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反思与求变

2015-07-01蒋述卓

文艺争鸣 2015年1期
关键词:文论诗学原则

蒋述卓

写下这一题目的时候,我的思绪仿佛又被拉回到20世纪的90年代中期(1994-1997)。那个时候,我们许多学者都在讨论中国古代文论的“失语”与“转换”问题,为此,不少刊物如《文学评论》《文艺争鸣》等都发表过此类问题的多篇文章,笔者亦曾参与过这场讨论。时间一晃又是十七八年了,我们重续这一问题的讨论又将站在什么样的出发点和落脚点上呢?我想,那就是再度反思,旨在求变。

张江先生在2014年提出的对当代西方文论特性的“强制阐释”的反思和对我国当代文论构建应走“本体阐释”道路问题的建议给我们打开了一条新的思路:那就是我们所做的中国古代文论研究是否也存在着一种用西方文论“强制阐释”中国文论的问题?我们如何在中国古代文论研究之中构建起“本体阐释”的方法论意识和研究途径?

“强制阐释”在中国古代文论的研究领域是确实存在的,这种现象不仅存在于文学领域也存在于哲学、语言学等领域,也不仅仅是20世纪80年代后才开始,而是在20世纪初就已开始。梁启超、王国维、胡适等学术大师就是先行者。胡适因其《中国哲学史大纲》被誉为是第一个用西方学术方法系统研究中国哲学史的人,后来的哲学家冯友兰也明确指出过:“西洋哲学之形式上的系统,实是整理中国哲学之模范”;王国维的《宋元戏曲考》和《<红楼梦>评论》也是运用西方文论模式,如用“悲剧”概念与范畴来阐发中国文学的。对此,当时的学者虽有所警觉但并未意识到他们日后对学科建设和理论研究模式影响的危害,像梁启超就批评过胡适的《中国哲学史大纲》,认为它是以实验主义为基准来研究中国哲学的,常有强人就我的毛病。王国维用西方的“悲剧”观念来评论《红楼梦》,就认为唯有《红楼梦》的结局才符合一悲到底的概念,并看作是中国文学史的例外。殊不知这种强人就我的模式让我们在中国戏剧归类时产生了若干的困惑甚至难以自圆其说,弄得我们在如何去界定什么是中国古典悲剧时左右为难。

有学者在分析王国维的失误时指出:“王国维历来以治学严谨著称,而《<红楼梦>评论》却不少生搬硬套、牵强附会之处,最显著之处,就在于把《红楼梦》视为不折不扣的叔本华思想的文艺版,这实际上是把一部作品纳入某个先验的和既成的理论构架之中,以一个先验的僵硬框架为标准,来剪裁活生生的文艺现象,难免削足适履和削头适帽,因为把叔本华这双鞋子和这顶帽子套在《红楼梦》上面并不一定合适。”历史地看,这些学者以西方的观念、方法、术语、范畴来研究中国语言、文学、哲学,开启了学术现代化的旅程,是有贡献的,但由此带来的强人就我的弊端却一直得不到纠正,随着意识形态发展的进程,反而愈演愈烈。

大作家茅盾接受苏俄的文艺理论,在20世纪60年代所写的《夜读偶记》里就完全套用西方文论模式,把中国文学史简单地归为是现实主义和反现实主义的斗争史。由于茅盾所处的政治地位高,这种观点一出,连中国文学史的编写都得按照这一模式来进行。即使是到了改革开放的20世纪80年代,在古代文论研究尤其是《文心雕龙》的研究领域内也照样依此模式去套。如用浪漫主义与现实主义去解释“奇正”的范畴,认为“奇”是浪漫主义,“正”是现实主义。用内容与形式的关系去解释“风骨”,认为“风”是形式,“骨”是内容。因为内容决定形式,所以“骨”是决定“风”的,等等。在中国古典诗学发展历史研究上,也有学者照搬黑格尔的“正-反-合”的逻辑体系去演绎和建构中国古典的诗学思想史,认为中国诗学在古代也有一个螺旋式发展的进化过程,有一个“正-反-合”的否定之否定的圆圈演化史。

