内容摘要：敦煌壁画是形象的历史，其作为图像资料，成为我们今天解读中古历史的第一手考古资料。敦煌莫高窟第220窟药师七佛变中的大型乐舞场景，虽然表现的是佛国净土世界情景，但是剔除其中佛教虚幻和艺术化的成分，紧密联系艺术的社会生活源头，可以发现其中三处大型豪华的灯饰，正是有唐一代长安城上元夜燃灯的再现，也可以认为是包括皇帝会群臣的大型晚宴，官僚士大夫家中举办的各式夜宴，唐长安、洛阳两京地区各类大型夜间乐舞场景的描绘，有重要的历史研究价值。

关键词：莫高窟第220窟;乐舞图;唐长安城;灯

中图分类号：K879.21;K879.41  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2015）05-0034-11

A Valuable Picture of an Evening Music and

Dancing Scene in Chan an

—An Interpretation Focusing on the Lamps in the Music and

Dancing Scene of the Bhaisajyaguru Sutra Illustration in Mogao Cave 220

SHA Wutian

（College of History and Culture， Shaanxi Normal University，   an， Shaanxi 710062）

Abstract： Dunhuang wall paintings exhibit a history of images. As image documents， Dunhuang caves have been first-hand material for interpreting medieval history. The large-scaled music and dancing scene in the Bhaisajyaguru sutra illustration in Mogao Cave 220 depicts a scene of Buddhist paradise. However， a close association between the art source and social life， without considering Buddhist illusory and artistic elements， suggests that one of the three luxurious lamps is an exact representation of the Chinese lunar lantern festival in Chang   an in the Tang dynasty， and can also be regarded as a large-scale dinner party showing the emperor meeting his ministers， the banquets held by noble or official families， or the various night music and dancing scenes in Chang   an or Luoyang in the Tang dynasty. These wall paintings are of important value for historical research.

Keywords： Mogao cave 220; music and dancing scene; Chang an city in the Tang dynasty; lamp

（Translated by WANG Pingxian）

一  前  言

敦煌壁画中有极其丰富的音乐舞蹈图像。可以毫不夸张地讲，这是研究中古时期音乐舞蹈的宝库，构成了我们今天认识漫长历史长河中音乐舞蹈发展流变不可多得的形象资料。伴随着国际显学——敦煌学百余年的发展轨迹，敦煌音乐舞蹈的研究也一直没有停止过前进的步伐，在饶宗颐、席臻贯、陈应时、叶栋、牛龙菲、郑汝忠、庄壮、王克芬等先生的长期努下①，敦煌音乐舞蹈的研究已经初具规模，基本的问题也有了答案，图像识别基本完成，但是相比其他研究领域，敦煌音乐舞蹈的研究缺少宏观而综合、深入而全面的研究成果。另一方面，作为一种历史形象资料，对敦煌壁画音乐舞蹈图像的诠释，多停留在对单一乐器或单一舞蹈的名称、形制、姿态、历史渊源、发展流变关系的考证，或乐器组合、舞蹈组合关系的考察研究上，而较少有从历史背景、社会生活、社会风气、时代风尚、文化交流、艺术互动等“厚背景”视角的研究[1]，至于从作为佛教信众礼拜对象的尊像图、说法会、经变画中脱离出来的中古时代图像，社会生活象征，特定艺术符号，时代艺术风尚的“图像学”[2-3]或“高层次”[4]层面上的研究，就更不多见。此类问题，或许正是日后我们对包括音乐舞蹈在内的敦煌各类图像研究的追求。

作为敦煌乐舞图像的代表作，莫高窟第220窟主室南北两壁大型经变中的三幅乐舞图历来是大家关注的焦点，学界基本上把其归为隋唐时代盛行的胡旋舞②。虽然个别学者有不同的意见，但是总体而言，其作为唐代风靡一时之胡舞代表的胡旋舞，是没有大的问题的。另一方面，针对这几幅舞蹈图出现的社会背景、艺术时代、艺术风气，及其所展现出来的时代风貌，特别是与盛世背景下唐长安城上元夜燃灯的历史关联，笔者已有专文研究[5]。在前文的基础上，仔细玩味，对莫高窟第220窟的几幅乐舞图又有新的认识，草成此文，以求教于音乐、舞蹈、唐长安（洛阳）、中古社会生活史等研究领域之贤达。本人不谙音乐舞蹈，谨旨在以一幅敦煌壁画的乐舞图为引子，试图探求唐长安社会生活的一介影像，挂一漏万，希不吝赐教为盼。

