任何艺术现象、艺术运动或艺术流派的发生，都存在于它当时的具体语境及解决问题的针对性，还有解决问题的学术方向，“实验水墨”也不例外。“实验水墨”是从上个世纪80年代中后期“现代水墨”运动的抽象水墨、抽象表现主义水墨逐渐派生出来的。我们今天所谈的“实验水墨”，是那个时代语境的思想认识所启发的精神历程。但当我站在今天的认识层面回望“实验水墨”时，无论是历史情节，还是客观现实都让我有了不同以往的思考。所以，我今天希望或更是一种责任让大家在了解那个各说各的、复杂的“实验水墨”关系中，相对客观地判断那段历史中的相关问题。当然，也希望我们从中可以获得一些有研究价值的东西。同时也提醒一些参与过“实验水墨”的个别人不要再借“实验水墨”之名，对“实验水墨”发展过程做一些偏离事实的虚构。这样是对“实验水墨”整体的伤害，更是对自己的败坏。因为，在那场运动中不是你我在今天说了些什么！而最为重要的是“实验水墨”在那时做了什么？它对历史又改变了什么？也可以这么说，你自己究竟在这场运动中做到了什么？其实，一切都摆在那里。

事实上，对“实验水墨”的过分拔高或过分说三道四都是一样的无意义。对我们自己也是如此。“实验水墨”就是“实验水墨”，谁也改变不了它。“实验水墨”从发生到今天二十余年了，如果我们从中可以获得某些觉悟那才是最有意义的。

“实验水墨”兴起于20世纪90年代初，并持续发展了十余年。客观上“实验水墨”现象也不算是什么大的运动，参与“实验水墨”问题的艺术家也不过一二十人，真正属于“实验水墨”问题的只有几个人，而实际上这些艺术家的大多数，可算作是“实验水墨”问题中的若即若离者。虽然如此，但由于“实验水墨”与传统的断裂方式，在当时艺术界的影响却是空前的，而且至今的批评始终没有平息过。有意思的是这些批评一直是各说各的理，也许正是因为这个各说各的，恰恰印证了从传统水墨画形态向现代转型过程中所存在的学术性问题的复杂性，以及“实验水墨”作为水墨画转型的最后一次搏击所带来的颠覆性地震动与裂变，给我们提出了难解的问题。并始终无法建立一个比较统一的评判标准。

但事实上，在这一裂变中，凸显的“实验水墨”确实完成了水墨画的现代性问题，同时也确实促使水墨的发展走向了水墨的现代主义终结。客观地讲，“实验水墨”运动最终解决了晚明乃至五四新文化运动以来，所有向现代化推进的水墨画探索中未能完成的水墨画的现代主义问题。这个答案是我在回望、梳理“实验水墨”发展过程中的重新认识。

自1993年提出“实验水墨”这个概念之后也还有其它概念的出现，像“观念水墨”、“都市水墨”、“当代水墨”等等。然而，这些概念都无法使其有效地发展及展开。其实，就像“实验水墨”之前的“抽象水墨”之说，既不具有深入探讨的意义，同时又是一个陷阱，“抽象”是西方艺术史中的方法和风格，也是西方六、七十年代的问题。这与90年代“实验水墨”艺术家的探讨无关。同样“观念水墨”也是借用西方艺术的方法。“都市水墨”的提法是最无意义的，它仅限于题材问题，我们从来没有听到过西方人说过什么“观念油画”、“都市油画”。而“当代水墨”是一个超大的泛指，不具有具体的问题性。那么“实验水墨”之所以成为问题，它首先不具有任何一种方法性，仅仅是面对问题的一种态度及立场以及所指向的范围，它具有包容性和关联性，还具有开放性。而且关联性、开放性都具有可不断生成学术问题的空间。这才是“实验水墨”能够持续的发展，并一直被关注的重要原因。另外，我常常读到有些混乱使用这些概念的文章，但在我看来这些概念不能混淆使用，它们无法替代谁。

在我亲身经历中的“水墨”，之所以成为“实验水墨”有三个方面起到了重要作用。一、不间断的“现代水墨”出版工作是构成“实验水墨”问题的关键，这些出版物以后成为“实验水墨”的重要文献。二、数次与“实验水墨”有关的“现代水墨”、“抽象性水墨”的展览是导致水墨问题的转折，促使“实验水墨”异军突起。三、一次当代水墨艺术研讨会使“实验水墨”现象获得广泛关注。一次海外“实验水墨”的演讲会成为“实验水墨”的道别。

