冯薇

摘 要： 在当代情境中，技术性观视是渗透在日常生活中的无法规避的观看方式。屏幕、界面、器具等介质在我们身体内外自由穿行，渐渐自我遁形地化入我们的肉身，延伸着我们的各种感官，不知不觉中重塑人们的感知方式。表象与实存、真实与幻象彼此交织纠结，侵入我们的日常生活周遭，对此我们甚至来不及感知，更何况甄别或反思？艺术作为求真的、承载通向真理之途的方式之一，如何面对技术科学的理性之光的强势突进，如何面对线性突破与求新带来不可逆转的所谓的“进步”。到了后现代情境中，人们坐享视觉狂欢之时却伴随着一种虚无感逼迫而来。本文试图从对视觉真实性的寻求这一角度切入考察，思考现今我们应以何种姿态面对自然、面对世界、面对自身。

关键词： 技术性观视 主体 观看 景观视觉真实

一、技术性观视

数学家莱布尼茨在只有0和1的二进制系统神秘的优美中看到了创世的形象本身。他相信，最高存在的统一性通过二进制功能在虚无中的操作，足以从中拉出所有的存在。

——麦克卢汉①

研究媒介的大师麦克卢汉相当明晰地描述出了媒介主导视觉的原因及形成的令人悚然的结果。当代情境中，技术性观视是渗透在日常生活中的无法规避的观看方式，屏幕、界面等介质在我们身体内外自由穿行，渐渐自我遁形地化入我们肉身，不知不觉中重塑着人们的感知方式。

现今我们生活周围呈现的景象是：莫奈的名作出现在街边巨幅房地产广告上；公共交通工具内部或电梯里一刻不停地闪烁着电影或广告界面；神奇的Google Earth程序携带你的眼球和身体进行全球探险观奇；甚至我们观看艺术作品的方式亦发生了变化，最为典型的是：人们通常借助航拍的精致图片观赏大地艺术作品，或许因条件所限，只有少数人会亲临地处偏远的大地艺术作品的现场观看体察。

毫无疑问，我们已经从印刷时代转向了图像时代和虚拟时代。一系列变化也随之而来。文字的阅读与图像的观看显然是不同的。从人的感官接受角度来说，文字是相对抽象的，需要借助于想象和联想机制得以在大脑中成形。而图像则较直观地作用于感官，首先其形狀、色彩袭面而来，其后会产生联想的行为。并且有时观者会有伸手（触觉）冲动。而当人们面对闪烁的屏幕观看动态影像时，他们已然处于一种被动接受闪动着的信息的状态，来不及判断、联想和回望，好似飞射出去的弓箭径直奔向那早已预设好的目标终点。这些“目标终点”或是媒体制造的迂回事件，或是修饰精美的符号景观，或是形式多样的欲望刺点，或是等待读解的层层编码……正如本雅明所说：画作邀人静观冥想，在画布面前，任想象驰骋。电影便不能如此，看电影时，眼睛才刚捕捉到一个影像就会被取代，永远来不及用眼睛去看②。

原初的艺术作品是用于巫术及宗教等礼仪场合的，具有膜拜性质，是不可接近的。即使我们在欣赏最晚近的艺术方式——电影时，被包围在一片暗色中，几十人共同观看剧目时，这片暗色也是一种严肃的令人凝神的氛围。而在技术手段突飞猛进的后现代社会里，具有原初性质的仪式性观看已经渐渐消解，并通过电视、电脑等媒介得以化入我们日常生活的视觉经验，甚至不断增殖异变为虚拟界面的重重景观。

现代技术的发展是建立在精密物理学创新和进步基础上的。究竟什么是技术？海德格尔如是说：技术之所是，包含着对器具、仪器和机械的制作和利用，包含着这种被制作和被利用的本身，包含着技术为之效力的各种需要和目的。这些设置的整体就是技术，技术本身是一种设置（工具）③。与以往技术相比，现在技术的本质是一种对自然的促逼。他举了一个形象的例子，古代风车之翼的确在风中转动，它们直接听任风之吹拂，而现代技术则是一种促逼意义上的摆置（stellen）④自然。

二、进入真实的荒漠——虚无的真相

居伊·德波在《景观社会》一书中有这样的描述：

从生活每个方面分离出来的影像群（images）汇成一条共同的河流，这样，生活的统一便不可能被重建。重新将他们自己编组为新的整体的、关于现实的片断的景色，只能展现为一个纯粹静观的（comtemplation）、孤立的（seule）伪世界。这一世界影像的专门化，发展成一个自主自足的影像世界，在这里，骗人者也被欺骗和蒙蔽。作为生活具体颠倒的景观，总体上是非生命之物的自发运动⑤。

法国情境主义国际的创始人居伊·德波早在20世纪50年代就敏感地意识到真实与蒙蔽、本真与符号、消费与拜物的后现代社会的问题。在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大聚集。直接存在的一切全都转化为一个表象⑥。

