[编者按]

在中国美术史上，“画院”是一个时序绵长的存在。从千年之前后蜀蜀主孟昶创立“翰林图画院”始，“画院”便作为美术结构形态中的一个链环，或坚挺繁兴或犹疑避闪地发挥功用。客观来看，这种集中了丹青能手的组织单位，一直是政治元素与艺术元素立体交混的渊薮。画家服务于主流意识形态，并在“画院”这个平台上努力实现个人价值最大化，理所应当，良有以也。

共和国成立后，北京画院、上海画院等画院相继成立，各省、市、自治区也陆续设立画院，不但创作画种上超出了中国画的范畴，包括油画、版画、雕塑等画种，同时紧随时代，探索创新，创作出大量美术精品，见证并积极参与了中国美术事业的繁荣与发展。

国家改革开放以来，随着经济的发展和文化的繁荣，“画院”性质与形态也在发生变化。除了“体制办院、专业创作”依然数十载巍然屹立之外，在现实利益强烈驱使之下，自主经营的民办画院逐渐遍地开花。尤其近三十年来，花样百出的各式“画院”在神州大地枝分叶布、俯拾皆是。然而，各行各业为了与书画相关的利益纷纷兴办画院，达到了高度普及的程度：然而，这样的画院高度普及并没有带来美术创作水平的提升。为官而画、为名而画、为钱而画，成为相当一部分画家坚定不移的执业信念。如斯心态躁乱、笔墨溷浊，遂使“画院”内质大受搅扰、面目全非。

爬梳“画院”衍变流程，探讨“画院”症候底里，重在理性审视，旨在拨乱反正。各行各业办画院是否会造成当代文化灾难？官办画院应该承担怎样的社会责任？“画院”如何起沉疴？本刊为此专意策划，尽可能由古及今地多方位分析、呈现“画院”病情，为识者鉴，为艺术辩。

画院是中国特有的一种推动国家绘画创作和发展的建制。它始于五代，盛于两宋，起始于帝王对于绘画的喜好，因此，帝王凭着自己的所好而网罗天下的绘画高手于宫中，建立起一个与国家文化身份相匹配的主流绘画风格和审美形态，并在传承与发展中发挥引领时代潮流的作用，同时，也发挥了秦汉以来的“成教化，助人伦”的绘画功用。基于这样一种传统，新中国建立初期在改造传统中国画以适应新时代之后，为了传统中国画的传承与发展，建立与新中国时代要求相符合的新的画院体制，则成为新中国对于传统艺术的基本态度。虽然，在新中国没有了帝王，可是，与政权相关的具体功用却打上了时代和政权的烙印。不管是组织创作，还是安排从旧社会过来的老画家，甚至是培养新人，都表现出了新时代画院体制服务于新政权的基本宗旨。因此，1956年的国务会议通过了在北京、上海建立中国画院的决议。

20世纪80年代以后，在“文革”对传统艺术极度摧残这样的背景下，随着拨乱反正而带来了各省市相继建立属于自己的画院，其中的关键是有影响力的书画家影响了政府主管部门的决策，当然政府主管部门的领导对于书画的特殊偏好是重要的推手。1984年浙江画院的建立就反映了这样的历史背景。这一时期将“文革”前只有少数几个省市才有的画院演化为省市文化机构的标准配置，画院开始了最初在省市一级的普及。此后，又在地市一级的层面上作了更加普及的推展。而与之相应的是20世纪90年代开始的文化体制改革，所引发的许多关于画院问题的思考，人们也在反思画院体制的过程中反省了画院发展中的问题。