在“水墨”之所以成为“实验水墨”的第一个方面，与我二十多年的出版生涯密切相关，从二十岁出头开始我持续做“现代水墨”的出版工作和水墨的艺术实践。从1985年参与创办、编辑《国画世界——中国画探索》丛刊开始，到1990年我共编辑出版4辑，天津杨柳青画社出版。第一辑我还邀请了美学家李泽厚先生撰写了前言。而“水墨”之说是80年代中后期才有的概念。

1991年我策划、编辑出版了《中国现代水墨画》1，此书我从1988年开始编辑历经三年周折，最终1991年完成。该书我邀请了刘骁纯先生撰写序言“创立新规范”。收入的作品其中大部分是当时抽象性和表现性水墨作品，如谷文达、石虎、王川、李津、阎秉会、杨志麟、陈向迅、蒲国昌、张羽、卢禹舜、刘进安、王彦萍、李孝萱、黄一瀚、刘子建等。这对当时做抽象性水墨探讨的画家无疑是极大鼓舞，这是由国家出版社出版的第一本以“现代水墨”命名的画册，反响自然是强烈的。

1993年我又策划、主编了《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书2，第一辑我继续邀请了刘骁纯先生撰写丛书前言“扬长补短”。推介艺术家有左正尧、李津、黄一瀚、石果、方土、阎秉会、张进、张羽、刘子建。该丛书是我1992年6月在莫斯科举办个展及考察期间策划的。这套丛书的出版，从开始的策划、寻找出版经费、组织艺术家、联络批评家、编辑、校对、装帧设计、印刷均由我一人完成。从1993年至2000年一共编辑出版了5辑，成为“实验水墨”发展过程中的重要文献及学术平台。1994年后又推介的艺术家有：王天德、张浩、孟昌明、王川、陈铁军、魏青吉、胡又笨、潘缨、孙佰钧、杨志麟、梁铨等。严格地讲《走势》从1995年开始针对“实验水墨”问题，也就是说1995年后“实验水墨”指的是抽象形态的“非具象”水墨作品。

1993年黄专策划的“实验水墨画”专辑，在广东《美术家》3杂志刊发，这应该是国内第一次使用“实验水墨”这个词汇，然而并没有引起水墨画坛的反映。我以为，黄专这次策划的选题只是换了一个名称，而介绍的艺术家还是海日汗、黄一瀚、石果、聂干因、杨志麟、王川、李孝萱、王彦萍、刘子健、周涌、黑鬼、郑强等等。从这个名单上看与我1991年编辑出版的《中国现代水墨画》一书的画家名单几乎相同。所以这次“实验水墨画”专辑的推出，并没有构成什么反映便过去了。而“实验水墨”成为问题被广泛关注，甚至遭遇不断地批评，是1994年后抽象形态的“非具象”水墨艺术家成为群体之后。1996年初又以“非具象”的水墨命名“实验水墨”展。在剔除了“具象”水墨画时，“实验水墨”有了具体的针对性，而引起持现实主义的、传统派的强烈反对和批判。

1995年受湖南美术出版社《当代艺术》丛书主编邹建平之邀，我策划、编辑了第7期。我拟定的主题为“本土回归——面对当代世界文化水墨语言的转型策略”。推介了六位“实验水墨”艺术家：张羽、王川、石果、刘子建、王天德、阎秉会的作品。还邀约了批评家黄专、皮道坚、郭雅希、陈孝信对水墨画现状提出他们的观点。黄专的文章为：“重返家园：当代水墨画的文化支点” 4。这篇文章的题目成为1996年他主持的美国旧金山实验水墨联展的标题。皮道坚的文章：“水墨性话语与当下文化语境”。我撰写了“墨象空间的精神启示”。从此，我对“实验水墨”的推进就把方向拟定在抽象形态的“非具象”层面上。

1998年刘子建、一墨策划了《九十年代中国实验水墨》一书。这次推介的艺术家也都是从事“非具象”水墨画的，一墨、石果、刘子建、张羽、方土、陈铁军、魏青吉、王天德、阎秉会等。从图书出版讲这该算是第一本以“实验水墨”命名的图书，由香港世界华人出版社出版。就画册主编、学术主持，我与刘子建1996年后有过讨论，在可能性范围内邀请皮道坚先生担当。当然，这种方案也是我在1995年比利时“中国当代抽象水墨展”时开始采取的。我认为艺术创作必须要有对应的理论支持，要选择一位能长期关注我们，有共识的批评家，共同推进“实验水墨”发展。