极具批判性质的法国哲学家让·波德里亚（Jean Baudrillard）更是声称：随着复制过程被推向极限，现实消失了。真实的事物不仅变成了可以复制的事物，而且变成了“总是已经被复制的事物，就是超真实”⑦。这些初看起来令人震惊的论断恰恰被现今日常事实所佐证，形式多样的伪真实不仅构建和塑造着我们新的感知方式，还导致现今社会的生产方式及人与人之间的关系发生改变。如今的人们似乎拥有双重身体，一种当然就是自然的肉身，而另一种则类似一个信息装置，每天通过各种媒介有意识或无意识地接受、存储、处理、释放着大量信息。我们周围除了存在物理世界的空间，还存在虚拟世界的电磁场。在这虚拟世界中，人们的身份更是多样。甚至我们常常迷失在多重身份之中，片刻的抽身反而会让我们产生不适感。的确，面对这样一种惯性状态，真实到底是什么？这一问题会让我陷入茫然。我只能回想过去，再关注现在，可是反思一下此时此刻的我早已离真实甚远了。

三、在绘画的本质之处思考——关于视觉的问题

1.消逝的主体

成熟于文艺复兴时期的焦点透视法是以观看者（主体）的目光为中心，使世界在观察者的视网膜上如同机械显影般地投射，进而在二维画面上呈现。当时的人们对这一理性而科学的方式很是着迷。焦点透视法最初的源头可以追溯到希腊时代，因为在希腊人看来，绘画是映现自然的一面镜子。这些遵循单一视点的模仿逼真的画作在现在看来并不是真实的视觉，那吸引眼球的立体感凸显的物体处于种种被给定的设想的空间中。近代以来，技术的进步（照相机的发明）打破了焦点透视的束缚，从而促使艺术家从纯粹绘画角度思考绘画本身。可见，真实不再是模仿的逼真的真实（假象），而是视觉的真实，是通过双眼看到的真实。

显然，冰冷坚硬的技术之眼代替肉眼轻而易举地将世界复制出来，这技术之眼如同工业流水线上的一道程序，将周围事物生产出来，而这些产品的载体是照片、是影像、是界面。

海德格尔在《林中路》中把世界图像时代的对象化称之为“表象”，表象在此意为：从自身而来把某物摆置（stellen）到面前来，并把被摆置者确证为某个被摆置者。这种确证必然是一种计算，因为只有在可计算状态才能担保要表象的东西预先并且持续地是确定的。表象不再是对在场者的觉知，这种觉知本身就归属于在场者之无蔽状态，而且作为一种特有的在场归属于无蔽的在场者。表象不再是“为……自行解蔽”，而是“对……的把捉和掌握”⑧。当我们用镜头试图掌握要捕捉住某物时，我们其实已与某物相去甚远了。用海氏的说法：存在者乃是涌现者和自行开启者，它作为在场者遭遇到在场者的人，即遭遇到由于觉知在场者而向在场者开启自身的人⑨。由此可见，在场即此时此地性，觉知即非对象性的认知。在某种程度上，超越近代以来西方哲学所纠缠的主客二元论问题⑩。同样，在中国道家美学的视野里触及到了知觉与对象、身体与自然之间的关系。北宋哲学家邵雍提出的美学命题——以物观物。《皇极经世全书解观物外篇十》：“以物观物，性也；以我观物；情也。性公而明，情偏而暗。”以物观物即是一种姿态——隐没观看者作为主体的情感和个性去考察外界事物，而渐入“无我之境”。澄明自身，进而能够一定程度上以事物的本来面目观看它。道学家同样推崇摒弃“情”和“我”，达到物性和人心直接契合之境。

2.观看的尺度

观看、注视、凝视都是肉眼对事物的关照。观看是一种有距离的“拥有”。只有看到了，拥有了，我们才能“理解”{11}。当画家描画他们眼中的事物时，是一种掌握（或者说领会）那些事物的过程。观看这一行为即是对眼前事物有距离性和时间性的领会过程，绝非仅仅一个目光片断，一个有意或无意抽取的截面。诚然，观看行为本身即是一种建构，可见物得以现象（现象即显现成像，在这里为动词）正是因为人处在世界之中。我们用眼睛遭遇着事物，用心体会着事物，用手描绘着事物，这些都是贯通的行为，是眼、手、心一体的感知，是与事物之间的交流。