二  方法与思路

关于敦煌壁画的研究，图像内容释读与定名工作虽然重要，但是更为重要而有意义的能够引人入胜的研究则是对图像本身的历史解读。这种解读不能局限在从经典诠释出发的图像本身，也不能囿于洞窟的宗教和信仰“语境”（context），更不是一类图像的艺术史排序，当然我们也不需求那种僵化的以分型定式来界定图像的严肃的考古学的画面定格。而是要立意于图像的时代背景，从社会物质生活史出发，把敦煌壁画的每一幅画面扩大至同时代的具象的历史环境当中，以有记载的可靠而鲜活的历史场景或人物事件来还原历史的真实面貌。只有这样，敦煌壁画和图像研究的意义才会上升到历史社会学的层面，同时也会使研究本身变得富于历史创意，研究结果也会变得激动人心，并进而提升史学研究作为个人精神创造活动的意义。著名唐史学者葛承雍先生指出：“人文科学最高水平的创新就是思想的创新，每一个新见解、新判断、新观点都是思想的萌芽，一系列新见解形成就是思想的渊薮。”[6]正是在这样的学术宗旨的指引下，我觉得敦煌洞窟壁画图像的历史诠释和研究仍有很大的空间，其中像莫高窟第220窟经变画中的乐舞图就颇具代表性。

本文的研究拟集中在对莫高窟第220窟主室北壁药师经变（图1）乐舞图中灯的解读上。在这铺舞蹈图中出现三处大型燃灯的场景（图2），分别是出现于乐舞中间的方形九层灯架（实为灯楼）和两侧的圆形四层灯树（灯轮）。两种不同结构形制的灯具，正是唐代诗人张说在诗歌中描述的长安城上元夜皇室大型灯会中的豪华灯具。张说在《十五日夜御前口号踏歌词二首》中是这样具体描述这一盛况的：

花萼楼前雨露新，长安城里太平人。

龙衔火树千重焰，鸡踏莲花万岁春。

帝宫三五戏春台，行雨流风莫妒来。

西域灯轮千影合，东华金阙万重开。[7]

诗中描述的现象即是上元夜唐长安城踏歌灯会的盛大场景，其中的灯具恰有两种，分别是西域式的“灯轮”和中土式的“金阙”，显然前者为圆形（灯轮），后者为方形（灯楼），正是莫高窟第220窟这铺乐舞图所反映的两种完全不同形制的灯的形象。对于莫高窟第220窟该铺乐舞图所反映的场景与唐长安城上元夜盛大灯会的关系，笔者已在前揭论文中有阐述，可供参考。

但无论如何，如此大型豪华的灯具设施出现在初唐的敦煌洞窟壁画净土变中，让我们还是感觉到不一样的历史背景。上元灯会在唐代的长安、洛阳两京地区确实璀璨一时，千变万化，成为长安城上自皇室、百官、达贵，下自普通市民趋之若鹜、流连忘返的娱乐项目，给当时的长安城和东都洛阳增添了一道非常亮丽的风景。《明皇杂录》记：

上在东都，遇正月望夜，移仗上阳宫，大陈影灯，设庭燎，自禁中至于殿庭，皆设蜡炬，连属不绝。时有匠毛顺，巧思结创缯彩，为楼三十间，高一百五十尺，悬珠玉金银，微风一至，锵然成韵。乃以灯为龙凤虎豹腾躍之状，似非人力。[8]

这种高楼形式并可变幻为各种形状的灯饰，或可与莫高窟第220窟乐舞图中的灯楼进行联系，也可认为莫高窟第220窟的灯楼正是匠人毛顺在东都洛阳所造大型灯楼的雏形或缩影。

在这里我们再次检讨一下莫高窟第220窟大型乐舞画面中三幅豪华灯具的灯轮和灯楼，除可用来复原唐长安城热闹非凡的上元夜灯会之外，实可进一步由此灯具的展现而引入到对唐长安城夜间舞蹈场景的历史探索中来。

