蒋书羽

摘 要：姜文导演处女作《阳光灿烂的日子》从文学而来转译生成，让更加集中的叙事线索构成了一段马小军的个人成长志，其间的女性形象恍如匆匆过客，帮助马小军完成一场“父之名”、“父之法”的自觉内化。在对“文革”的个人化历史言说方式下，电影胎带了原著小说的价值立场，又显示出矛盾和犹疑。

关键词：改编;自我确证;他者;女性;青春

无论是作为导演还是演员，姜文始终如一的激情飞扬就像一道独特景观。姜自编、自导、自演的《阳光灿烂的日子》（下简称《阳光》）甫一出现即技惊四座，在全球各大影展上一路斩获诸多大奖。姜文的电影则更像是一部马小军的青春成长志。通过分析不同叙事策略背后暗流汹涌的深层蕴藉，我们也区分出姜文和同时期的第六代导演在表现“青春独语”问题时的差异呈现。

一、空洞的能指：暧昧驳杂的他者

有别于原著小说意在刻画“文革”青少年亚文化群像，电影《阳光》削删无关细节，让成品更像是一则现代人的成长寓言。于是我们看到了誓言“消灭美帝国主义”的童年马小军，撬开父亲抽屉把自己打扮成得胜将军的少年马小军，以及坐轿车缓缓驶过长安街的中年马小军。人物儿童、少年、成年时期互相衔接对隼，集中的故事线索清晰显影出马小军的自我确证之漫漫长途。而影片中的“他者”的形象仿佛是暧昧而驳杂的存在，协助马小军完成一段从蒙昧走向觉醒，从“自在”走向“自为”的心路历程。

在这里，我们借重拉康的后弗洛伊德主义精神分析学理论，来具体分析马小军心灵内宇。拉康修正完善了弗洛伊德的主体性理论，他认为，男性的成长经历与其说是迫于具体的、有形的，来自父亲的阉割威胁，毋宁说是“父之名”、“父之法”的自觉内化的过程。在拉康的表述中，女性形象首先是个差异性的他者（the other），是个不完整的、匮乏的形象，或更确切地说，是个被阉割的，饱受“父之名（Name-of-the-Father）”、“父之法（Law-of-the-Father）”的威胁和创伤的象征。如果男孩不顺从“父之名”、“父之法”，不能彻底告别俄狄浦斯情结，父亲将把你变成女人。于是，男性主体身份的进一步確认与象征权力的获得，始终包含着驱逐女性所引发的象征焦虑和创伤记忆。途径之一，就是物化女性身体，将女性视作欲望对象或观赏对象，从而成功放逐并遮蔽女性身体所传达的象征威胁与阉割焦虑。[1]

首先电影重置了父亲的形象：在为数不多出场中，父亲都是以伟岸的正面形象出现。送父出征的情节中伴随节奏激烈的《革命风雷激荡》，镜头模拟马小军的儿童视角，仰拍疾驰的飞机，又大特写飞机螺旋桨，翱翔蓝天的飞机如同一只金属外壳的大鹏，表征着父亲男权力量的蓬勃有力。小说中父亲一直是个哑默而孱弱的存在，同是撞见米兰和马小军的交往，他只是教导马小军不要过早恋爱，形成鲜明对比的是电影中的父亲，不动声色识破马小军的谎言，干脆利落给了他一记耳光。伟岸睿智并闪耀着灼灼光辉的父亲，构成了一个高大纯正的男性榜样。抽身回望姜文其他电影，无不是充满血脉贲张的阳刚色彩，强烈的男性风格和硬汉形象是“姜文出品”的产品标签。《阳光》中巨大的毛主席雕像，“老莫”餐厅中的毛主席巨幅画像，高亢的时代歌曲《革命风雷激荡》、《国际歌》、《金日成将军之歌》，除了点染出“文革”背景，还渲染着激烈的理想主义和偶像崇拜狂热——这是一种对男性力量的崇拜，在当时意识形态的编码下畸形却昂扬向上的青春狂想。

更饶有深意的是电影增加了“母亲”的形象：唠叨、暴躁、苦大仇深。马小军母亲的扮演者斯琴高娃丰腴，甚至有些肥胖的身形首先确立了马小军最初的女性感知。这不由让我们怀疑：马小军爱情对象的选择上，是否也是俄狄浦斯情结的映射——他所钟情的米兰是那样的成熟，其丰腴的形象是否也包含了女性美和母性美两者的模糊和

