雪梅都没有绚丽的色彩，纯以墨来表现，更能突出梅花不愿争奇斗艳，只是在寒冷的风雪中独自绽放的坚毅品性。宋末元初的郑思肖善画墨兰。他的墨兰之所以与众不同是因为他的兰花不是郁郁葱葱，而是疏花简叶，并且不画土，借此表达自己对于故国故土的深深怀念，在画面中兰花不仅代表的是一种高雅的花卉，它就像是画家的替身，看到这株忧郁的兰花，我们似乎能感受到画家无家可归的的郁闷心情。

元代王冕的《墨梅图》简帅而充满了活力。他的题诗作为画面的补充，直接点明了他想借繁花满枝的梅树形象表达对于黑暗社会的深恶痛绝。明代绘画中写意花鸟画的兴盛更直接体现了画中的“有我之境”。“青藤白阳”的画不重形似，物象有很大的夸张和整合成分，情感的表达已经不是平铺直叙而是跌宕起伏。其中晚号青藤的徐渭饱受的身世之苦，坎坷经历都通过花卉直接抒发，他的狂草用笔、张扬的个性在《墨葡萄图》中得到极高的表现，他的内心情感得到了最大限度的抒发与宣泄。他的写意画对于清代八大山人、石涛、扬州八怪、以及近现代的吴昌硕、齐白石等人都产生了深远影响。

（二）画境中的审美理想

这一时期，因为对于造型因素的弱化，审美理想的传达需要靠笔墨来体现。笔墨语言在此时具有了相当独立的地位，它们担负起了实现画境美的责任。正因为元代文人画的主要目的是为了抒发愤懑和无可奈何之情，所以笔墨此时是服从于心境的。用笔在这里表现出了对于线条的创造性应用，线条既是以线造型的工具，又是表达心境的途径。

元代画家柯九思善画墨竹，他自己总结画竹法则“写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，”可见他十分强调以书法的用笔运用到绘画的造型上，以此来提高线条的表现力。八大山人的笔下的《梅花图》《花果册》用笔简当，用墨放松。他笔下的梅花树干墨色厚重，寥寥数笔枝干分明可见。用极细的线勾勒出了梅花瓣，双钩的用线与线面结合的墨色对比强烈却和谐统一，似乎是老梅上倔强的小花初绽，有一种人性的倔强感、不屈感、生机感。《花果册》中画了垂下的一支松针和一个松果。松针焦墨重墨互用，在整幅画面中，形成了一个三角形构图，且松枝、松果、松针构成了点线面的组合，画面生动传神。在画面中做减法的方式可以说是画家智慧的体现，他们把真实的物象通过思维的创造力简化成了笔墨的形式化、结构化了的笔墨语言，画面不仅不单调乏味，反而生气盎然，耐人寻味。一抹墨色，一片空白，一组线条都流动着画家内心深处情感的寄托。在“有我之境”中，力避堆砌、罗列，画境趋向简澹、极具诗意。

在有我的画境中，借助大自然的景物，通过笔墨意趣，传达主观意兴，表达个性，凸显了画家在特定的时代所肩负的特定的历史使命，他们不仅只是美的事物的描绘着，他们通过绘画这个手段，借物抒情，表达着自己对于命运不公的抗争，对社会黑暗的鞭挞，对国家的担忧，对人民疾苦的同情，这里面蕴含的境界层就不仅限于意境美了，而是对于个人，对于社会，对于国家的深层思考，我想这正是中国画所特有的境界，同时彰显了中国画的所具有的发言权。

[1]朱良志.《中国美学十五讲》.北京大学出版社，北京：2006.

[2]朱良志.《曲院风荷—中国艺术论十讲》.中华书局，北京：2014.

[3]张映晖.《绘画境界生成论—传统绘画与现当代实践》.北京：清华大学出版社，2013.

[4]宗白华.《艺境》.北京，商务中印馆，2011.

[5]薛永年.《中国美术简史》.新修订本，北京：中国青年出版社，2002.

[6]王国维.《人间词话》.上海：上海古籍出版社，2000.

[7]李泽厚.《美的历程》.北京：新知三联书店，2009.