三  莫高窟第220窟药师经变

乐舞图的背景历史

略熟敦煌壁画者都知道，敦煌的乐舞图几乎存在于每一个洞窟中，至于像莫高窟第220窟经变画中有舞蹈、乐队伴奏的乐舞图，基本上是敦煌经变画中除华严经变、千佛变、维摩诘经变、佛顶尊胜陀罗尼经变和藏传密教曼荼罗等少数经变画之外的各种经变中基本的构图元素，数量丰富，且形式类同。常见为经变画主尊说法会下有一铺乐舞图，中间有一位或两位舞者，两侧分排数量不等的持乐器演奏人物，构成一铺完整的乐舞图（图3）。时代上从初唐一直到回鹘、西夏时期。基本的构图形式即是莫高窟第220窟南壁无量寿经变乐舞图的画面特征（图4）。另一方面，经过仔细地梳理可知，以上所述敦煌经变画中常见的乐舞图，除莫高窟第220窟北壁药师经变大型乐舞场景图之外，没有第二例出现配合乐舞的灯具图像。因此，从这个视角观察，作为经变画中唯一出现配合乐舞场景的灯具图像，且以大型豪华的分别代表胡汉两种文化背景的灯轮和灯楼形式呈现出来，不仅可作为经变画的特例，更是独特历史背景下的产物，作为重要的第一手资料，实可作为诠释唐代乐舞场景及社会生活的重要图像。

莫高窟第220窟中的这幅乐舞图像，虽然出现在敦煌莫高窟的佛窟中，但是考虑到敦煌作为丝路重镇的地缘关系，联系唐初的丝路交通，再结合当时长安和洛阳两京地区非常盛行的寺观画壁，具体落实到贞观十四年（640）唐太宗派侯君集率大军远征高昌的重要历史事件上，然后考虑贞观十六年（642）营建完成的莫高窟第220窟窟主——带有浓厚胡文化背景的翟氏家族的汉化情结[9-10]，把他们浓厚的长安情结与莫高窟第220窟洞窟中新出现的具有划时代意义系列图像结合起来，就可以看到莫高窟第220窟经变画粉本传承的长安源头，也可以在图像本身的元素如画风、新图像等中得到明显的体现[5，11]。近来王中旭发表了针对莫高窟第220窟维摩诘经变的讨论，提出了维摩诘经变中的“贞观新样”[12]，其实也佐证了我们对莫高窟第220窟图样粉本来自长安的论断。

有了图像粉本、洞窟营建背景、时代背景等重要的历史信息，基本上可以把莫高窟第220窟的图像与同时期或其后唐长安流行的社会生活片断进行联系，这样无疑赋予了莫高窟第220窟图像全新的生命。

四  莫高窟第220窟药师经变

乐舞图的独特性

——由灯提出的问题

接下来再回到我们讨论的主题，即莫高窟第220窟乐舞图与唐长安社会生活的关系。

在这里继续回答的问题仍然是我们在前面提出的经变画乐舞图中出现灯的原因。

的确，综观敦煌壁画，只有在药师经变中出现灯的画面。而药师经变中出现灯，则是有经典依据的。有关《药师经》的译本共有五出，分别是东晋西域沙门帛尸梨密多罗译《佛说灌顶拔除过罪生死得度经》（一卷），刘宋慧简译《佛说药师琉璃光经》（一卷），隋达摩笈多译《佛说药师如来本愿经》（一卷），唐玄奘译《药师琉璃光如来本愿功德经》（一卷），唐义净译《药师琉璃光七佛本愿功德经》（二卷）[13]，在这些经典中均讲到可以通过“诵读药师经（或药师佛名号）”，“燃七层之灯”，“悬五色续命神幡”，“应放杂类众生”，“斋僧”等功德行为而免除诸横祸灾难。既然燃灯成为药师经所宣扬的主要功德行为之一，我们就在敦煌壁画药师经变中可以看到灯轮的图像。

对于敦煌石窟药师经变，松本荣一[14]、罗华庆[13]、施萍婷？譹？訛[15]、李玉珉[16]、王惠民[17-19]诸先生均有研究。据学者们研究，莫高窟第220窟药师经变是据隋达摩笈多于615年译出的《药师如来本愿经》，该经对燃灯消灾祈福有清晰的描述：

救脱菩萨言：“大德阿难！若有患人欲脱重病，当为此人七日七夜受八分斋，当以饮食，及种种众具，随力所办，供养比丘僧，昼夜六时，礼拜供养彼世尊药师琉璃光如来，四十九遍读诵此经，然四十九灯，应造七躯彼如来像，一一像前各置七灯，一一灯量大如车轮，或复乃至四十九日光明不绝，当造五色彩幡长四十九尺。”[20]