1999年我策划、编辑了《黒白史：中国当代实验水墨1992-1999》丛书4（共八册）。这是一套具有研究价值的“实验水墨”个案丛书，也是迄今“实验水墨”最具体例的图书。此事缘起于1996年3月在美国旧金山参加“重返家园：中国当代实验水墨联展”5时，我看到二三十页薄薄的宣传图册，无法让读者有效地了解艺术家。于是，我预想出版一套个案研究的计划。1998年上海（美术）双年展期间我与刘子建同住酒店一室时，我提到这个出版个案的想法，谈了我的计划。由于多年来我一直坚持以出版的方式推广水墨发展的经验，刘子建当即非常赞同。我就请刘子建与他的朋友圆照堂画廊的老板筹集出版经费，我再逐一向艺术家阐释回报投资的作品。我负责丛书的整体策划，内容结构以及整个编辑工作。这次出版我再次邀请了皮道坚先生担当该丛书主编，并撰写了“从艺术史和心灵史看90年代实验水墨”。还邀请了殷双喜作为该丛书的策划人，撰写了“实验水墨的文化意义及收藏”。为了把握整套丛书的质量，全部编辑工作由我一人完成，包括策划丛书的结构、组织艺术家、编辑、校对、装帧设计、印刷等。该书的封面设计是杨志麟的初稿，丛书的书名也是与杨志麟讨论的结果。该丛书出版发行后赢得广泛的关注，一年后再版。

“水墨”之所以成为“实验水墨”的数次相关展览。如1995年12月我策划了“墨与光——中国当代抽象水墨展”6，在比利时根特佛兰德斯中心展出。这是我策划的第一个“非具象”的水墨联展，这应该算是“实验水墨”在国际上的第一次集体的学术亮相，我特别邀请了皮道坚先生担当本次展览的艺术主持，皮先生并撰写了“倾听天籁——墨与光的交响”，这次展览我邀请的艺术家有蒋国良、张进、王天德、朱艾平、刘子建、张羽。

1996年3月，张笑枫、罗丹策划、黄专学术主持的“重返家园：中国当代实验水墨联展” 7，在美国旧金山瑞曼画廊开幕。这是以“实验水墨”命名的第一个水墨画展，也是黄专把“实验水墨”最终定义为“非具象”水墨画的第一个展览。受邀参展的艺术家有石果、张羽、王川、王天德、阎秉会、刘子建、孟昌明。这次展览是之后“实验水墨”成为话题的关键，而促成这样一个展览，还有与这四个人是分不开的，张羽与孟昌明、罗丹与石果。当时孟昌明是瑞曼画廊的代理画家，罗丹是瑞曼画廊老板张笑枫的朋友，也是石果的朋友。1995年春，孟昌明来天津与我讨论《走势》第二辑的编辑细节时，我请他在美国联系一个“非具象”的水墨展览。结果下半年孟昌明就来了电话说展览可以了，画廊老板张笑枫与罗丹共同策划，让我与石果速联系，看有如何构想。于是我和石果通了电话，请黄专具体做这个展览，我与石果的想法都是希望做“非具象”的水墨，我们一拍即合！很快接到瑞曼画廊与黄专的“重返家园：中国当代实验水墨联展”的邀请。那时我们年轻，我们充满信心，谁敢于创造历史，那么历史一定也会选择谁。

2001年由皮道坚、王璜生策划的“中国-水墨实验二十年”8在广东美术馆开幕。这个展览分为上下篇，上篇又分三个部分：一、心潮涌动；二、张力表现；三、实验走势。下篇也是三个部分：一、想：追忆，寻觅与梦想；二、观：心象与都市人文景观；三、思：数码时代的神话与寓言。实验走势：邀请的“实验水墨”艺术家有石果、刘子建、张羽、魏青吉、王天德、方土、陈新懋。其实“实验水墨”在这个展览中比例人数很少，但在整个展览中作品的视觉呈现却是最具有冲击力的。

