牛经仪　郑嘉庆

AUR（Automated

DialogueReplacement），从英文全称直译的解释是“自动对白替换”。严格地讲，业内虽然一直在使用这个词，但实际操作的工艺过程并不是真正意义上的“自动替换”，更多情况下是变“自动”为“手动”，通过对白剪辑师的判断和把握，人为地调整后期补配对白与同期表演匹配。所以首先我们先来明确下文提及ADR所涉的范围。通常我们会将ADR简单地定义为后期棚内对白录音，这里面可能会涉及到的录制内容主要包括：演员的对白、旁白、独白、群杂和气息反应等。同时，对于常规的电影制作而言，可能会遇到的情况还可分为有同期声的ADR补配以及不使用同期声的全后期ADR录音两种。

我们为什么需要ADR

虽然现在绝大部分导演对于ADR这项工艺环节都并不陌生，但是谈ADR色变的现象仍然十分普遍。导演的抵触情绪以及对后期配音还原度的质疑，作为录音师是完全可以理解的，声音工作者从来没有否认过同期声在某种程度上不可替代的重要性，毕竟基于“那时、那人、那景”的表演创作有时的确难以复制。但是随着电影科技的不断发展，尤其是多声道环绕声制作的逐渐普及，有时候我们确实需要在同期质感抑或多声道声音表现力两者之间做出一些取舍。但是的确，一些技术革新的初期往往是会受到一定程度的排斥。例如，有声片初期，由于声音的介入极大地影响了演员的表演以及画面的剪辑，从而导致很多人极力地反对声音进入电影。但最终事实证明，这一革新并非电影发展的退步。同期声的使用与多声道制作之间的矛盾也是类似的状况。公认声音制作质量上乘的好莱坞制作工业，绝大部分商业影片都是采用纯后期的制作工艺，而很少听到有人会说里面的演员对白情绪不够饱满或质感不够真实。所以说，高水平的后期制作是完全可以同高质量同期声相媲美的，甚至是更细腻、更“真实”。而且我相信没有一个录音师会刻意采用令声音变差的方式来进行声音制作的，无论是使用同期声素材还是选择ADR的后期配音方案，目的都是希望采用最适合的手段使最终的声音质量尽可能达到最好。

如果同期声的质量足够好，录音师同样会倾向于使用同期素材。但实际状况有太多不尽如人意的方面，从而导致录音师陷入别无选择的境地。比如主创团队先期选景的时候没有叫上录音师一起，那么就无法第一时间针对些难以控制噪声的场景提出同期录音时的应对策略，如闹市、临近工地的场景、自然音响嘈杂吵闹的野外、难以改造的大混响环境等等。此外同期拍摄的过程中，也会出现种种影响同期声质量的状况过大的画面景别、复杂的场面调度、超出剧本内容的演员即兴发挥，甚至是屋外突然落下的一阵淅淅沥沥的细雨，任何一种状况都有可能影响到同期对白采录的清晰度。纵使后期可以用性能各异、效果拔群的效果器插件，针对不同类型的噪声进行处理，而且如果你足够幸运，或许能得到一个相对满意的结果。但大多数时候无法避免的是伤及同期人声，导致音色失真、声音细节丢失等问题。在这种得不偿失的情况下，后期进行对白补配是可以使影片声音质量得到基本保证的。但这一切的前提是声音制作的预算要允许这项开支，因为后期对白补配花销较大且需要制片部门对于演员档期进行大量协调工作，如果想尽量减少后期开支得到信噪比最高的同期对白，那至少需要从选景置景开始就要采纳一些录音师的意见，或许还要从构图以及分镜部分为保证同期声做些让步，细节之繁琐，衡量因素之全面，绝非类似于“景别卡死一点让杆下去”的简单方式能平衡完全的。

另

类比较常见的会导致后期对白补录的诱因是不断变化的创作需求。为更完美的艺术追求，很多导演与编剧不仅会在拍摄前遍遍修改演员的台词，在拍摄过程中也会日夜连轴边拍边改，后期工作开始后继续边剪边改，只为创造出“见自己，见天地，见众生”的丰富深刻的电影意蕴。随着拍摄结束后的二度创作甚至多度创作的产生，使得很多台词需要更改。为了不让改掉的个别台词在声音质感与情绪上与同期声产生明显差异，一般会要求演员对改动台词的前后多句进行补配，并且在档期可协调的情况下，尽量要求其对手戏的角色也进行相应段落的补配。在之后对白编辑与预混阶段，我们会对这些几乎蕴含全组工作人员智慧的素材进行相应的处理，使其听感与情绪最大化接近同期，继而达成自然得体的影片情绪传达。

总的来说，不同题材、不同类型、不同投资的电影在确定是否需要ADR以及ADRZ作量的标准都是不尽相同的，以上给出的只是两种最常见的情况，其他例如：旁白、独白与群杂的补配以及些蕴含角色情绪的喘息叹气呻吟等声音细节的增加……也是每部电影声音后期补录时候都会遇到的情况。针对不同创作需求以及各制作阶段的不同情况去寻求相对应的解决方法也是我们的工作重心之一。