此段经文即是学者们对其中乐舞图中出现的三处大型豪华灯轮和灯楼的经典解读，但仔细观察可知，即使考虑到壁画艺术的象征性，显然其中灯所在位置与经典的规范不完全符合，经典中的燃灯供养行为，主要针对的是药师琉璃光如来，即经变画中的七尊佛像，但洞窟中画面的实际情况是灯的配置显然是与乐舞图搭配在一起的完美组合，设计画面的艺术家充分考虑到乐舞场景的灯光需求，而把用来表示供养药师佛和祈福消灾的燃灯行为完全归为表示东方药师净土世界的象征画面乐舞场景中来，实是对现实生活的写照。正如罗华庆先生指出的那样：“初唐第220窟的《药师经变》，以它那灯火辉煌、歌舞翩跃、繁华富丽的场面，充分地展示了药师佛国净土的极乐景象，在表现药师净土方面，取得了极高的成就，它不仅是当时社会风貌的真实写照，同时也是初唐药师净土信仰高度发展的产物。”[13]所言极是。

燃灯图像在药师经变中的出现，最早在隋代的壁画中，如莫高窟第417、433窟，后者窟内有两个多层大灯轮（图5），说明早在隋代燃灯画面已成为药师经变基本的构图元素。但隋代药师经变中没有出现乐舞场景，灯的图像在主尊的两侧，较为忠实于经义，表达供养主尊药师佛并有祈福消灾之意义。到了初盛唐、中唐、晚唐、五代宋时期，药师经变中的燃灯图，与药师十二神将、九横死、十二大愿、悬幡、放生、斋僧等图像共同构成该经变的标志性画面？譺？訛[15，19]。需要我们注意的是，从初唐到五代宋曹氏归义军时期药师经变中均有乐舞场景图，但燃灯画面与乐舞完全没有关系，燃灯基本上是和斋僧、放生情节画在一起的，如果是条幅式经变画，这些情节则画在九横死的下面，代表如莫高窟盛唐第148窟药师经变，或在屏风画中，如莫高窟中唐第231窟、晚唐第12窟;如果非条幅式和屏风画式经变画结构，它们则画在经变画最下面，如莫高窟五代第146窟（图6），同样的情节画面我们在藏经洞白描稿P.2868V《药师经变稿》中也可以看到[21]（图7）。作为画稿白描草图，从设计角度出发，同样把燃灯的情节与上述其他情节布局在一起，而与乐舞无关。因此，综观敦煌壁画中的药师经变，唯有莫高窟第220窟的燃灯情节是与乐舞作为整体的组合搭配关系而出现的。

事实上，莫高窟第220窟作为莫高窟较早出现的大型药师经变画，也可以认为此经变画是敦煌尔后药师经变乐舞图的最早实例，隋代的药师经变中就没有乐舞图，唐代出现净土式的药师经变，“正是由于药师经经义的阐释，及早期人们对药师经的理解，药师世界便被确定为理想的净土世界。敦煌壁画将药师世界描绘为净土世界是宗教与社会选择的必然结果。”[19]148作为净土的药师世界，我们也可以在药师经典中看到依据，隋天竺三藏达摩笈多译《佛说药师如来本愿经》：

彼佛国土一向清净，无女人形，离诸欲恶，亦无一切恶道苦声，琉璃为地，城阙、垣墻、门窗、堂阁柱梁、斗栱、周匝罗网，皆七宝成，如极乐国，净琉璃界庄严如是。[20]402

药师经中所描述的景象，与西方净土经中的净土世界大同小异，姚秦龟兹三藏鸠摩罗什译《佛说阿弥陀经》：

极乐国土有七宝池，八功德水充满其中，池底纯以金沙布地。四边阶道，金、银、琉璃、颇梨合成。上有楼阁，亦以金、银、琉璃、颇梨、车璩、赤珠、马瑙而严饰之。池中莲花，大如车轮，青色青光，黄色黄光，赤色赤光，白色白光，微妙香洁。舍利弗，极乐国土成就如是功德庄严！[22]

