聂伟

在当代大众传媒文化生态中，电影其实算是很小的一个板块。近年随着中国电影票房一路飘红，这个艺术门类成为大众热议的焦点，在社会上形成了巨大的“发声”空间。和高雅艺术不同，电影的讨论门槛看上去似乎比较低，这就带来一个有趣的现象：电影成为报纸、电视、网络上公众的谈资，也是目前为止可以通行国际的情感表述系统。有的时候，电影可以超越民族语言，通过影像与其他国族的观众连接在一起，搭建一个情感共同体。它本身就是从西方舶来的文化产品，大家用相似的影像叙述方式和相对一致的工业化操作模型来完成故事的讲述，求取情感层面的公约数。

今天与各位一起讨论的“大片”，常常会与另一个词混为一谈，那就是“高概念电影”。高概念电影（High Concept）是指具有视觉形象的吸引力、市场商机巨大、简单扼要的情节主轴与剧情设置，并希望为最大多数观众理解与接受的电影。我们发现，这个定义几乎是以美国好莱坞为代表的电影制作模式为标版，推崇以营销指导创意的电影生产方式及后续的市场运作。虽然我们知道，自一九九四年引进海外分账大片开始，进入中国电影市场的大片除了好莱坞之外，还有法国、韩国、英国、印度等国家的电影，比如法国导演吕克·贝松的片子，韩国导演奉俊昊的片子，还有印度宝莱坞的大片，但是非好莱坞的大片几乎都铩羽而归。所以，在这里，我们作个限定，将讨论目标缩小到好莱坞大片。

好莱坞大片的意识形态属性和运作方式是怎样的？我想和大家围绕三个分论题来探讨：第一，银幕形象与时代精神的互文关系；第二，“看（不）见”的政府之手：电影审查与分级；第三，好莱坞电影工业化操作标准（技术意识形态）。

首先看银幕形象与时代精神的互文关系。我们将向前延伸至一九○九年，美国的格里菲斯导演拍了部电影《醉汉自新》。那个时候，电影刚刚兴起，很多人觉得电影不登大雅之堂。但《醉汉自新》这部电影出现之后，电影的规格提升了，或者说自我提升了。

电影故事大致如下：一个中产阶级家庭，有成功的父亲，有家庭主妇，还有一位非常漂亮的女儿。他们生活得很幸福，晚上出去应酬看话剧。但这个男人有一点不好：酗酒。他每天都醉醺醺，太太规劝也都不听。后来有一天，全家人衣着华丽地到剧院看话剧（在那个时代，电影是杂耍，话剧才是高大上，请记住这个前提）。话剧的名字也叫《醉汉自新》，讲的是一位异邦人，他是一个蓝领，每天提着便当去上班，薪水基本可以养家糊口。但他的弱点就是酗酒，结局当然很悲惨。话剧里的这个男主人公因为酗酒，导致幸福生活的沦丧。而电影中的这个男主角看了这部话剧后幡然悔悟，断然戒酒，从此一家人过上了更幸福的生活。

这里，电影和话剧的功能作了一个有趣的置换。话剧展示出一个悲剧性的、毁灭的结局，它记录了一个人的堕落，却无法或者是无力伸出援手；电影前半段借鉴了话剧的悲剧性故事，然而却能让故事中的人物改过自新，由此不仅讨论了严肃的社会问题，而且有能力参与社会改造，告诫中产阶级白天好好工作，晚上回家享受天伦之乐，千万不能酗酒，否则就会家破人亡。于是，电影承担了改良美国社会生活的服务功能。从此，电影也变得高大上了。