叠化？

小说中马小军对米兰的态度始终是矛盾游移的：当米兰和玩伴关系日渐亲密之后，原本单纯明朗的形象出现了反转，以刻意贬低米兰的方式显示出一种不满甚至敌意。昔日那种温情脉脉的年少情愫转变为对米兰“贱相”、“丑陋、下流”[2]的鞭挞，甚至暗藏杀机：

“在我看来她的妖娆充满了邪恶。她是一个可怕的诱惑;一朵盛开的罪恶之花;她的存在就是对道德、秩序的挑衅;是对所有情操高尚的正派公民的一个威胁！”[2]

检视小说中的女性形象，无论是大大咧咧的余北蓓还是肉感欲望化的米兰，都是简单肉欲化的女性符号。电影中的马小军复写了“我”对女性的爱恨纠结，这种情绪同时又在浓缩集中的剧情中被放大，电影中他对米兰爱而不得的焦灼和最后无奈挣脱的过程，倒更像是一场拉康意义上的对“父之名”、“父之法”的顺应。

在诉诸表意的文字中，原著作者用无可名状的馥郁香气来烘托“我”初见“画中人”的震撼，而视听具象化的电影中，导演安排马小军在望远镜的眩晕中，和“画中人”米兰相遇。道具“望远镜”的选用是个饶富深意的隐喻，在凹透镜和凸透镜的简单折光作用之后的成像，虽然拉近了主客体之间的距离，但并没有在实际上改变两者真正的物理距离。不管马小军主观上如何期望接近、融入米兰的世界，始终无法改变两人之间的巨大的差异——无论是生理生，抑或是心理上。

马小军第一次在现实生活见到“画中人”时，躲在床下的马小军低角度的偷窥视角中，中景、近景、特写中不断强化米兰粗壮结实的小腿，其动作的呈现，也是利落，甚至有些粗野的脱衣服、换衣服、穿鞋等动作，流淌着成熟女性欲念浮动的气息。在街道和米兰的正式面见时，米兰完全掌握了语言流程的进展速度。米兰扮演者宁静性感的红唇和透过墨镜看人的随意都在强调，米兰都拥有不可辩驳的强势地位。整个电影镜头多次聚焦在米兰深具女性特征的丰满的胸部和屁股，不断强化她的丰腴和成熟。而这些都是姜文在原著小说基础上的创意新变。

马小军最后对米兰的强暴，一方面出于他灵肉分离的痛苦，也可以视为一次将“父之名”、“父之法”自觉内化的过程。马小军将米兰扑倒在床上之后的第一个动作就是扯下米兰脚踝的钥匙。钥匙一直是马小军指认米兰的独特方式，扯钥匙的动作即意为与米兰的挥别，更是与记忆中爱情真善美的告别。马小军由最初不敢看米兰熟睡中无意暴露出来的身体;到在游泳馆面，对身着红色泳衣曲线毕露的米兰肆无忌惮的揶揄;再到他最终去强暴，将米兰彻底感官化……其中的转变可见马小军对异性他者的迷惑与失落。

孔武有力的父亲形象释放出男性的权威力量，构成敦促马小军成长的惘惘威胁，至于电影中的女性形象：无论是肥胖唠叨的母亲，还是成熟丰腴的米兰，抑或是和米形成精神同构的余北蓓，都只是苍白的他者形象。马小军最后对米兰的肉体占有，消解了米兰的女性神秘，以彻底挥别俄狄浦斯情结的姿态完成“父之名”、“父之法”的自觉内化。

所以，电影中的他者形象——无论是父亲还是女性——都不过是一个可以被填充的能指，或曰一种工具性的存在，共同检视并协助完成马小军的成人礼。在完成前述的种种铺垫之后，马小军的那场高台跳所带有的“哀悼式”的仪式感就呼之欲出了：他像死尸一样漂浮在水面上放弃挣扎。超现实的隐喻情节潜话语即马小军在残酷的现实胁迫下被动完成自我成长。