2002年我策划的“中国实验水墨艺术巡展”9分别在中国北京、天津、青岛、淄博、加拿大多伦多、温哥华，美国波士顿展出。这次展览我特别邀请了批评家殷双喜担当学术主持，他撰写了“精神的显现——序中国实验水墨艺术展”。这次巡回展览的空间虽然不是很大，有艺术中心和画廊，但参展的艺术家人数却是最多的一次，所以展出作品的规模较小，于是我尽最大努力把展览的作品文献做的丰富。这次展览参与的批评家也是最多的一次，殷双喜、皮道坚、黄笃、张颐武、曾春华都为此撰写了评论文章。他们的文章是，皮道坚“从艺术史和心灵史看实验水墨”，黄笃“在跨文化下的当代中国实验水墨”，张颐武“‘黑白与现代之消失”，曾春华“实验水墨的游戏规则”。

2005年我先后策划了两个有关“实验水墨”展览。一次是6月，在北京红门画廊展出的“质性：实验水墨报告”10。这个展览我是建立在以超越“实验水墨”的立场展开讨论的，努力发现从“实验水墨”中能否抽离出新的因素，也就是说“实验水墨”发展到这个时刻，“实验水墨”的整体框架已然不再具有问题性，而“质性”是我选择想要打开的一个通道。所以我邀请了批评家郭雅希作为主持配合我的构想。展出的作品我也特别选择了艺术家张羽、梁铨、刘旭光、孙佰钧、魏青吉的新作。文献中特别呈现了张羽、刘旭光、梁铨的行为、影像、装置部分，把媒材、技术、物的生成通向表达的呈现乃至关系。

再一次是9月，我与陈红汗联手策划了“中国-上墨：当代实验水墨展”11，在法国里尔瑞月宫展出，该展览被作为里尔市政府中法文化年文化项目之一。此次展览由陈红汗负责法国方面事宜。我负责中国方面所有事项，于是我有机会再次邀请皮道坚先生作为中方学术主持并撰文。此次活动的部分经费是香港陈弋艺术基金会给予的支持。邀请参展的艺术家有梁铨、潘缨、刘旭光、魏青吉、张进、陈红汗、刘子建、张羽。

行笔至此，我突然意识到这是我为“实验水墨”策划的最后一个展览，并从此再没有组织过任何关于“实验水墨”的活动，如今想来“实验水墨”真是在这一年就结束了。也许人们很难想象“实验水墨”为什么在其高潮期会突然淡出呢？重要原因是“实验水墨”的基本构架在走出传统水墨之后，触及到了水墨画在完成水墨现代主义之后，水墨画与其它绘画一样在面临死亡的问题时无法获得超越的可能，水墨画几乎无路了。

“水墨”之所以成为“实验水墨”的相关研讨会。在1996年6月5日，我策划的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会及作品观摩展”12在广州华南师范大学美术系召开。研讨会我特别邀请了皮道坚先生作为学术主持，这是我继1995年后第二次邀请皮先生合作，共同探讨水墨艺术的发展。研讨会拟定了三个中心议题：“架上解构潮流与当代水墨艺术”、“当代水墨艺术中的文化碰撞和艺术策略”、“90年代水墨艺术的当代性和国际性”。这次会议使“实验水墨”获得广泛关注的同时遭遇更多的是批评。观摩展上艺术家们展示了最新的创作作品，参展艺术家有方土、王天德、王川、陈铁军、阎秉会、魏青吉、张进、刘子建、张羽。与会的批评家有：陈孝信、钱志坚、王林、王璜生、黄专、鲁虹、顾丞峰、李伟铭、殷双喜、皮道坚。批评家都为研讨会提交了自己的论文，应该讲这次研讨会获得了圆满成功。