如何得到有效ADR

通常讲行ADR录音的录音棚大体结构如上图。它被分为两个房间，分别是控制室（Control Room）与配音间（Studio）。录音师在控制室通过专业设备（通常是数字音频工作站）记录下录制的台词，演员则在配音间进行表演。在整个配音过程中，录音师不仅要操控各种录音设备（如音频工作站、调音台、话筒放大器等），随时调整配音间话筒的位置与角度以完成声音的记录，同时还需要协助导演把握演员配音的音色、质量、艺术表现力、情感表达等声音表演层面的工作。所以说，后期配音是一项需要左右开工、理性与感性并重的工作，要兼顾声音技术与艺术。

当前国内院线电影采用同期录音或纯后期工艺的情况兼而有之。一般来说，追求写实风格或资金投入相对紧张的影片，多会采用同期工艺；功夫、战争等动作片或古装戏、年代戏等需要在影城置景拍摄的影片，由于拍摄条件不太适宜同期录音，所以多采用后期工艺完成。虽然很多片子采用了同期录音方式，但是并不表示同期录制的所有素材都是可用的，所以仍然会有后期补配的需要。为了确保后期补配的台词能够尽可能与同期录制素材音色保持致，通常录音师会选用同期录音时使用的那支话筒（或者是与那支同品牌、型号的话筒）。除此之外，录音师还要严格控制话筒距离与方向、录音电平，甚至包括演员的表演姿态，以获得最接近同期拍摄时的拾音效果，从技术层面确保后期补配素材的基础素质。与此同时，录音师还需要协同导演对演员对白内容的表意传情给以声音层面的指导与建议，小到一个关键字的着重表现或说话调门的高低，大到整体语言风格的统一性以及重场戏声音表现的节奏控制与情感传达，一名优秀的ADR录音师都应该能够做出准确判断与指导。所以每次录音前，我们都会对应台词本将整片反复观看，整理并详细记录配音原因以及配音要点，大到情感基调的把握，小到逻辑重音的推敲，并不会因为我们站在“协同”的位置就将工作定义为机械操作。每次对白补录都是一次与角色一同进入情境的过程，如不能入戏恐怕也难以称职的完成对演员的引导。

对于演员来说，后期补配是一件极考验专业素质的工作。无论他（她）饰演的角色在电影里是欣喜、是狂怒，或是恸哭，当站到配音间的话筒前，一切情绪可能带来的肢体语言都受到了极大的限制，并且在绝大多数情况下他（她）的对面只有剧中他（她）自己所饰演的那个角色的形象投射在显示器上，而不是当初那个能够协助他（她）宣泄情感的对手戏演员，即便是在这样“艰苦”的表演氛围下，作为演员仍然需要极力将自己的情绪和状态调动回同期拍摄时的角色状态。此外还有一个很令人抓狂的状况，那些演员们在同期已经烂熟于心的台词，随着关机后进入下一个剧组，开始了新角色的塑造，它们随着被丢掉的台本起也早已在脑中消失了踪影。重新拾起记忆中的碎片，把他们再一次拼凑起来，还要尽可能完成对同期表演的还原，这何尝不是一件耗费心力、考验素质且“令人厌烦”的工作。

当然，这样的压力不仅仅属于演员，对于录音师来说也同样面临挑战。影片一旦进入声音的后期制作，表明影片的制作步入了最后的冲刺阶段。在保证工作质量的前提下，将工作周期控制在合同签订时间内是我们每名工作人员的责任。当演员状态迟迟不能到位时候，对演员情绪的必要引导也是保证工作进度的重要环节。可以这样说，在与许多演员合作的几天甚至几小时内，我们仿佛从陌生人瞬间变成了相熟的老友。在工作的过程中，录音师要随时关注演员状态的变化，当他（她）们因为长时间工作、身体出现不适甚至是可能由于中午工作餐一份麻辣菜肴而导致嗓音变化，录音师都要在第一时间发现并尽快采取相应措施。所以这也是为什么会有很多录音棚都常备一瓶枇杷止咳露、几盒咽喉糖或者胖大海；当演员由于对配音量过大或者一直无法找到拍摄时的状态，而产生烦躁抵触情绪时候，录音师依旧要保持足够的耐心，鼓励、肯定、分析以及引导他（她）们，有时候几乎是使尽浑身解数满足演员的需求，只为得到几句理想的对白。可能我们重复几十遍甚至上百遍的一句台词只是整部电影里很难被注意到的一瞬，有时甚至只是环境中的一句模糊不清背景，但是正是因为对每个细节的坚持才有了最终风格统一、质量上乘的作品。

记得一位前辈曾经说过，年轻人不要时刻拿着一种搞艺术的清高去对待工作，我们的工作很大程度上是服务，并非完全意义的创作。这种说法有它的道理，而事实上，服务与创作也并不矛盾。只有在看似枯燥重复执行的工作中时刻明确自己的职责，在不论是呼喊还是细语中始终带着自己对影片的理解和感受，将感性的表达落实到具体工作实施中，用技术手段的航船承载艺术创作的风帆，破浪远行。电影制作本就是一个真正融合了理性与感性两种思维的过程：我们的规范的确建构在大量参数标准之上，而在工作中更多的是人代替机械，利用逻辑与感性随时去判断与感受并指导我们实际的行动，正是在这些理性与感性的碰撞中，才创造了每个120分钟里或环游宇宙、或穿越时空，甚至跨越物种前所未有的新奇体验。 责编/王晶