乐舞是人类最原始的艺术表现和对生活最纯真的追求，音乐舞蹈总是伴随着人类文明前进的脚步，而历史时期音乐舞蹈总是与统治者上层社会有更为密切的关联。“我国历代封建王朝都十分重视乐舞，认为乐舞与国家兴亡、政治盛衰有密切关系，王朝初建都要制礼作乐，礼是封建等级制度规定下的礼仪和行为规则，乐舞是修心养性、移风易俗的手段，礼和乐是相辅相成的。”[23]《新唐书·礼乐志》对乐舞有这样的定位：

至其所以用于郊庙、朝廷，以接人神之欢，其金石之响，歌舞之容，则各因其功业治乱之所起，而本其风俗之所由。[24]

因此，在人们的理想世界中，音乐舞蹈代表了美好的世界，佛经中也把音乐舞蹈的有无界定为佛国净土的基本构成元素，《佛说阿弥陀经》：

彼佛国土，常作天乐，黄金为地，昼夜六时天雨曼陀罗华。[22]347

显然，药师经变借鉴了西方净土变的乐舞场景来表现极乐国世界的情景，从而体现药师净琉璃世界国土功德庄严。但综观敦煌壁画历代大量西方净土变，乐舞图中均没有出现灯的画面，遑论配合乐舞场景的灯轮、灯楼了。

所谓净土，又称极乐世界，是佛教徒所信仰的没有苦难的理想世界，是相对于世俗众生所居的“秽土”而言的。佛教认为时间无始无终，空间无边无际，佛土（世界）无穷无尽，每一佛土中都有一位佛在那里教化众生。极乐世界即是这无穷无尽世界中的一个。《佛说阿弥陀经》所说极乐世界前已有述，无量功德庄严，国中声闻、菩萨无数，讲堂、精舍、宫殿、楼观、宝树、宝池等均以七宝庄严，微妙严净，百味饮食随意而至，自然演出万种伎乐，皆是法音。其国人等智慧高明，颜貌端严，但受诸乐，无有痛苦，皆能趋向佛之正道。《药师如来本愿功德经》等所说的东方药师佛居住教化的琉璃世界，也是佛教徒向往的理想国土。那里的地面由琉璃构成，连药师佛的身躯，也如同琉璃一样内外光洁，所以称琉璃世界。佛经上说此世界和西方极乐世界一样，具有说不尽的庄严美妙，那里没有男女性别上的差异，没有五欲的过患，琉璃为地，金绳界道，城垣、宫殿都由七宝所成。人们只要在生前持诵《药师经》，称念药师佛名号，并广修众善，死后即可往生琉璃世界。既然药师净土是一个“乌托邦”式的世界，没有时间和空间，一切是永恒不变的，即无所谓白天黑夜，因此几乎所有的净土世界均不画代表光明的灯，药师经变中的燃灯是供养佛、祈福和消灾的功德行为，并不代表光明。但莫高窟第220窟的大型灯轮和灯楼显然是表示夜间舞蹈场景的标志性图像，在这里突出表达的是夜晚灯光场景。

因此，作为来自长安粉本画稿的莫高窟第220窟的药师经变画，其中乐舞图中灯的出现，应该是画家对长安现实生活大型夜间乐舞情景的描摹。把如此盛大、美妙而世俗的生活场景画进表现佛国世界美好净土的药师经变中，无疑体现的是艺术家和功德主对长安京华生活的记忆、认同与向往。

五  唐代夜间乐舞

——以灯为中心的讨论

莫高窟第220窟药师经变别出心裁，极力表现了由三幅大型豪华灯具的存在而展现出来的一处盛大的乐舞空间场景。这三幅大型灯具的布局，无疑表现的是夜间舞蹈。我们已经把其和长安盛行的上元夜灯会进行了联系。《开元天宝遗事》所记韩国夫人置“高八十尺”“元夜点之”“百里皆见”的“百枝树”，《朝野佥载》记载先天二年（713）正月十五日上元节于京师安福门外作高“二十丈”“燃灯五万盏”的灯树，均给我们留下了深刻的印象。除此以外，我们还可以透过该幅乐舞图特别是其中大型豪华灯具的呈现来展开对唐长安夜间乐舞的盛世追寻。

灯与乐舞的结合来表示夜宴的场景，在文献和考古资料中并不鲜见。与和莫高窟第220窟胡旋舞场景颇具一致的，即是唐代诗人刘言史在《王中丞宅夜观舞胡腾》中所描述的情景：

石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细氎胡衫双袖小。

手中抛下蒲萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。

四座无言皆瞪目，横笛琵琶遍头促。乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛。

酒阑舞罢丝管绝，木槿花西见残月。[25]

