卞俊鑫

摘 要：《画继》自始自终贯穿着“画者文之极”的思想，并把画家的文学修养强调到了顶端。它将苏轼的“画者诗之余”提高到“文之极”的地位，并认为绘画是文学化的艺术，并对有文化修养的文人极为推崇，因为“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣，其为人也无文，虽有晓画者寡矣”。

关键词：邓椿;画继;文学修养;画者文之极

一、“众工之事不能高也”——《画继》轻众工重文人的价值取向

“图画院，四方召试者源源而来。多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似。苟有自得，不免放逸，则谓不合法度。或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”从“专以形似”、“所作止众工之事不能高也”看来，《画继》对宫廷绘画过于偏重法度的倾向是颇有微詞的。《画继》记载，“每旬日，蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院，以示学人。仍责军令状，以防遗坠渍污。故一时作者，咸竭尽精力，以副上意。其后宝宫成，绘事皆出画院。上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思，虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡”，院画家虽然“竭尽精力”，皇上时时临幸，“加漫垩，别令命思”，虽训督如此，可是“而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡”，其中可以看出《画继》对“多泥绳墨”的院画是不满的;从邓椿的《画继》中，可以看出其对众工的画是心存贬义的，从他说“众工之事，虽曰画而非画”到“画工少天趣”、“止能传其形，不能传其神”、“恐其或近众工之事”这些论断中可以看出，邓椿对存工气的画是不推崇的，因为画虽然工，但“少天趣”。由上观之，邓椿对画院过于严谨的写实颇有微词，对文学不高的画人大加贬斥，贬为“众工”，这些都从侧面说明了其对不求形似，而写生气的文人画的推崇。

《画继》对文人画的推崇，主要体现在对有文化修养的文人的推崇，它称苏轼“运思清拔，其英风劲气逼人”;称李公麟“心通意彻，直造玄妙”;称米友仁“天机超逸，不事绳墨”;称李石“其人品既高，虽游戏间，而心画形矣”;又称“少陵、东坡两翁，虽注意不专，而天机本高，一语之确，有不期合而自合者”等。以上可以看出，邓椿对“以文学有名于时”的文人是极为推崇的，因为他们“运思清拔”、“天机本高”、“心通意彻直造玄妙”。

二、“为人多文不晓画者寡矣”——《画继》引用大量的文人题跋

《画继》大量利用文人的提拔来评论艺术家及作品，邓椿评赵令攘时说他读书能文，“山谷尝咏其《芦雁》云：“挥毫不作小池塘，芦荻江村雁落行。虽有珠帘巢翡翠，不忘烟雨罩鸳鸯”;又如，评王宗汉，“米元章题诗曰：“僵赛汀眠雁，萧梢风触芦。京尘方满眼速为唤花奴”;评明发，后山居士题其《高轩过图》，诗曰：“滕王蛱蝶江都马，一纸千金不当价。异才天纵非力穷，画工不足甘为下。今代风流数大年，含毫落笔开山川。忽忘朽老压尘底，却怪凫鸿堕目前。尔来二人复秀出，万里河山才咫尺。眼边安谓有突兀，复似天地初开辟”;评岩穴上士李申，坡题其《喜鹊图》云：“闻说神仙郭恕先，醉中狂笔势澜翻。百年牢落何人继？只有华亭李景元”;评缙绅韦布李世南长于山水，东坡亦尝题其《秋景平远》云：“人间斤斧日创夷，果见龙蛇百尺姿。不是溪山曾独往，何人解作挂猿枝？野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根。浩歌一棹归何处？家在江南黄叶村”等。

《画继》之所以用文人的题跋来展现画家的艺术成就，是因为“唐则少陵题咏，曲尽形容;昌黎作记，不遗毫发。本朝文忠欧公、三苏父子、两晃兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩以至漫士、龙眠，或评品精高，或挥染超拔。然则画者岂独艺之云乎？”他指出杜甫作诗能“曲尽形容”;韩愈作画，“不遗毫发”，欧阳修、苏询、苏轼、苏辙、两晃兄弟、黄庭坚、陈师道、张来、秦观、程绍开以至米芾、李公麟评品精高，他们之所以 “评品精高”，是因为他们有很深的文学修养，他们懂得“诗画本一律”的规律，文豪往往能“妙悟精能”，准确地传达画意，因为“其为人也多文，虽有不晓画寡矣”。一个在文学上有很深造诣的人，却不懂得绘画的人是很少的，在文学上有修养，进一步论证了《画继》说的文人“为人也多文，虽有不晓画者寡矣”，可以看出《画继》对画家文学修养的极端重视性，因为“画者非独艺”。

三、“画者岂独艺之云乎”——《画继》认为画者胸中应有百卷书

《画继》认为欧阳修、苏询、苏轼、苏辙、两晃兄弟、黄庭坚、陈师道、张来、秦观、程绍开以至米芾、李公麟这些文人，他们或者是“评品精高”，或者能“挥染超拔”，邓椿说“画者岂独艺之云乎？”，《画继》认为作画不光是技术问题，因为“画者非独艺”，只有在“文”的方面达到了极高的修养，才能在绘画的品评或创造上取得最高成就。《画继卷二》中，黄庭坚评赵令穰画中有这样一段论述：“大年学东坡先生，作小山丛竹，殊有思致。但竹石皆觉笔意柔嫩，盖年少喜奇故耳。使大年蓍老，自当十倍于此。若更屏声色裘马，使胸中有数百卷书，便当不愧文与可矣。” 画家只有提高文学修养，“胸中有数百卷书”，绘画上才能取得更深的造诣。

综上所论，《画继》自始自终贯穿着“画者文之极”的思想，并把画家的文学修养强调到了顶端。它将苏轼的“画者诗之余”提高到“文之极”的地位，并认为“画者非独艺”，只有在“文”的方面达到了极高的修养，才能在绘画的品评或创造上取得最高成就。

参考文献：

[1]傅抱石.《中国绘画理论》[M].江苏教育出版社，2005，10（1）.

[2]陈传席.《中国绘画美学史》[M].人民美术出版社，2002，7（1）.