这样一次学术研讨会能够成功举行，我一直很感谢艺术家方土，没有他的引荐就没有这笔经费，也就不可能有这次会议。早在会议之前我曾与方土有过多次交流，希望他帮助我联系一些经费用做我们的“实验水墨”活动。1995年底，方土突然来电约我马上飞抵广州与投资人——后来为我们“研讨会”投资的方天龙方总面谈。方总是个性情中人，当场表示，资金不是问题，他希望自己能够参与一次有规模的、能够被历史记住的艺术活动。这让我非常兴奋，联想到刚刚接到黄专次年美国旧金山瑞曼画廊“重返家园：中国当代实验水墨联展”，这真是一次绝妙的机缘。回住所的路上，有了在广州美术学院做一次水墨研讨会的构想。在广州美术学院召开这次会议，主要考虑广州美院的影响力，还有左正尧、黄一瀚又都是好朋友做事方便，可再一想此事不妥，我目前要做的学术方向是“非具象”的“实验水墨”。为了不使朋友之间难为情，于是我决定找皮道坚先生，在广州华南师范大学召开。我把这个构想先告知了刘子建，他比我还激动，我们立即去见皮道坚先生交换意见，在皮先生家里谈了许久，我们都为之兴奋，并安排分头工作，我负责组织艺术家及经费的落实，皮道坚先生负责联络批评家。刘子建、魏青吉协助我和皮道坚的某些事宜。就这样从旧金山瑞曼画廊的“重返家园：中国当代实验水墨联展”到广州华南师范大学的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会及作品观摩展”，我们为自己找到了一个生存与发展的合乎逻辑的关系。从3月到6月，从旧金山到广州，从“重返家园：中国当代实验水墨联展”到“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”，我们把“实验水墨”推到了中国当代艺术的前沿。

时隔9年后的2005年9月8日，借法国“中国-上墨：当代实验水墨展”之际，我和陈红汗又在巴黎国际艺术城策划了“实验水墨”演讲会，皮道坚、张羽、陈红汗、魏青吉、刘子建分别做了发言。我们向法国观众展现我们时代的水墨精神，传播我们“实验水墨”的创作理念。如今又是一个9年，我们的水墨艺术向前发展了吗？我们今天到底能够给世界什么样的水墨？

今天对“实验水墨”发展过程梳理时，我在罗列相关事实之后发现，其实真正与“实验水墨”有关的活动都是“实验水墨”群体的学术活动，而且是有限的几次。从出版上看以“实验水墨”命名并确实是属于“实验水墨”艺术家范围的仅有5次。从展览上看也只有4次。而几次大型的艺术展和水墨展中，如1997年“中国艺术大展”、1998年“上海（美术）双年展”、2000年“新中国画大展”，“实验水墨”只是一个配角或展览中的一个点缀而已，而且还是以“现代水墨”称谓的。在2001年的“中国水墨实验二十年”、2004年的“深圳国际水墨双年展”，是把“实验水墨”作为一个单元展示的。我在想当时“实验水墨”为什么能够引起大家的关注和讨论呢？首先是“实验水墨”具有明确的问题性，另外“实验水墨”表达的视觉张力是最为凸显的，是在众多作品中脱颖而出的。如此看来，“实验水墨”群体以及作品的力量是不可忽视的。

写到这里，我突然想到眼下中国所发生的数不清的水墨展，却看不到我们这个时代的水墨精神、水墨境界。几乎千篇一律的商业化，整个中国好像是一个水墨画的大卖场，到处兜售的都是些很市场化的水墨画作，与学术完全无关，特别是大大小小拍卖公司的介入，更使得水墨领域一片混乱，我不禁想问中国的艺术怎么了？水墨画怎么了？人的精神哪里去了？难道做艺术仅仅是为了市场？说句诚恳的话，今天看到的水墨画都不再有当年“实验水墨”的那种境界。

说到此，我想我们还是有必要再重新了解一下什么是“实验水墨”？其实，二十几年来我们大多数阅读者一直对“实验水墨”是误解的。这其中有更多人把“实验水墨”简单的理解为是抽象水墨画，也有一些人更干脆就直接简单地把它理解为是西方现代艺术的样式。可事实是抽象水墨、抽象表现主义水墨的出现是上世纪80年代中期，如：阎秉会1984年的《太阳组曲》、张羽1986年的《8602》、谷文达1986年的《图腾时代》、沈勤1986年的《山水》、王川1987年的《水墨之二》等。其实，这些抽象和抽象表现主义的作品，可以属于前“实验水墨”期。而后来的“实验水墨”是不同的，我曾在90年代撰写的“实验水墨宣言”一文中是这样描述的：“实验水墨标志着我们的态度与文化立场，它的创造属于它的时代，它是中国的、当代的、更是世界的。实验水墨是当代艺术探索者针对中国水墨艺术的一次图式革命，是在水墨领域中的创造，即中国当代艺术中不可替代的样板。实验水墨是在中国文化传统艺术的根脉上生发的，却又有别于传统绘画的形式语言。实验水墨反对笔墨中心主义，并与传统水墨的文人画笔墨规范拉开了距离，甚至是断裂的，它是在传统水墨体系之外开辟的新路径。实验水墨是在高度成熟的传统基础上实现语言的现代转换，既新材料的运用与开发，非具象图式与技术语言的同步生成。同时，由于处在信息时代，它也感知着人类世界共有的文化艺术资源，将中外传统艺术的资源作为实验水墨探索的出发点。实验水墨是非具象的图式、图像、而不是纯粹的抽象，它与西方抽象艺术有着本质的区别，与抽象绘画的点线面构成系统没有直接关系。实验水墨从针对艺术史发问开始，渐而切入人类生活的社会现实问题及当代文化问题。实验水墨充分体现了艺术家敢于拒绝艺术以外的干扰与诱惑，自觉远离功利、喧哗、权威。实验水墨超越了形而上下，也超越了东方与西方，是中国当代艺术中的水墨新概念、新秩序。实验水墨的风格是多元的、丰富的、包容的、更是开放的。实验水墨所具有的是新的观念、新的认知世界的方法、新的言说方式、新的文化价值观。实验水墨的进程如同艺术发展史一样，是动态的、变化的、发展的。”13

