上世纪六十年代，美国著名艺术哲学家、批评家阿瑟·丹托的《艺术的终结》一书面世，尔后，德国著名艺术史家汉斯·贝尔廷亦在上世纪八十年代中叶道出艺术史终结和艺术历史叙事的终结等著名论断。在业内，这均是学界显学，无论艺术终结论还是艺术史终结论，远非单指艺术本体的决绝消亡，它是西方学人对自身文化根脉有效的梳理和反思的必然结果。换言之，终结的恰恰是西方艺术的传统脉络固化的对艺术历史的定义，终结的只是以黑格尔美学为主导的对于传统美学的定义而已。

回眸历史，很容易发现曾经两条主线贯穿西方艺术的历史书写，一者，来自西方艺术源头：古希腊、古罗马艺术。大约两千年前，在众神狂欢的时代，在那个特有的人类文化的“童真时代”，古希腊辉煌的哲学奠定了西方艺术以模仿自然与理想主义情怀为主导的艺术创作方法。古罗马时代对现实的普遍关照，指引艺术家努力掌握还原现实、制造幻觉图像的技术法门。历史上最有名的这类故事，来自普林尼记述的轶事：画家巴尔拉修以高超技术骗过另一位画家宙克西斯眼睛的传奇讲诉。故事从一个侧面反映出西方艺术中对制幻术的终极追求。

第二条主线，来自另一主导西方文化的宗教文化：即希伯来文化的辐射，那便是以图像和图像承载的符号学意义为造景、造境方式的特有的具有文化意义的言说，集大成并改写古希腊文化传统的时期正是基督教一统西方并占领所有政治、文化、经济生活的漫长岁月的中世纪。在中世纪，人们普遍认可的范式便是图式，即图像，这种图像不以视觉真实为蓝本，只是功能化的成为精神外化的符号。

毋庸讳言，西方文艺复兴的春风首先来自造型艺术家的自觉，意大利画家波利切利的名作《维拉斯的诞生》就是最好例证：画面中刻意拉长的身段，重视线条表现及平面感的处理方式，都残留了中世纪的美学要义，但主体人物的忧伤情思、富有戏剧感的场景再现，却把神的外壳置换成世俗人性的记录。虽然文艺复兴思潮发端于意大利，却很快辐射到法、德乃至整个欧洲大陆，在复古外衣的包装下，在宗教刻板成规与世俗人性的诸多平衡中，暗暗凸显新艺术的大度气象。

这是西方文化的伟大时代，艺术家们通过实践与探索，将潜藏在西方文化内部的两条主脉有效地融合、接轨，形成了西方古典艺术的黄金时代。当新型资本集结，新的价值观逐渐确立，当反神学囚禁的口号深入人心，人性世俗化的多元价值观便得以施展与呈现。这些外因塑造了群星灿烂、巨匠辈出、造型艺术至上的辉煌的文艺复兴历史境况。

文艺复兴时期，西方艺术首次全面拥抱科学，并成为科学。天才的列奥拉多·达芬奇在其画论中开宗明义地呐喊：艺术是一种科学！彼时，尼德兰画派的画家杨·凡·艾克恰似炼金术士，在他那高悬“无故闯入者，格杀勿论”牌匾的密室之内，苦心研究新绘画材料，最终寻找到适合二维平面制造视幻觉的最好绘画媒介——亚麻油与蓖麻油，从此，西方油画得以登上艺术的历史舞台。近年来，英国著名当代艺术大师大卫·霍克尼发表了他多年来致力的西方古典艺术的研究成果，在其著作《隐秘的知识》一书中，霍克尼声称，过往伟大画家在绘制图像过程中曾大量使用光学设备：即暗箱或其他光学器材。这些手段，无疑辅助画家们更快速的捕捉光影形象，为直到1839年才成熟的一项伟大的获取图像的新发明——照相术，埋下长长的历史伏笔。

倘若，科学和理性精神长期占据着西方传统艺术，文艺复兴群星闪耀的夜空中，也不乏感性的温度：芬奇的睿智与神秘、米开朗基罗的雄浑与悲壮、拉斐尔的甜美与世俗、提香的绚烂与肉欲、丢勒的严谨与哲思、贺尔拜因的细致与简约……林林总总，丰富着西方艺术的制图景观。在几何学、解剖学、透视学、色彩学、光学和材料学等多种学科的合力之下，制作平面或三维幻觉的共同诉求构成诸位大师工作的内核，大师们的丰富巨作共同搭建了西方古典艺术审美和艺术表现的巅峰。