再从一个貌似最不具备意识形态倾向性的儿童动画片说起。一九二八年沃特·迪斯尼出品了以米老鼠为主角的影片《蒸汽机威力》。后来经过考证，这是迪斯尼创始人从卓别林的银幕形象中获得的灵感，创造出一只夸张的动画老鼠。在这部影片中，米老鼠是一个目无权威、无可救药的失败者，与卓别林早期电影中的人物形象具有同质性。到了一九二九年，美国经济大萧条，为了迎合“罗斯福新政”，迪斯尼将米奇的形象作了全新的改变，打造成一个开心果、一个打不死的“小强”形象，将各年龄段的观众从艰难的现实中打捞出来，被无休无止的奔跑和跳跃的音乐填充耳目，米奇摇身一变成为“罗斯福新政”下的美国好公民。一九三三年出品的《邮政飞行员》中飞行员米奇本来是一个胆小鬼，起飞前亲吻女生米尼的照片给自己勇气，克服了各种困难飞上蓝天，将重要的邮件寄送到世界各地—他成为了福音使者。这是一种罗斯福式的勇气，赞美了坚持、美德、献身与集体互助精神。影片告诉观众，即使在大萧条时期，通过勤劳的双手也能打造出一个新世界。

到了一九四○年代，米老鼠的好伙伴唐老鸭隆重出场。迪斯尼公司与罗斯福政府签订了三十二部动画短片合同，故事主角是唐老鸭、米老鼠与三只小猪。这个时候美国宣布参战，打仗当然需要钱，于是唐老鸭就成为积极纳税、打败纳粹的爱国英雄。《元首的面孔》讲述纳粹希特勒强迫一群鸭子做军工厂的奴隶，唐老鸭就是其中一员。最后所有的工人揭竿而起，将仇恨的子弹射向敌人。这就是当时的意识形态宣传，连儿童都被仇恨与暴力洗脑。有趣的是，二战结束之后，考虑到美国和德国是在一个大阵营，这样的电影在今天已经看不见了。

这里向各位推荐一本参考书《好莱坞：电影与意识形态》。主旨是美国政治权力始终对好莱坞的电影制作进行意识形态上的控制，从而使美国意识形态被彻底地植入好莱坞电影的形式与结构中。在作者雷吉斯·迪布瓦看来，好莱坞电影代表了美国式的银幕白日梦、美国的现实生活方式和美国式的集体思维模式。

我很认同上述观点。比如梅丽尔·斯特里普主演的电影《穿普拉达的女王》，她不是女一号，故事主线是平凡的灰姑娘如何成为一个珠光宝气满身名牌的阔人。观众明明知道这是一个空中楼阁，虚幻的品牌，包装的故事，但都宁愿相信在那一刻那是真的。而且，后来被国内拷贝为另一个版本叫《杜拉拉升职记》。其中有很多服装品牌的植入，告诉观众如果你想在公司里当高端的Office Lady，就得穿这样的职业装，就得这样打扮。这不就是银幕白日梦带到现实社会中去了吗？通过情绪代入，潜移默化中成为了一种集体的思维模式。

那么，好莱坞电影的意识形态是如何编码的？

首先是赞美，让观众觉得生活在美国真好；接着是满足，约定俗成的大团圆结局；接下来是成功进行了等级划分的个人主义和阿尔杰神话；还有道德正确性，善恶二元对立；最后是英雄出场，典型的欧洲中心主义与男性中心论，并且以对他者（区域/种族/性别）的否定来标榜自我。

现在进入第二个话题，政府在好莱坞电影的管理体系建设中起到了怎样的作用？美国是电影审查和分级比较完善的国家。一九三一年《海斯法典》公布，对犯罪行为、性、庸俗、淫秽、渎神（违反新教伦理精神的东西）、服装（裸露）、舞蹈（具有挑逗性）、（诋毁）宗教、场所、国家情感（不能诅咒国家）、片名、令人反感的主题等十二个方面进行严格约束。当然，到了一九六八年，随着电影分级制的到来，审查制度自然就退出了历史舞台。电影分级制规则大致如下：G级：大众级，任何人都可以观看；PG级：辅导级，电影中的一些内容可能不适合儿童观看；PG-13级：特别辅导级，建议十三岁以上儿童观看；R级：限制级，建议十七岁以上观看；NC-17级：十七岁以下（包括17岁）禁止观看；特殊分级：未定级的电影或不准在影院放映的电影。