二、众声喧哗：是浅薄还是深刻？

王朔（1958）和姜文（1963）都是生在红旗下，长在春风里，共同分享着类似的文革记忆和部队大院生活经历。姜文导演作品复沓出现的“解魅”和“戏谑”主题，简直就和王朔的“解构神圣”，“躲避崇高”构成精神的兄弟。这也就解释了，相比较“第五代”导演表现文革题材时的反思沉痛，和第六代导演对青春回忆的悒郁笔调，姜文选择了王朔的《动物凶猛》作为其处女导演电影的练武场，营构出一片汪洋恣肆的写意天空。

在王朔和姜文的认知图式下，文革更多是淡化为一种幕布背景，这段个人化历史叙述是主流秩序之外的青春狂想，物质贫瘠下恣意舒展的精神自由。戴锦华对《阳光》的分析切中肯綮：这并非是试图取悦公众的电影，而是充满了对主流叙事、公众“常识”及其“共同梦”的冒犯和改寫。因而，真正能无保留地给予认同的，多为马小军或曰王朔的同代人，他们在其中抒发出无处安放的“想象的怀旧”。[3]

在颠覆已有文革书写惯例的同时更值得深思的是，是否有走向另一种意义上的浅薄的可能？

小说中的“我”继承了王朔一贯的“顽主”形象，无知无畏、玩世不恭又随波逐流，并以“我”成年后取得的巨大成功来讽刺精英知识分子的无意义无价值，确认过去纵情肆意童年生活的正当性。但缺乏过渡的成功怎么看都略显突兀和勉强，更多像是作者的一厢情愿。姜文的电影承续了王朔的青春回忆和成长讴歌，但又表现出某种欲言又止。《阳光》回忆往事部分是彩色拍摄，到影片尾声部分却又以黑白片形式出现。耀人眼目的阳光和斑斓葱茏的色彩强调着青春的瑰丽如歌，但现实的黑白二色似乎又呈现出呆板凝滞下的压抑和无奈。影片色彩运用的复杂性，表现出导演某种重现历史或曰重构历史的意图。

古伦木的形象是电影有别小说的全新人物。别人呼他一句“古伦木”，他回复“欧巴”。多年之后，春风得意马蹄疾的马小军们再次和他相遇，他却字正腔圆地回复“傻逼”。 这个总是坐在棍子上的傻子似乎扮演了一个洞悉世情的旁观者，言简意赅的一句“傻逼”，是否暗示中年马小军的成功姿态其外强中干的虚妄本质？或者，导演的态度亦可视为众声喧哗的语义场，借古伦木的鄙夷，电影裹携着姜文自己的矛盾心态，用回避性的方式试图隐晦地表达自己的立场。

其实不独是姜文的《阳光》，表现“成长独语”和“青春回忆”一直都是第六代导演的共同母题，但其他第六代导演的镜头多是聚焦琐碎平凡的日常生活，表现一些被悬置了主体性和能动性的社会边缘人，在异常冷静客观的态度处理下，呈现出顺世从俗的自我萎化和痛苦分裂：顾长卫的《孔雀》是时不我与的无可奈何;王小帅的《青红》是乡关何处的黯然神伤;娄烨的《苏州河》是对爱情童话的寻找和执迷;路学长的《长大成人》是游走在社会边缘的叛逆和无根;贾樟柯的《小武》是不断丧失的失重无措。

将姜文的《阳光》放入第六代导演的大军中即能清晰地分别出姜文电影的异质性，综观他的作品序列，无不是强调血性阳刚的男性力量，以大写的“人”有别于“第六代”青春残酷的自怨自怜和如同喃喃自语的叙述风格。

三、结语

从文字的表意话语蕴藉到银幕的视听饕餮盛宴，姜文的改编完成了一次想象的飞升，并将原著中断续性，充满着分裂的话语潜流用具象的画面予以填充，塑成了一座马小军的青春纪念碑，一场对“父之法”的无奈顺应，其间的痛苦挣扎和尴尬矛盾令人咀嚼再三。姜文以及其他“第六代”电影作品共同构成了镜像斑斓的切片，藉此分明可见90年代至世纪之交的中国社会语境中浮动着的焦虑困惑和躁动不安。我们亦能从不同导演作品中管中窥豹，勾画出时代精神的升沉变迁。

参考文献：

[1]转引自戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007：143～145.

[2]王朔.动物凶猛[M].北京：人民文学出版社，2006：76，90.

[3]戴锦华.个人写作与青春故事[J].电影艺术，1996（3）：11.