这是我当年为“实验水墨”勾画的一个脸谱，相信不难看出“实验水墨”的基本形态以及相关的一些问题。其实，不管是认为抽象，还是认为是学习西方，都是因为批评者没有深入阅读能够代表“实验水墨”的作品，或者仅仅是对作品表象的浅在理解。综观“实验水墨”的形态，“非具象图式”的创造是显而易见的，无论是张羽的《灵光》、还是石果的《团块与包装》都有效地呈现了这一问题。当然，在“实验水墨”群体中也有直接挪用西方艺术史方法的，但作为批评者在面对艺术家创作方法论时，建构还是挪用应该是一目了然的，不能一概而论。其实，历史上任何艺术运动或艺术群体，乃至流派也只有极个别艺术家的案例具有意义。就是说我们只有当真正了解“实验水墨”时，才能客观地发现其中的问题，否则一定是流于表面的误读或误判。

然而，今天从艺术史发展的眼光看，由于“实验水墨”是局限于针对传统水墨画笔墨规范突围的现代转型，以及构建水墨新规范的现代性表达，也就不可能完全超越媒介所指的认识层面，所以也就不可能从观念上全面打开，也就不可能具有严格意义上的当代性建构，所以“实验水墨”在上世纪末也只能止步于当代艺术表达之外。这也说明当时“实验水墨”艺术家的整体认知框架，以及比较成熟的思考是处在平面的绘画层面上，而未能完全进入新的观念层面。事实上，水墨的发展到了2000年之后，与之水墨有关的行为、装置、影像已经不属于“实验水墨”问题了。如今与水墨有关的当代表达是进入日常经验的个体觉悟，而“实验水墨”仍然属于上个世纪集体主义观念的认识层面。

我们今天再谈“实验水墨”时不能仅仅将其作为一个存在于历史中的现象，而应该对“实验水墨”运动存在的语境，乃至艺术家的案例有足够的了解、研究和分析。“实验水墨”到底都做了些什么？“实验水墨”的意义在我看来，除了实现传统水墨画形态向现代水墨画形态的转型之外，也避开了这一转型过程中西方抽象及抽象表现主义留下的陷阱。同时也创造了属于中西夹缝之间的，在水墨媒介范围内的水墨画形态的非具象“图式”、“图像”的现代表达这些核心问题。我们还应该注意到，由于“实验水墨”立场所引发的两个潜在的重要线索，其实它为我们提供了通向未来的可能性，这才是“实验水墨”更有价值之处。其中之一，是“实验水墨”的发展与推进促使水墨画及水墨画画种走向了终结。其中之二，是水墨画的发展几乎无路的事实促使我们重新考量水墨的存在问题，或者说促使我开始思考水墨本身的物质属性的表达问题。走出水墨，走出架上，也许是一种可能。于是，水墨从水墨画中开始渐渐地抽离出来，如王川1990年的《墨-点》、张羽1991年的《指印》、王南溟1993年的《字球》、王天德1996年的《水墨菜单》都在提示这个问题。