电影分级的思维是值得我们学习的。我记得很清楚，当时国内放《喜洋洋和灰太狼》时，有位专家对我说，一定要呼吁这个影片不能给小朋友看。因为那里面全是暴力，小孩子都不明白灰太狼怎么变成好男人了，还是新好男人，一天到晚被老婆家暴，被打头。小孩子看了居然去打他的奶奶。说实话，像《喜洋洋和灰太狼》这样的影片拿到美国大概是不会允许确认为全民观看的G级的。

即便美国电影的分级制度如此之科学，在二○○六年，还是出现了一部纪录片《影片未分级》（This Film Is Not Yet Rated）来唱对台戏。导演对美国电影分级委员会（MPAA）的暗箱操作体制进行跟踪披露，发现该委员会与好莱坞六大电影公司以及梦工厂之间隐秘的利益输送关系，进而揭露美国电影分级委员会借分级之名行文化打压之实。颇具讽刺意义的是，《影片未分级》在送审过程中，美国电影分级委员会以片中出现性爱镜头为由，给出了极为严厉的NC-17限制级。在导演提出上诉之后，发现上诉委员会也是秘而不宣的，其实他们都是各大电影公司的代理人。导演最后宣布，电影分级制度就是美国各大传媒集团保护自身经济利益的降落伞，文化制裁、独立电影的法器、挤压中小电影公司生存空间的借口以及欺瞒观众的幌子。

第三个话题是好莱坞电影的工业化操作标准，也可以称其为技术意识形态建设。美国有一个主流编剧软件Final Draft，它的功能很齐全。我们知道，美国电影行业做剧本非常规范，很多编剧希望一夜成名，不断拿剧本给制片人看。有经验的制片人手上一拎，大致就知道这部电影大概有多长。因为一般情况下一页纸就是一分钟的戏，制片人可以根据纸张多少来测算电影长度。这个编剧软件很有点人工智能的意思，集中了很多观众的情感反应和市场调研成果。比如一部动作片电影，常规剧情都是追杀一会儿，谈一会儿恋爱，情正浓再追杀一会儿，一会儿紧张一会儿松弛。仔细分析一下，这里面存在着审美规律，这种规律就被编剧软件吸纳并设有标注提醒。当这个软件行销全世界的时候，暂且不说全世界，起码美国的编剧大都在使用这个软件，天长日久我们就会发现，电影剧本正在被这个软件格式化或者说“绑架”，当编剧都按照这个流程开展工作，故事就成了一个习惯成自然的线性符号序列。

难道这不是意识形态吗？为什么电影故事讲到第十分钟，主要人物一定要全部完成出场动作？但观众和影评人都说，主要人物一定要在此之前出场，不然剧情就太拖沓了。剧情结构一旦成为习惯，大家就都觉得这是对的。

接下来我们一起讨论海外大片进入中国市场的话题。二○一四年是海外分账大片进入中国二十年。一九九四年初，国家广电总局电影局正式批复中影公司，允许以分账发行的方式，每年引进十部左右的外国影片。特别指明要符合“两个基本”要求，即“基本反映世界优秀文明成果和基本表现当代电影艺术、技术成就的影片”。中国电影也就是在这一年真正意义上进入全球化的视野。一九九四年十一月《亡命天涯》引进中国，一九九五年引进《真实的谎言》，一九九六年引进《龙卷风》，一九九七年引进《侏罗纪公园2》，一九九八年是《泰坦尼克号》。

从一九九四至一九九八这五年间，这几部好莱坞分账大片不仅雄踞中国内地进口片票房冠军，也是内地电影票房市场的总冠军。面对好莱坞大片的长驱直入，当时有说法称之为“好莱虎”，还有“狼来了”。情况在一九九九年发生了一些变化，当年五月美国炸弹跑到了南斯拉夫中国大使馆上空，我国政府对美国电影进行了五个月的禁演。冯小刚的《不见不散》乱中取胜，拿下当年的票房冠军，国产电影终于从进口分账大片扳回一城。