用西方的模子套用中国古典文论的研究,其实在香港与台湾流行得更早,台湾比较文学界在20世纪70年代就开始盛行,并冠名为“阐发派”,被认为是“比较文学中国学派”的实绩。代表性学者有古添洪、杨牧、周英雄、郑树森、袁鹤翔等人。虽然这种模子套用法时常受到人们的批评,但流风所及并不为研究者所抛弃。闹不懂的是,在大陆后来也时常有学者照搬巴赫金的“复调”小说理论或者“狂欢化”理论模式去分析中国古典小说或民间文学,这似乎成为了一种潮流。在文化研究领域亦如是,照搬西方模子几乎成为研究套路。文化研究的本土化问题也亟待解决。

对于中国古代文论的研究如何做到既能尊重原意又能阐发新意的探索,在一些学者那里都已经开始了有益的探索。虽然都没有提出一个“本土阐释”或“本体阐释”的模式来,但都提出了许多建设性的有启发性的意见,有的还通过自己的研究实践做出了示范。像童庆炳的《中国古代文论的现代意义》一书,在2001年的时候就针对中国古代文论研究的学术策略问题提出了“三大原则”,即历史优先原则、对话原则、自洽原则。此书是童庆炳先生在给学生讲课的讲稿的基础上修改而成的,既有很强的理论性,也有很强的示范性和可操作性,他所提出的“三大原则”对学生从事古代文论研究有很强的指导性,其实对所有的从事古文论的学者来说都有普遍性的指导意义。后来,他在《文艺学与文化研究丛书》“总序”里针对“文化诗学”的研究方法问题,又重申了这三条原则,并增加了第四条“联系现实问题原则”。也就是说童庆炳先生此时已把他在中国古代文论研究的学术策略上升为“文化诗学”的研究策略,同时在此“总序”里,他还严肃地指出:“我们不必照搬西方的文化研究”。因为西方的文化研究主要特色是一种政治批判,它们的关键词及其研究是从西方的历史文化条件出发的,并由此而形成了西方的一批文艺学流派,而“我们的文化研究则要走自己的路,或者说要按照中国自身的文化实际来确定我们自身的文化诗学的思路。”

童庆炳先生提出的“历史优先原则”,说的是将中国古代文论进行“还原”的工作,即将中国古代文论放回到它所产生的文化、历史语境中去研究,考察古文论作者的论点的原意、与前代思想的继承关系、背景因素、现实针对性等。当然,这种还原一般是不可能完全做到的。依照我的理解,这是所有对待古代文化遗产应该取的态度,也是一种“实事求是”的研究态度。在研究中保护好古人的原意是极其重要的,是对古人的一种尊重。但吊诡的地方在于,古人在解释前人的经典时常常借题发挥,牵强附会,如汉儒的解《诗》与宋人朱熹的解《诗》,就大有强人就我的毛病。对于他们对前人经典的解释,也要用“还原”的原则,将它们的动机、背景、成效、利害关系讲清楚。因此,“还原”的原则首先要做到的,应该是从中国古代文论产生的背景、文化环境包括文化语境、动机以及所产生的成效、提供的智慧出发,抱着尊重的态度,与实事求是的态度,尽量去“接近”古人的原意,而不是一上来就将它们纳入西方文论的“模子”或者用现代文艺学的观点去套用或解释它们。关于这一点,我在1985年-1988年期间师从王元化先生攻读中国文学批评史博士学位时,得到王先生的指导与其主张“三结合”的研究方法的启发,就曾撰文阐述要将中国古代文论放到中国文化背景中去考察研究。我认为“中国古代文论之所以具有浓厚的民族特色,是因为它植根于中国文化背景,而中国文化背景及其传统从它形成以来便与西方存在着差异。我们研究中国古代文论,正是为了揭示我们的古代文学和古代文论是怎样在中国的文化背景中滋长起来的,它带有怎样的民族特色,其发生发展有什么规律,它为世界文学理论提供了哪些有价值的东西。”当时我着眼的还是古代文论研究的外部因素的研究方面,并未从其内涵与内部研究入手,但所提出的要重视考察中国古代文论产生的文化精神气候、重视它们所受到的本民族传统的思维方式以及传统性格的制约、重视它们的文史哲融合的特点等,对于中国古代文论研究的“还原”问题还是有价值的。关于这一点,我觉得美国学者厄尔·迈纳在其著作《比较诗学》中,从东西方文化体系尤其是文类的不同指出它们各自形成了原创性诗学的方式,是值得我们借鉴的。他指出,西方诗学是亚里士多德根据戏剧定义文学而建立起来的,于是形成了“模仿——情感”的诗学,而中国诗学是在《诗大序》的基础上产生的,其文类基础是抒情诗,于是便产生了“情感——表现”的诗学。从文类基础的分析出发就是一种从历史文化语境出发的“还原”态度,是对东方文化的实事求是的研究态度与尊重的态度,而不像黑格尔那样,只从西方哲学的视角出发而否定中国哲学的存在。

