张晓莉（嫩江评剧团　黑龙江 嫩江 161400）

旦角在二人转中的外化与赋形

张晓莉
（嫩江评剧团黑龙江 嫩江 161400）

旦角对人物的虚拟表演使二人转女性人物的行为形成了一种对性爱热烈向往和大胆追求的模式；在艺术表现上则是以夸张的手法使心理得到外化和赋形。二人转的女性人物有一个基本的行为模式：对性爱的热烈向往和大胆追求。这是二人转区别于其他戏剧、戏曲的一个特别重要的特点。

旦角；二人转；外化

在二人转表演中，女性人物的表现构成了一个共同的模式：虽然不同女性人物有各种各样的表现，但对性爱的热烈向往和大胆追求却是一致的。几乎所有女性人物的生活内容都是性爱的；女性人物对性爱的追求是主动、大胆、热烈甚至是迷狂的。但这些人物是二人转的旦角虚拟地表现出来的，如果像体验派和间离派或虚拟派的表现，就绝对不可能有二人转的艺术“真实”效果。蓝瑞莲的“私奔”（《蓝桥》），马寡妇的调情（《马寡妇开店》），张四姐的偷宝贝（《天缘配》），莺莺的观花、听琴、下书（《西厢》），苗梅女的观花（《小王打鸟》），白玉娘的诉功（《白蛇诉功》），刘金定的招亲（《双锁山》），吴祥女的求“云雨”（《密建游宫》），浣纱女的救伍子胥（《伍子胥过江》），白玉楼的画画（《白玉楼画画》），貂蝉的想吕布（《凤仪亭》），等等，莫不如此。

女性人物如任秀英、蓝瑞莲、马寡妇等对性爱的热烈向往和大胆追求是以夸张的手法虚拟地表演出来的。如任秀英的“拿着小叔子当小婶，拿着小婶愣当叔公公”，“拿着小碟当烧饼”；蓝瑞莲私奔时“泞泥洼子跑冒烟，青丝开了抛脑后，罗裙开了搭在肩”，人物被性爱之情弄得神魂颠倒，追求性爱行为的疯狂性和痴迷性等，都是以夸张的手法对人物想入非非和变态的表现。在这里，虚拟的夸张形式便是一种艺术符号，它是为表现人的隐秘的内心世界而创造的。苏珊·朗格曾说人的内心的情感在现成的语言中是找不到相对应的概念来得到准确无误或相近的表现的。在人的内心感受中，“不仅仅包括那些即时性的、无形式的和无意义的冲动经验，而且还包括那些作为复杂的生命网络的一个方面的经验。这些经验都不能通过推论性的形式表现出来，当然也就不能通过语言表现出来，这些经验就是我们有时称为主观经验方面的东西”，只有用艺术符号形式才能表现出来，“生命的意味是运用艺术将情感生活客观化的结果，只有通过这种客观化（外化）人们才能对情感生活理解或把握”。正是这种符号使情感外化，才使“想像的从来没有人知道的东西构成形体”，“使虚无缥缈的东西有了寄寓的名目”。二人转女性人物的表现模式就是为表现人们的内心情感而创造的夸张的艺术符号。正是这种虚拟的夸张才使人们对女性（包括对女神）、对性爱的潜意识愿望有了表达的形式。

女性人物的行为是以夸张的形式表现出来的，而这种夸张又恰恰是由旦角虚拟模仿来表现的，这就带来了它的两个效果：艺术的真实性和同构性。

二人转的女性人物及其表现之所以能取得艺术的真实性效果，就在于它是被虚拟表演出来的而不是角色化的表现。那些人物如任秀英“拿着小碟当烧饼”、蓝瑞莲“泞泥洼子跑冒烟”等如果是进入角色化的表演，就会是很荒诞的行为，就像一个精神病人那样，必然失去艺术的真实性。因为进入角色化的表现，就应该符合人物真实的思想性格逻辑，而过分地夸张就会失真。但是虚拟表演出来的人物就不同了。虚拟不仅完全允许夸张人物思想感情的某个方面，还以旦角的“丑角化”模拟把丑旦的角色意义转化到被模拟的人物身上。二人转虚拟表演的价值就在于比一般的进入人物角色的表演提供了另一种艺术真实性；比一般进入人物的表演更具艺术的假定性，更具艺术效果的强烈性。二人转女性人物都是由旦角虚拟化模仿出来的（有时丑角也模仿女性人物），旦角在模仿女性人物时运用了虚拟的手法就把女性人物对性爱的热烈向往和大胆追求，对性爱的迷狂和献身精神表现得强烈生动无以复加。因为其中蕴涵着旦角的理解和夸张，因而它就具备了艺术的真实性效果。

二人转的女性人物是由旦角虚拟表演出来的，但就像一切模拟是模拟者根据自己的思想意愿来模拟而不存在纯客观的模拟一样，旦角的虚拟表演也是以旦角的角色意蕴来模仿女性人物的。其实，这种根据旦角角色意蕴进行的虚拟表演就是一种艺术变形，使人物被模拟者所同构。任秀英、蓝瑞莲、马寡妇、崔莺莺、刘金定、吴祥女们对性爱的热烈向往和大胆追求，并不是发生在生活中的真实故事，而是被旦角根据旦角的意蕴虚拟地表演出来的。她们是旦角“克隆”出来的人物，因而她们是旦角的变形。

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1007-0125(2015)05-0044-01