综观这二十年引进的分账影片，美国好莱坞当仁不让地扮演了绝对主要角色，中影公司从英、法、德、俄、意等国家引进的分账影片越来越少。我们注意到，在进口分账片刚兴起的前几年，每年尚有两至三部香港电影上映，但随着一九九○年代中后期香港电影走向式微，二○○三年CEPA签订之后又为其“北上”提供了合拍片身份，港片在进口分账片中的份额也很快缩减，唯有好莱坞一家独大。

毫不夸张地说，以好莱坞为代表的分账大片迄今仍占据国内电影市场的半壁江山。从二○○六年开始有比较翔实的进口分账片在大陆市场的票房统计以来，在国内电影市场票房排名前一百位的影片中，就有四十九部是外国影片，其中四十四部是二○一四年三月底前在国内上映的进口分账片。这四十四部进口分账片的票房总和约为一百八十五点五七亿人民币，其中影片《阿凡达》以十三点九亿人民币票房位列国内电影市场票房第一位，而这个记录在二○一四年七月二十七日已被《变形金刚4》打破，后者豪取十九点七亿元人民币票房，成为北美之外单个国家/地区历史上首部突破三亿美元票房的大片。

第一部海外分账大片《亡命天涯》让中国观众震惊并沉溺于好莱坞影片梦幻般的银幕体验，且一“醉”二十年。但综观二十年来驰骋中国院线的分账大片，品质大部分滞后于当年世界电影技术创新与艺术探索的前沿。究其原因，其一是片方一直采取一种“即时发行”的策略，在一九九○年代中期要走完争名额、保过审、拼发行这一整套流程，耗时不菲，通常会带来发行放映方面的滞后性；其二，出于配额限制和票房考量，好莱坞向中国输出的影片均是意识形态“保险”的电影，质量大都属于中上等水准，但电影意识方面的创新性与探索性大打折扣。我们以一九九七年的分账片市场为例，吴宇森执导的经典影片《夺面双雄》和吕克·贝松执导的经典科幻片《第五元素》均未出现在进口分账片之列，反而是口碑平平的《特工狂花》登上了国内大银幕。二○一三年的《环太平洋》在北美公映十天，饱受观众冷遇，票房仅有六千八百二十三万美元（约4.178亿元人民币）。此后进入中国内地市场，二十四天豪取六点六亿人民币票房，成为一九九四年以来首部中国内地票房超过北美票房的好莱坞大制作影片。

以进口分账模式来中国发行的好莱坞影片，早期大多以动作片、科幻片、爱情片为主，近年来，动画片迅速崛起。随着跨类型创作盛行，赛车、奇幻、冒险等亚类型影片的数量也不断扩大。事实上，“两个基本”只是一个具有弹性的“筛选”机制，而非严格的区分标准，其背后的驱动力也越来越向市场利益倾斜。迪士尼动画片、漫威的超级英雄电影逐渐占据国内票房排行榜前列，而文艺气质的影片却难觅踪迹。

历年进口的好莱坞分账片，其叙事模式存在着高度的雷同化倾向。按叙事主题归类，我觉得大概可以概括为五大模式：死亡威胁、伦理危机、智力游戏、探险故事、世界警察。这五种常见的好莱坞电影叙事形态相互关联交织，拼凑出一幅好莱坞意识形态的文化版图。不难发现，在好莱坞大片涉足中国市场走“保险”路线的背后，依然是根深蒂固的文化保守主义思维。