当然,在20世纪80年代中期,我的思维方式也还是比较僵硬的,同样在《把古代文论放到中国文化背景中去考察研究》一文里,我提出要用历史与逻辑相统一的方法来考察中国文艺史及中国文学思想史,还简单地套用列宁给欧洲哲学史举出的几个圆圈,认为中国古代文论围绕着一些关键的理论范畴形成了一个圆圈又一个圆圈,并认为“整部中国文学思想史就是由一个由肯定到否定、由否定到否定之否定的过程,是由许多小圆圈构成的大圆圈。”提历史与逻辑相统一的方法在当时是一种时髦,但是现在看来,这样简单的套用未免就有了用西方“模子”去归并中国古代文论的简单化毛病,也有一种理论在先、观念在前然后将中国材料往理论框架里装的毛病。前文提到的萧华荣先生的著作《中国诗学思想史》也正是在这种思维定式下写成的。萧华荣先生是指导我的博士生导师组的副导师之一,他与陈谦豫先生一起协助王元化先生指导我,并一起都做我的副导师,他们当时也都受到王元化先生崇拜黑格尔哲学的影响。若干年后,王元化先生对他运用黑格尔哲学逻辑方法问题有过重要的反思,我在此就不多言了。我那时也迷恋这种逻辑思维方法,企图用这种“正-反-合”的模式去研究中国古代文论中的“文气论”,但后来发现这根本难以规范“文气论”内涵的复杂性和丰富性,文章写了近两万字,总觉得难以满意,只好彻底放弃。后来运用新的综合研究方法包括系统论的研究方法,重起炉灶,才完成了《说“文气”》一文。这篇文章努力从中国文化语境出发去探讨,就显得更实事求是了。

我之所以提我的这一段研究历程,主要就在于说明,如果要建立“本体阐释”的话,“历史优先原则”而不是“观念优先”“模子优先”是极其重要的。

童庆炳先生所说的“对话原则”,指的是古今对话、中西对话,其实质还是不要强人就我。他指出:“古今对话原则的基本精神是:把古人作为一个主体(古人已死,但我们要通过历史优先的研究,使其思想变活)并十分尊重他们,不要用今人的思想随意曲解他们;今人也作为一个对话的主体,以现代的学术视野与古人的文论思想进行交流、沟通、碰撞,既不是把今人的思想融会到古人的思想中去,也不是把古人穿上现代的服装,而是在这反复的交流、沟通、碰撞中,实现古今的融合,引发出新的思想与结论,使文艺理论新形态的建设能在古今交汇中逐步完成”在古今对话中应该这么做,在中西对话中也应该这么做。在这方面,钱钟书先生的《七缀集》所收的七篇文章给我们做出了典范,如其中的《通感》《诗可以怨》,文风平缓,娓娓道来,绝无强人就我的毛病。吾师王元化先生的《文心雕龙创作论》也是这么做的,他在论述某一创作理论问题时往往将西方人关于这一理论问题的阐述作为附录列入文后,而不是将西方理论去强释中国问题。这种善于给读者留下想象空间和发挥余地的做法,反而使理论研究更有中国特色。童庆炳先生秉承他的老师黄药眠先生的传统也是这么做的,他在进行中西对话时往往要仔细分析中西文化间的差别,而不是强中就西。比如他比较中国的“虚静”说与西方的“心理距离”说,认为它们有相通之处,那就是认为审美必须摆脱现实的功利欲望的束缚,使人的内心处于一种“澄明”状态,这才有可能去发现普遍事物的美的一面。但是,两者又有很大区别,“虚静”说是心胸理论,“心理距离”说则是注意理论。因此,“虚静”要靠长期的“养气”“养心”而成,而“心理距离”只是一种注意力的调整,心理定向的临时转变,与人格心胸无关。同样,中国的艺术“物化”论是“胸次”理论,要靠长期的修养和体验,没有刻骨铭心的体验,是不可能达到“物化”境界的,并举秦观的词《踏莎行·郴州旅舍》最后两句“郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去”为例来加以佐证。而西方的“移情”说是注意理论,在物我之间,主体把注意力放在自身感情上面,于是面对着物所引起的情,形成大脑皮层的兴奋中心,于是发生强烈的负诱导作用抑制了周围区域的兴奋,使人的注意力从物移到情,甚至物我两忘,物我互赠,而专注于情。这便是一种很有节制但又非常注意从中西文化环境不同出发的对话,从而会更深入地揭示出中国文论的现代意义。本人在论述中国文论中的“文气”说与西方“风格”说时,也这么分析过,认为如果简单地把“文气”与西方文论中的“风格”一词等同起来,是不恰切的。西方文论认为“风格即个性”,其中的“个性”偏重于作家的心理素质方面。而“文气”一词还强调作家的血气和精力,主张个性之中的人身之气以血气为内核,然后通过内养外养才形成一定的创作心理素质,而在这心理素质中对道德养成又强调得较多。同时它还从天人合一角度独特地强调了对天地之气的吸收。这种近乎气功炼气式的人身之气是西方“个性”理论所没有的。同样,“文气”说中的艺术之气也不仅仅是“风格”,它的含义比“风格”更宽泛,包容面更广,它不仅包括语言风格、文体风格,还包括艺术的魅力、艺术的生命力与内在精神力量在内。因此,由人身之气化为艺术之气所形成的“文气”理论,要比西方文论中的“风格即人”这一命题的内涵丰富得多,其美学意义与价值也深刻得多。