由石国胡儿表演的胡腾舞，“夜观胡腾舞”，因此有“红烛”，有“残月”;“四座无言皆瞪目”，表明观舞者人数不会太少;“酒阑舞罢”，显然不是单纯的跳舞表演，实是在王中丞宅的一次颇为盛大的夜间宴会，有强烈异域色彩的石国胡儿的胡腾舞蹈表演，有包括刘言史在内的四座宾客，有助兴的酒宴，无疑是唐代家庭夜宴的代表。虽然我们现在无法知道王中丞家夜间宴会的具体场景，但至少让我们看到了如同莫高窟第220窟乐舞图画面中所描述的夜间乐舞场景的基本元素：舞蹈者、奏乐者、红烛，以及在莫高窟第220窟画面中因局限在佛教净土场景而被隐去的观舞者（主人和客人）、酒宴。作为达官显贵家中夜宴的情景，我们可以在五代南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》中得见一斑，在主人生活起居的豪华宅第中，有主人、宾客、家伎、音乐、舞蹈、酒宴（图8），而灯烛的表现因为画面场景界定在夜晚基本上被省略了，唯见一支灯烛，点到而止，仅具象征意义。

唐代夜晚家宴中对配合乐舞烛灯的描述，也不鲜见。王建《田侍中宴席》描述“香熏罗幕暖成烟，火照中庭烛满筵。整顿舞衣呈玉腕，动摇歌扇露金锢。青蛾侧座调双管，彩凤斜飞入五弦。”[26]田侍中家宴中歌舞表演热闹非凡，筵席间布满了烛灯。岑参《裴将军宅芦管歌》[27]记载裴将军长安宅中宴佳客，“辽东将军长安宅，美人芦管会佳客”，“夜半高堂客未回，只将芦管送君杯”，“诸客爱之听未足，高卷珠帘列红烛”，红色的烛光列成一排排，烘托出将军宅夜宴的迷人气氛，在这样的氛围中，“将军醉舞不肯休，更使美人吹一曲”。

与胡舞有关的乐舞场景中，表现夜间舞蹈和灯光所烘托出来的氛围，同样的情形也见于李端《胡腾儿》的描述：

胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂。

帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。

扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。

环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。

胡腾儿，胡腾儿，故乡路断知不知。[28]

“双靴柔弱满灯前”，无疑仍然描述的是夜间的胡腾舞蹈表演。因为诗人并没有明确交代观胡腾舞的场景“帐前”所属，给读者更大的想象空间，但是有舞蹈、有音乐、有灯光、有观者（诸君：安西旧牧、洛下词人等），实同莫高窟第220窟的乐舞图描述的场景。

无论是胡腾舞，还是胡旋舞，作为外来的带有浓郁胡风的舞蹈表演，在唐人的社会，其最精彩的表演时间还是在灯光配合下的夜晚，大概如同今天的人们对听歌观舞的时间选择是一致的，因为只有在晚间，在灯光的渲染下，舞蹈才会更加美妙。

作为胡舞对灯光的需求，考古发现的几处粟特人墓葬石棺床相应图像中对我们的研究有重要的启示。太原隋代虞弘墓石椁屏风浮雕画中表示墓主人宴饮场景，其中的胡腾舞旁边即有一小灯[29-30]（图9）。另在天水石马坪石棺床墓中，与石棺床同时出土的随葬品中有坐部伎乐俑5件，均是胡人面貌形象，手持不同的乐器，同出还有烛台1件，鸡首壶1件[31]。西安北周安伽墓中屏风宴饮乐舞场景中也出现了灯[32]（图10），沈睿文博士把其定为“夜宴”的场景[33]，是非常有道理的。它们同为入华胡人墓葬中出现胡舞画面的夜宴场景，均有灯图像元素的成分，强调的是胡舞与灯的密切关系。

唐代无论是宫廷、官府还是达官贵人家中，经常举行各种各样的乐舞宴会，乐伎是上层唐人生活中不可缺少的精神享受，我们可以在文献和唐诗中随处可见乐伎在唐人宫廷、社会和家庭生活中的身影[34-38]。至于胡腾、胡旋、柘枝、泼胡乞寒这些充满异域风情的舞蹈在唐代社会的流行及其给唐人带来的不同感受，已是学界广泛讨论过的话题，在此不赘。但是我们却可以从莫高窟第220窟胡旋舞的盛大场景中再次感受唐人对乐舞的钟爱，及各类盛大的乐舞场景对大唐盛世的时代诠释。