第一种是死亡威胁。“死亡威胁—化险为夷”是好莱坞大片常用的情节套路。死亡威胁模式又可一分为二：一种是主人公个体或者以主人公为核心的群体遭遇死亡威胁；第二种以“世界末日”为背景，以毁天灭地的灾难或邪恶力量侵袭美好世界为冲突点，展现人类的脱险和反抗行为。面对死亡威胁，主人公凭借智慧和勇气，或假以同伴的协助，完成不屈的“逆袭”。《角斗士》中的战斗英雄马克西姆斯，国王看中他，要将王位传给他，国王的儿子不同意，将他扔进大牢去做角斗场上的奴隶，他通过个人的努力逃了出来，并且推翻了黑暗统治。漫威出品的影片《雷神》则将超级英雄从人间搬演到天庭，可以视为《角斗士》的神话版，被追杀的王者以武力反抗将失衡的世界带回新的秩序；“世界末日”故事如《后天》和《2012》，主人公在毁天灭地的自然灾难中寻求生机，影片对标志性建筑物不厌其烦的摧毁和重建，常常让观众乐此不疲。

第二种，伦理危机。好莱坞分账大片既有对传统人际关系的讨论，也有对地球人与其他智慧体之间生存关系的想象、思考。《史密斯夫妇》凸显了职业道德与夫妻人伦的冲突，《谍海计中计》是爱情与职责的冲突，《环形使者》讲述的是杀手要杀死未来的自己的时间伦理冲突。尽管表现方式各不相同，影片最终总能够成功超越冲突，重新确立保守的、符合美国中产阶级价值体系的伦理观念。

几乎所有的战争影片都存在伦理问题，因为战争本身就是对伦理准则的践踏。在极端的战争状态下，伦理问题处于被无限放大的位置。《拯救大兵瑞恩》面临着要不要牺牲八个士兵救一个人的困境，而《风语者》的核心冲突深植于军事机密和个人生死之间，其冲突点在于要不要杀死一个人以挽救整个战局，恰恰与《拯救大兵瑞恩》形成正反像对位投射。在这两部影片中，美国式的价值观念被表现得淋漓尽致：无论另一边是八个还是更多，都不能放弃或杀死这“一个”。生命的价值不能只通过数量来衡量，而是在于对拯救、情义等价值观念的坚持。

智慧生命体是好莱坞大片伦理叙事的一个重要对象。既有传说中的尼斯湖水怪（《尼斯湖水怪之深水传说》），也有“长江七号”的美国“前身”外星人ET等等。其中，人们如何直面这些遗落在地球上的异己生命体，是问题的核心症结。当吸血鬼（《暮光之城》系列）、机器人（《黑客帝国》系列、《绝密飞行》、《机械公敌》、《人生遥控器》、《终结者》系列）、猩猩（《决战猩球》、《猩球崛起》）、变种人（《X战警》系列）等族群在地球异军突起，人类与异己族群间的对抗以及统治链条中的权力差序就成为争夺焦点。上述影片都遵循一个基本原则，即弱势的一方拥有原始的伦理优势。该原则在人类自身转变成外星球殖民者时也同样适用，《阿凡达》中饱受压迫的纳威星土著在人类盟友的帮助下最终击败了来自地球的入侵者。

第三种是智力游戏，主人公总能以小胜大，以弱胜强。《小鬼当家》的剧情就是这样的。还有非常知名的电影《碟中谍》。最经典的镜头是主人公去偷碟片，汗水滴下的时候，他要用手把它接住，观众都相信他一定会接住。

还有一个是007系列的《大破天幕杀机》。这个电影我详细讲一下。邦德是五十年来最资深的间谍。以前是皮尔斯·布鲁斯南主演，像楚留香一样帅，风流倜傥，招蜂引蝶，最后还有美女帮他完成任务，永远毫发无损。后来换了主角就“倒霉”了，全部都是靠拳头说话。《大破天幕杀机》发生了更大的变化，观众第一次看到衰老的007，他的体力测试居然没过关。老板问他：“你准备好了么？”显然对他不放心。