童庆炳先生说的第三条原则“自洽原则”指的是要达到逻辑的自圆其说,也相当于张江先生所指出的“强制阐释”的第三种毛病即逻辑的自相矛盾。我想,这是从事任何学术研究都应该遵循的最基本原则,规避逻辑自相矛盾的毛病,这恐怕是学者从事学术研究最基本的底线了。

童庆炳先生后来加上的第四条原则是“联系现实原则”,虽然是就“文化诗学”研究来说的,但对古代文论的研究也是有意义的,当然这条原则也可以包括在古今对话的原则之内。但之所以专门列出来,我认为是指在阐发古代文论的现代意义或者实现古代文论的转换时要指向当下的社会发展现实尤其是文艺发展的现实。1997年时我也提出过类似的意见,当时从“用”的方面强调得比较多。我在《论当代文论与中国古代文论的融合》一文中,提出了三点意见,认为一要立足于当代的人文导向与人文关怀,面向当代人文现实,开展现实与历史的对话,吸收古代文论的理论精华;二是要立足于民族精神与民族性格的继承与发扬,寻找当代文论的现实生长点,探索其在理论意义上和语言上的现代转换;三是从继承思维方式和批评形式入手,将古代文论特有的思维方式以及独有的批评方式与技法融入到当代文学批评与文论中去,创造具有鲜明民族特色的当代文论。我认为“没有‘用的实践,就有可能流于空谈。没有‘用的探索,就不知道古今转型的艰难。没有‘用的过程,就很难达到有机的融合。”现在重读旧文,我还觉得我们“用”的实践开展得太少,大家不习惯于用中国古代文论的思维方式与语言表达方式去评论当下文艺,因为老觉得用西方文论的思维方式与语言表达方式更顺手。习总书记在中央文艺座谈会上讲话中说到我们作家的作品要有筋骨,有温度,这就是很中国化的文艺评论方式,为什么我们的文艺评论家要抛却“自家宝藏”不用,却偏爱西方表达方式呢?正因为我们不熟悉用,不喜欢用,于是中国当代文论就愈益与古代文论隔离、疏远乃至失语。

古代文论研究的求新求变,并不是跳跃式的、断裂式的求新求变,从“温故而知新”中我们会知道如何求新求变,在“温故”中会渗透反思,在反思中我们会知道哪些该变、哪些东西该有新的增长点、哪些路向与途径已然向我们展开。这也便是我这篇文章重提旧事旧文的意向所在。

(责任编辑:李明彦)

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