本雅明提到的自然事物的“灵光”是遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝——这就是在呼吸那远山，那树枝的“灵光”{12}。这使我想起约翰·伯格在《抵抗的群体》一书中描述的隐居者意大利油画家乔治莫兰迪。莫兰迪画作的主题之一是他偶然在户外看见的事物。“风景”一词太过隆重，他决定画的绿树、墙壁、芳草不过就是你在炎热午后的街边停下来擦汗时瞥见的东西。是的，那只是画家遭遇到的那时那地向他显现的一些日常事物，一些“东西”而已。我们投向世界每一瞥关注目光的同时在整理着世界（歌德）。同时，我还要说我们所处的这个世界（或者说境域）同样也在建构着我们的目光。因此，视觉行为是具有双向交互性质的不断建构与生发的动态过程。任何单向度的进攻性摄取抑或被动性的接收在我看来都是简单的对象化行为。当然，从旁的角度切入去研究与探讨这样的摄取（照片）与接收（影像）一定是具有美学意义与价值的，但是，就其本身视觉真实与否却是搁置在一旁的。

“对象相互渗透，它们永远是鲜活的。逐步向四周扩散其反射”。塞尚这样说。塞尚以直接对景写生的方式描绘着圣·维克图瓦山。当我在看塞尚晚年描绘的圣·维克图瓦山风景画时的感受是这样的：画面好似一个朦朦胧胧、影影绰绰又透显着秩序感的“气场”向着我面前涌来，稍过一会儿，当我有些清醒后，我试图寻找着什么。可当我睁大眼睛凑近去辨认时，它总会消失在忽明忽暗的光线、笔触和色彩里。有趣的是，当我的视线企图放弃缩回去的时候，它分明又在那里澄清明澈起来。这些小尺幅的画面具有如此摄人心魂的魅力，或许这魅力源自一种在场观看的真实状态，一种对伟大自然景象的迷入，一种鲜活地观看体察，一种物我之间的镜映与建构。

结语——一种姿态

行为至此，不知不觉中发现自己的考察和书写呈现的是逆向回返的线索，或许正因为从直面周遭的角度切入，再向回溯源的过程。恰好契合了作者本人的一种思考状态，一种回返的姿态。

在我看来，身处于夺面而来的技术化消费化的后现代情境中，单纯单面的给予赞同抑或批判都会显得单薄而浅显。若选择以一种释怀的、敞开的心态观看着、考察着、思考着发生的一切，而在这一持续状态之中的种种判断和选择其实就是你的行动本身。或许我们需要直面这无法摆脱的技术烙印，并且时而坦然冷静地从现实中抽身去反思。

注释：

①转引自[法]让·波德里亚.象征交换与死亡.译林出版社，2006：80.

②[德]瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的时代.广西师范大学出版社，2004：91.

③[德]海德格尔.演讲与论文集.三联书店，孙周兴译，2005，第4页.

④“摆置”一词意为“表象”、“订造”、“制造”、“伪装”。参见文章《我们时代的理论姿态》，作者孙周兴.

⑤⑥[法]居伊·德波《景观社会》第3页，南京大学出版社，2006.

⑦[美]凯尔纳编.波德里亚——一个批判性的读本.江苏人民出版社，2008：218.

⑧[德]海德格尔.林中路.上海译文出版社，2004：92.

⑨同上注释8.

⑩卡尔维诺的小说《帕洛玛尔》这本书中的描写对这一问题的表述很有超现实意味。文中帕洛玛尔先生在观看自然时的诸多疑惑发人深省：眼睛作为观察世界的窗户，窗户那边是世界，这边是什么呢？世界此时分成两半：进行观察的世界和被观察的世界。……现在不是他在观察，而是外面的世界在向外面观察，视线的轨迹从被观察者出发抵达观察者使二者联结起来……世界既观察又被观察的时刻，恰巧这时帕洛玛尔先生从二者之间穿过。由此看出人其实是观看的中介，类似一种通道，经由此两个世界相互通达。参见《卡尔维诺文集》.译林出版社，2001：300.

{11}张尧均.隐喻的身体——梅洛·庞蒂身体现象学研究.中国美术学院出版，2006：3.

{12}[德]瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的时代.广西师大出版社，2004：63.

参考文献：

[1][法]居伊·德波.景观社会.南京：南京大学出版社，2006.

[2][法]让·波德里亚.象征交换与死亡.南京：译林出版社，2006.

[3][德]海德格尔.演讲与论文集.上海：三联书店，2005.

[4][法]莫里斯·梅洛庞蒂.知觉现象学.北京：商务印书馆，2001.

[5][德]海德格尔.林中路.上海：上海译文出版社，2004.

[6][德]瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的时代.南宁：广西师大出版社，2004.

[7][意大利]伊塔洛·卡尔维诺.卡尔维诺文集.南京：译林出版社，2001.

[8][英]约翰·伯格.另一种讲述的方式.南宁：广西师范大学出版社，2007.

[9][英]约翰·伯格.抵抗的群體.南宁：广西师大出版社，2008.

[10][美]凯尔纳编.波德里亚——一个批判性的读本.南京：江苏人民出版社，2008.