面对世纪之交的中国社会的快速发展，画院如何立身？如何发挥社会功用？如何在政府投入的公益性文化机构的框架中解决个人创作与政府职能的关系？如何处理突出的社会化与个人性的矛盾？以及政府投入的合理性？画院画家如何为公众服务和为社会服务？这些都在拷问政府和社会。好在画院的问题不可能成为当代社会问题中的突出问题，而经济的发展使得各级政府多养几个画院和多养几个画家也不是什么大问题，因此，画院问题被淹没在社会发展的诸多问题之中。然而，也正因为是经济的发展，书画市场直接带动了书画创作，也推动了画院向全民化的再一次更大规模的普及。全民办画院逐步消解了画院的社会尊严和学术地位。在这一过程中，已经没有多少人再来关注画院的定位和发展，于是，画院在表面繁荣的背后实际上开始被边缘化。在各种错综的社会关系中，画院成为各种关系的一个筹码，其实际的意义已经退隐到实际需求之后。显然，今天的画院已经和1957年新中国画院体制建立之初有了很大的不同。现实的变异使得画院更多的成为一种高级的谋生机构，成为各界社会贤达在退隐职业生涯之后东山再起的一个契机，因此，党政军民、士农工商纷纷建立起了表面属于某一层级政府或团体机构，实际上属于以某一要人加某一书画家为中心的以书画为名义的小圈子，形成了一个遍布在中国的少则三五人、多则数十人的巨大的画院群。

无疑，画院的普遍性发展以及各行各业办画院已经成为一个社会问题，可悲的是，在这种高度普及的过程中，与之相关的却并没有带来美术创作的提升，相反，创作水平则呈现出明显的整体下降的趋势，而更多的是消解画院主流特征的负面问题。如此来看，各行各业办画院绝大多数都不是为了书、画的本体问题，而是为了与书、画相关的利益问题。这之中，简单的是修身养性，复杂的是谋名逐利，中间的是混吃混喝。从体制上来分析，国营的有正规军，有编制有粮饷；也有业余选手，编制少而更缺粮饷，或者没有编制也没有粮饷：私营的有游击队，也有草台班子。在讲“群”的年代，这真正是一个鱼龙混杂的“画院群”。

现在的民办画院只要挂个牌子就可以，远比开一家小吃摊子要简单许多。开一间小吃摊子最起码有城管来管，还有工商来查。挂了牌子的画院只要不违法，可能就没人来管。可是，除了民间画院之外，属于政府的画院如何为政府服务？拿着纳税人的钱所办的画院如何为纳税人服务？显然，这之中不管是为政府还是为纳税人，都不应该是服务于少数人。如果政府办的画院仅仅是为少数领导人服务，或者是为了安排一些退居二线的领导，那么，其合理性无疑会受到质疑。可悲的是，一些显而易见的问题却在当今社会中不能成为问题，被置若罔闻。这种状况的结果是从根本上伤害了画院的社会名声，也影响到它的发展。国有画院为政府的核心是为社会、为公众，因此，文化主管部门应该重新思考21世纪国有画院的职能和定位。要研究画院与社会的文化积累、与公众的文化需求之间的关系，要与社会与公众发生关联，以此显现政府办画院的合理性。

在面向21世纪的国营画院的定位中，应该明确画院公益性特征中的具体内容，明确它是一个不同于美术馆、院校、美协的专业机构，其创作、教学、研究甚至是展示都应该有它的画院特性，其成果的累积与政府职能的彰显，都应该具有21世纪政府办画院的时代特点，应该与城市、与城市的文化建设、与公众的文化需求建立起紧密的联系。

当代画院的问题是多方面的，客观来说，有些问题不是画院自身的问题，而是政府在职能规划与社会认同方面的问题。上世纪50年代，北方的齐白石、叶恭绰、陈半丁，江南的潘天寿、傅抱石、吴湖帆、贺天健等一代名家所构成的书画界盛世，以及所畅想的画院理想，怎么沦落到今天的地步，令人扼腕痛惜。画院的泛滥影响到画院的社会形象，也消解了政府职能中的崇高伟岸。政府办画院如何区别于一般的民办画院，这也是当下必须面对的问题，如果仅就画画而言，很难在国有和民营之间找寻到他们的差别。如果从介入社会的一些活动来看，国有的为地震捐画，民营的也在为地震捐画，可能更起劲，这也看不出在体制上的差别，或许这正是全民办画院的现实问题。门槛的设置、准入的制度、科学的管理、合理的规划、必要的考核等等都需要考量，如果政府不能从管理层面上介入，那么，画院乱象将成为当代的文化灾难。

（陈履生/中国国家博物馆副馆长）