大家可能没注意到，《大破天幕杀机》里出现了一幅画，是“无畏号”战舰，这艘战舰是英国当年的海上霸王。一八三九年退役，被拖到泰晤士河畔报废。大家想想看，烈士暮年，是不是和主人公的心境一样？代表没落的大英帝国的007时代已经结束了，更悲催的是冷战也结束了，间谍这个职业已经没有以前那么高大上了。敌对国家不存在了，就只能揪内鬼，现在所有的间谍故事都变成了打内鬼。007最后回到老家，在老庄园的家族幽魂中得到了勇气，他用原始的冷兵器时代的武器完成了任务，这是一种自我力量的复苏。他所寻找的力量不再是个人的力量，而是家族的力量。请问这个故事还能再编下去吗？老祖宗都出来帮忙掠阵，没得编了。最后连导演也只好妥协，让他的顶头上司兼老拍档死在那里，因为他们的落日时代已经不可避免。

接下来讲另外一个模型，探险故事。大家都知道美国是有移民文化和冒险精神的国家，比如说恐龙乐园、热带丛林、未知海域的探险，像《古墓丽影》、《木乃伊》、《国家宝藏》、《地心抢险记》，包括发生在兔子洞里的《爱丽丝梦游仙境》，衣橱里的《纳尼亚传奇》，魔幻小屋里发生的《飞屋历险记》等。探险叙事是美国西进运动或隐或显的殖民化书写，白人探索者强力征服古老神秘的“异域”部落力量，强调了现代社会对古老文明的全盘统治，甚至以白人的洞见终结外界对于神秘历史、神话、传说的纷纭杂谈。

最后一个模型，世界警察即超级英雄。超级英雄大多成形于DC公司与漫威公司的漫画故事，如蜘蛛侠、钢铁侠、蝙蝠侠、超胆侠、青蜂侠、绿灯侠等“侠”字辈；还有超人、美国队长、雷神、X战警等拥有超能力的系列人物。以前的故事中超人都是好的，但是现在的故事中，警察也会出现犹豫。比如说《全民超人》中的主角，他可以是正义的管控者，也会是灾难的营造者，处在亦正亦邪的角色转变之间。

如上，我们把美国大片的叙事链作一个链接，讲的就是地球人遇到困难（死亡威胁、伦理危机），寻求解决路径（智力游戏、探险故事），历经艰险成就个人英雄伟业（一夜间成长为世界警察），最终世界秩序恢复到原初的平衡或者螺旋式的上升。美国电影将一时一地的区域文化经验上升成为普适性的价值，这一度是“美国形象”借助影像娱乐产业实现全球“造梦”的重要手段，也获取了显著的成效。二十年间，中国电影观众不仅被养成了习惯美式电影快销品的文化肠胃，也在一定历史时期生产过一批被好莱坞工业“格式刷”一笔刷过的中国式大片：从《英雄》对新权威人格的极度推崇，到《十面埋伏》中情感职责两难的伦理抉择，《无极》中“天命”式的英雄人物，《夜宴》对《哈姆雷特》的翻拍，《天地英雄》虚构的西行故事，《满城尽带黄金甲》的畸恋与弑父，上述古装武侠大片几乎是好莱坞主要叙事类型的中国翻版。

在此意义上，中国电影产业在未来同好莱坞竞争、博弈、遴选、合作的过程中，如何跳出美式大片的思维怪圈，解放现有的影院排片与银幕放映格局，建立起属于我们自己的在地经验，是一个现实而迫切的问题。《泰囧》、《小时代》、《心花怒放》、《后会无期》等，这些电影虽然拿到了好票房，但是它们都不是大片，是中小投资的电影。很多朋友会觉得这些电影很烂，拍得也不好，没有文化。但从另一个角度来说，中国大片不能与好莱坞大片在中国市场分庭抗礼的时候，恰好是这些中小成本的电影站出来，扛起大旗和美国大片PK。这些电影可能我们当中很多人都不喜欢，但我的内心依然充满了狂喜：从薯条鸡块到老坛酸菜面，尽管依旧是即时消耗的快销品，但最起码，观众欣赏电影的味觉通道打开了。银幕味觉解放了，说明我们正在主动找回调和肠胃、解决挑食的文化自信。这不也是一种可喜的变化吗？