饮酒、唱歌、赏乐、观舞是唐代最盛行的娱乐和社交活动，也是社会时尚，正如唐玄宗《春中兴庆宫酺宴并序》中所言：“歌一声而酒一杯，舞一曲而人一醉。”[39]帝王设宴的代表可见唐太宗李世民《春日玄武门宴群臣》：

韶光开令序，淑气动芳年。驻辇华林侧，高宴柏梁前。

紫庭文珮满，丹墀衮绂连。九夷簉瑶席，五狄列琼筵。

娱宾歌湛露，广乐奏钧天。清尊浮绿醑，雅曲韵朱弦。

粤余君万国，还惭抚八埏。庶几保贞固，虚己厉求贤。[40]

可谓是大型的国宴，“九夷簉瑶席”，“五狄列琼筵”，是何等的气度，正是唐太宗“天可汗”身份的体现，如此规模乐舞表演一定是高规格的。考虑到唐太宗驾下文武大臣中有为数众多的“蕃将”，如突厥人史大奈、阿史那思摩、阿史那社尔、于阗人尉迟敬德、粟特人安兴贵、安元寿等[41-42]，以及唐帝国开国之初即表现出来的“万国来朝”的气度[43]，自北朝以来盛行中原的胡舞的代表胡旋舞、胡腾舞等的表演也极有可能参与到太宗宴群臣的娱乐活动中来。作为国家宴会，从白天延续到晚间是完全正常的，因此也必定会有配套的大型灯光设施，虽然我们在唐太宗的诗作中无法看到大型灯光的存在，但是作为完成于贞观十六年的莫高窟第220窟来自长安粉本画稿作品的药师经变大型乐舞图，其中出现代表胡汉文化背景的灯轮和灯树，正是唐朝初年国家宴会中夜间照明的大型豪华灯具的真实再现，配合胡旋舞的表演，让我们看到了皇帝宴会的盛大场景。王建《宫词》：“内宴初秋入二更，殿前灯火一天明。中宫传旨音声散，诸院门开触处行。”殿前灯火如同白天一般，一定是规模极大和数量甚巨的灯光设施。

这样的情形使我们不得不再次回到对有唐一代长安城盛大的上元燃灯情景的追忆中来。《旧唐书·睿宗本纪》：

上元日夜，上皇御安福门观灯，出内人连袂踏歌，从百僚观之，一夜方罢……初，有僧婆陀请夜开门然灯百千炬，三日三夜。皇帝御延喜门观灯纵乐，凡三日夜。[44]

由西域或中亚僧人婆陀主持下所燃之灯，极有可能是西域式的灯轮，数量可达“百千炬”，延续时间长达三日三夜，豪华之极，因此连皇帝也要来观灯纵乐。

《朝野佥载》卷三：

睿宗先天二年正月十五、十六夜，于京师安福门外作灯轮，高二十丈，衣以锦绮，饰以金玉，燃五万盏灯，簇之如花树。宫女千数，衣罗绮，曳锦绣，耀珠翠，施香粉。一花冠、一巾被皆万钱，装束一妓女皆至三百贯。妙简长安、万年少女妇千余人，衣服、花钗、媚子亦称是，于灯轮下踏歌三日夜，欢乐之极，未始有之。[45]

此处所记“灯轮”，其形制应该即是敦煌莫高窟第220窟壁画中灯轮的样式，早在贞观年间已经流行于长安城中。

长安城中以上元夜为核心的灯会、乐舞、百戏，成为当时长安城中上自皇帝、达官显贵，下至普通老百姓共享的全民娱乐活动，因此可以认为是当时的国际性大都市长安城的标志性活动，为时人和后人所津津乐道，史书记载不绝。

《旧唐书·音乐一》：

每初年望夜，又御勤政楼，观灯作乐，贵臣戚里，借看楼观望。夜阑，太常乐府悬散乐毕，即遣宫女于楼前缚架出眺，歌舞以娱之。若绳戏竿木，诡异巧妙，固无其比。[46]