虽然1996年广州“当代水墨研讨会”之后，“实验水墨”的境遇有了许多改变，但事实上，“实验水墨”的探索与推进一直处在中西两难的夹缝中，一方面它必须闪躲中西两方面视觉艺术形式及方法论对它的影响，而且还要保持着文化上的关系以及对媒材的坚守。另一方面由于这样一种关系，“实验水墨”的生存也处于两难境地，既当代艺术批评者认为“实验水墨”是保守的，而持传统保守主义观点的批评者认为“实验水墨”是先锋的，甚至是大逆不道的。而实际上“实验水墨”从1996年至2000年间并没有什么特别的发展，只是“实验水墨”的艺术家没有退缩，仍然保持着明确的立场而已。所以，我在“实验水墨”发展的鼎盛阶段，依据自己的认识和步伐提出“走出水墨”与“进入当代”14的观点，而这一观点的危险是忽略了“实验水墨”群体的整体认知度。一方面使“实验水墨”限于无能为力之境地，“实验水墨”自然开始渐渐走向解体。当然，一方面也开启了一些艺术家“走出水墨”的新发展。

很显然“走出水墨”之后，就一定不再是“实验水墨”问题了，但却给水墨的解放带来了新的可能，也许当时我们谁也没有意识到，用与水墨有关的综合形态的表达触碰的是从水墨中解放出来的当代艺术的新的表达方法。看到今天有些艺术家的创作还在打着“实验水墨”的旗号，我有些不解。因为这样做一定会限制你自己的发展，更会丢失你自己。我想今天与水墨有关的创作与思考要站在“实验水墨”之上来考量问题，无论是谁都无需再借“实验水墨”之名。因为，水墨已经没有问题，而所有的问题是打开你自己。

借此机会，我想再谈一下从“实验水墨”的“走出水墨”之后引发的两个值得思考的问题：一、“走出水墨”之后的“水墨画”终结。二、“走出水墨”之后的与水墨有关或无关的综合形态表达成为可能。或许，这两个问题也可看做是一个问题。

我们已经清楚，“实验水墨”的登场是针对传统水墨画规范的另辟蹊径。其在持续发展的十余年过程中，“实验水墨”艺术家似乎肩负了一种具有殉道精神的使命感和责任感，在他们的内心认定自己的创作一定要与过去不同，一定要创造出属于自己的历史。一部分人要继续使用毛笔，要保持着与传统的亲和关系，但又不能全然使用传统的笔墨规范，于是他们很想努力去超越这个传统的笔墨规范，寻找自己存在的可能，但结果他们始终在水墨画中，却无法找到属于真正的自己。而还有一部分人是敢于与传统笔墨规范断裂，不怕他人说三道四，他们借用水墨之外的多种技术手段，但他们需要智慧的别于西方艺术史中已有的绘画。当然是在中西两难的境遇中避开所有形式的表达，还要保持合理的逻辑关系，简直是难上加难。当努力避开所有传统笔墨方法及风格样式，也避开西方抽象及表现主义之后，其实水墨绘画这个线索已经是无路可行了。也就是说水墨画的发展也就几乎到了终极的边缘，也就等于是水墨画的终结。虽说我们都不愿意承认，但这却是一个事实。也正因为这个事实，他们使超越传统水墨画带有某种观念的绘画成为可能。这些作品不分中西。像张羽的《灵光》、石果的《团块与包装》、方土的《天大地大》、胡又笨的《抽象系列》作品。从水墨画沿现代主义发展的八、九十年代整体来看，他们做到了这一点。但这样的创作线索从今天的视角讲也就止步于此了。

在“走出水墨”的观念指引下，进入21世纪之际张羽重新思考的指印行为《指印》作品的呈现，《指印》最终终结了水墨画，这使水墨走出了水墨画的局限，也使水墨走向了整体艺术。与此同时也出现了王天德的烧纸《数码》，还有李华生的线格子《0508》、梁铨裱糊式的拼贴线条《潇湘八景之五》等在此交汇。于是，“水墨不等于水墨画”15，“水墨作为画种的时代从此被我们终结了”。16