《大唐新语》记载：

神龙之际，京城正月望日，盛饰灯影之会，金吾弛禁，特许夜行。贵族戚属及下隶工贾，无不夜游。车马喧阗，人不得顾。王、主之家，马上作乐，以相竞夸。文士皆赋诗一章，以记其事，作者数百人，唯中书侍郎苏味道、吏部员外郎郭利贞、殿中侍御史崔液为绝唱。[47]

这里记载崔液《上元夜六首》诗确有对上元夜灯会的最形象描述：

玉漏银壶且莫催，铁关金锁彻明开。谁家见月能闲坐，何处闻灯不看来。

神灯佛火百轮张，刻像图形七宝装。影里如闻金口说，空中似散玉毫光。

今年春色胜常年，此夜风光最可怜。 鹊楼前新月满，凤皇台上宝灯燃。

金勒银鞍控紫骝，玉轮珠幰驾青牛。骖 始散东城曲，倏忽还来南陌头。

公子王孙意气骄，不论相识也相邀。最怜长袖风前弱，更赏新弦暗里调。

星移汉转月将微，露洒烟飘灯渐稀。犹惜路傍歌舞处，踌蹰相顾不能归。[48]

崔液在这里提到的“神灯佛火”和“凤凰台上”的“宝灯”，似可和佛教净土变如莫高窟第220窟乐舞图中的三具大型灯具进行联系。

六  结束语

敦煌地处河西走廊西端，是丝路重镇，“华戎所交一都会”。有唐一代，随着丝路贸易的兴盛，僧侣的东来西往，加上唐大一统政治背景下所形成的盛世局面，如同陈寅恪所言：“李唐一代为吾国与外族接触繁多，而甚有光荣之时期。”[49]唐帝国在当时的世界政治格局中雄霸一方，台湾学者林冠群先生把当时的国际形势总结为以李唐为中心的“中国文化圈”，其最早形成的时间即在唐太宗的贞观之治之际[50]。在这样的背景下，唐初的敦煌壁画绘制已不能局限在传统的粉本和图样中，盛世背景下唐人风发的意气，和长安城、洛阳等中原中心区歌舞盛景所带来的新的时代风气，也传到了敦煌，成为新时代的象征和艺术符号。于是，流行于长安、洛阳等地寺观画壁中，反映新时代气习的西方净土变、药师净土变、维摩诘经变等画样画稿，随着丝路贸易、僧侣往来和战争传播等途径，从长安传到了中西文化交汇中心的敦煌，首先被具有胡人血缘与文化背景的翟氏家族所接受，在第一时间画在了家窟当中，成为新时代的标志和敦煌艺术的里程碑。

本文选取了其中药师经变乐舞场景中的三处大型豪华灯饰，以其为线索，简单勾勒出以长安为中心在唐代盛行的夜间乐舞情景。这种大型灯会与乐舞的结合，在敦煌壁画中以佛教净土的形式反映出来，其实则是唐长安城皇帝宴群臣、皇宫夜宴、大臣家晚宴及上元灯会场景的缩写，用这种人间美妙无比、其乐无穷的景象反映佛国世界的美妙景象。

敦煌作为河西走廊的明珠，在敦煌壁画中的盛世场景也会在河西地区有反映。唐代河西政治、经济、文化中心的凉州曾经繁盛一时，《资治通鉴》卷216记：“是时（唐天宝十二年）中国盛强，自安远门西尽唐境凡万二千里，闾阎相望，桑麻翳野，天下称富庶者无如陇右。翰每遣使入奏，常乘白橐驼，日驰五百里。”[51]可见河西重镇凉州的繁盛之景，因此连唐玄宗也心向往之，《明皇杂录》记：

正月望夜，上与叶法善游西凉州，烛灯十数里，俄顷还，而楼下之歌舞未终。

明皇用叶法善术，上元夜，自上阳宫往西凉州观灯，以铁如意质酒而还，遣使取之，不诬。[52]

故事虽然有些荒诞，但我们仍可以从此记载中感受到凉州上元夜盛大灯会的景象。凉州的灯会可绵延“十数里”，其规模似不亚于长安城的灯会。另外考虑到凉州作为丝路上胡人重要的聚居区[53-54]，以及凉州以粟特安氏家族为代表的浓厚胡文化背景[55-56]，像胡旋舞、胡腾舞这些胡人乐舞在凉州定会大放异彩，也必定会出现在上元灯会中。如此，则在敦煌莫高窟第220窟中出现的大型乐舞灯会，应属凉州和河西常见之一景，当然其最终的源头也必定是长安的各式灯会。

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