客观地讲“实验水墨”的推进及发展，在挖掘水墨媒材之外的综合材料表达上，做过多方面的尝试，如油漆、白粉、铅笔、拓印、拼贴、装置等。这给突破水墨的发展带来信息和信心。像王天德的装置作品《水墨菜单》、张羽的水墨综合材料作品《每日新报》等。“实验水墨”艺术家有敢于走钢丝的精神，也是这种精神让他们从水墨的文化看到了文化的水墨。由此开启对水墨媒介物质性本身探索的同时，对水墨的媒介与文化的关系有了重新的思考和认识。从精神的交流走向“物”的交流，这个“物”是承载精神的物。随着进入21世纪后，我们懂得不再为媒介所累，因为表达才是艺术的核心。于是，我们看到了张羽身体的指印行为《指印》、戴光郁地景的《山水、风水》、刘旭光影像的《墨滴》、王南溟行为拓印《拓印干旱》等都已经远远超越了“实验水墨”，并在不知不觉中打通着与当代艺术的诸多关联。沿着这个线索我们仍在路上，张羽又创作了装置《在马爹利干杯——水墨》，还有《发生与生成》，再有张健君的影像《拓太阳》等。我们完全可以这样理解20世纪之前也包括20世纪我们所说的水墨，其实就是水墨画，而进入21世纪我们无需再说水墨，我们只说表达，只说作品。

但这些作品我们可以看做是从“实验水墨”走出来的一条线索，也许是通向未来的小路，或许大家已经有了各自的立场和判断。而我觉得开心的是，它让我甩掉了许多包袱，因为更重要的是这一线索为我们打开了一扇门，从此使我们获得了表达的自由。而它是否是“实验水墨”，或者是否是“水墨”，都已经不重要了。如今不管是你还是我，你们还是我们，都无需再借“实验水墨”之名。艺术，做我自己。（撰文/ 张羽）

注：

01、见《中国现代水墨画》，张羽策划、责任编辑、装帧设计，天津杨柳青画社，1991年。

02、见《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书，第一辑，第二辑，策划、主编、装帧设计：张羽（郁人），1993年，1995年，天津杨柳青画社。第三辑，第四辑，张羽（郁人）策划、主编、装装帧设计，黑龙江美术出版社，2000年。

03、见黄专策划的“实验水墨画专辑”，广东《美术家》，1993年第2期。

04、见《黒白史：中国当代实验水墨1992-1999》丛书8册，张羽策划、责任编辑、装帧设计，收入皮道坚、殷双喜为丛书撰写的论文，湖北美术出版社，1999年。

05、见由张笑枫、罗丹策划、黄专学术主持的“重返家园：中国当代实验水墨联展”，图录中收入了张笑枫、罗丹、黄专为展览撰写的文章，美国旧金山瑞曼画廊，1996年3月。参展艺术家：石果、王川、张羽、王天德、刘子建、阎秉会、孟昌明。

06、见《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书，特辑“墨与光—中国当代抽象水墨展”，张羽策划并主编，1995年12月。

07、同5。

08、见《中国-水墨实验二十年》画册，广东美术馆编著，主编：皮道坚、王璜生，责任编辑：金横林，黑龙江美术出版社，2001年。

09、见《开放的中国实验水墨》，这是张羽策划、创办、并主编的另一本丛书，第一辑推介了“中国实验水墨艺术巡展”，展览策划：张羽，学术主持：殷双喜，丛书收入殷双喜、皮道坚、黄笃、张颐武、曾春华从不同角度对实验水墨的撰梳理，香港银河出版社，2002年。10、见《质性：实验水墨报告》，策划、主编、装帧设计：张羽，主持：郭雅希，责任编辑：柳征，湖北美术出版社，2005年。

11、见《中国-上墨》，主编：张羽（郁人），画册收入了里尔市市长玛丁-奥伯利夫人、张羽、陈红汗、皮道坚、埃马纽埃利-林国、易凯为这次展览的撰文，巴黎太平洋通出版社，2005年。

12、见《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书第三辑，张羽策划并主编，黑龙江美术出版社，1997年。

13、见张羽撰写的“实验水墨宣言”，载《中国实验水墨1993—2003》，黑龙江美术出版社，2004年，《中国-上墨》，巴黎太平洋通出版社，2005年，37p。

14、见张羽“‘走出水墨与‘进入当代：与实验水墨相关”一文，载《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书，第四辑，张羽策划并主编、装帧设计，黑龙江美术出版社，2000年，118p。

15、见《水墨不等于水墨画》画册，张羽策划“水墨不等于水墨画——张羽、李华生、梁铨作品展”，和静园艺术馆，2008年8月。

16、见张羽“终结水墨画！从‘水墨画到‘水墨”一文，载《终结水墨画！从‘水墨画到‘水墨》画册，张羽策划、主编、装帧设计，台湾大象艺术空间馆，2010年7月。《库艺术》2011年2月总第18期，19p，张羽“水墨作为画种的时代被我们终结了“，江西美术出版社。