西方著名艺术史大家贡布里希博士曾在名篇《艺术的故事》中写到：“西方艺术的故事就是无休止的实验的故事，就是追求前所未见的新颖和独创效果的故事”这一观点，几乎贯穿他宏观的全景式的西方艺术历史书写。但文化的递进与发展、文化的流变与传承，从来不是简单的直线书写，更多情况下，每每是各种实验性迂回、各种回顾性螺旋、各种吸收前课或他者文化之后的“开疆破土”。艺术历史记录与意义的阐释也往往会在无数次修正与重估之后，不断校对文化的航道。

当时空进入十七、十八世纪，西方主流艺术在原有文脉之上，有效地吸纳远东趣味，形式美感大有占据内容叙事之势，西方艺术开始强调装饰趣味，绚烂而毫无节制地追求华美的矫饰乐章。巴洛克艺术趣味和其后被上流贵族推崇的洛可可艺术趣味便是明证。弗兰德斯巨匠鲁本斯在这阶段横空出世，他以超凡脱俗的气度，挥写人间想象的奢华与肉欲，阔笔挥洒，肆意玩味着一切造型要素，并将西方油画的传统语言发展到流畅通透的极致。

十九世纪，注定是多事的世纪。上半叶，新古典艺术坚守者与“死敌”浪漫主义实践者就素描和色彩孰重孰轻展开决斗，同时，又都有意无意地移情于东方或曰异地的“他者”之梦。安格尔这位新古典集大成者、学院派翘楚，亦对土耳其浴室恋恋不忘。他对严谨线条美学的坚守，延续着对拉斐尔理想旧梦的维系。另一面，他的老对手，崇尚浪漫自由、不羁的德拉克罗瓦更乐意取消线条在绘画上的禁锢，他似乎更像提香的门徒，自由堆砌色彩，为打破新古典主义的静态剧场，他宁愿把母题定格在远东或被西方殖民的场外疆域，人物众多的场景将人间戏剧冲突排演为“超级大片”。回望他的名作《自由引导人民》，画面以恢弘的大叙事开篇，现实再现被消解成稀薄的背景，而那画面中高耸乳房的健硕女神，以更直接更大胆的方式突兀于激越战场，抑或这种刻意构图更直白地呼喊出画家对于神往并迷恋的普世自由的无限向往。

稍后，更年轻的艺术家们似乎已倦怠宏大叙事，更愿意直面自然。与其用浪漫主义策略绘制戏剧性冲突或维系新古典神话中的结构秩序，不如直接写山写水，寄情于湖光山色。于是，在十九世纪的法国，巴比松画派和枫丹白露画派的各种寄予情感的风景画出现在西方艺术历史中。倘若柯罗的情怀已在他笔下的风景中可窥见端倪，那也无需怀疑库尔贝革命性的口号、画家只描绘眼睛所见之物的坦诚态度与建构现实主义美学的勇气……

回头看，库尔贝当年对抗官方沙龙之举，显然具有革命性的意义开启，撕开了反传统艺术体制的阀门，由此铺设出一条追求艺术回归、艺术自由的表现道路。摆脱既有的西方艺术观念桎梏，寻求艺术表现的多线索回归，成为现代艺术的精神引导。

十九世纪中叶，达盖尔的银盐版照相术已登上历史舞台，自古希腊古罗马以来的手工制幻术被机器复制手段逐渐替代，即使印象派诸位开山之人，醉心光影与色彩的瞬间捕捉，在现实主义写生的基础上，强化作者感觉的重要性，而由摄影术带来的全新的瞬间不完整构图原则，已然影响到他们的取景构图和观看方式。

十九世纪尾二十世纪初，西方世界以前所未有的速度，将农耕社会节奏拖拽至高精尖的工业文明。伴随蒸汽机的轰鸣，机械、钢铁、玻璃、混泥土等新材料将西方的传统审美抛至脑后，建构了西方现代艺术审美以几何结构为主导的新景观。从塞尚到毕加索的立体主义，从具象表现的移情手段到抽象艺术的冷热抽象，西方现代艺术以远离大众阅读的方式，回归艺术本体。另一端，如艺术史家里德所言，多种非西方艺术以主动或被动方式改写主流西方艺术形态：非洲原始艺术、 远东或南北美洲与西方迥异的艺术样式，亦如中世纪崇尚图像之外的符号学意义一般，给西方现代艺术施加新的方法论和新的造型原则。而“达达主义”却高举“反理性、反文化”大旗，使艺术偏离艺术本体讨论，从而有可能成为新哲学新社会学乃至新政治景况的传声筒或批判利器，为西方艺术最终走向当代做出前瞻性铺垫。

总体说来，二十世纪的西方现代艺术无疑是西方前工业文明的副产品，现代艺术是文化精英搭建的乌托邦式理想巴别塔的模型，现代艺术更是自由的艺术精神的特定的元叙事结构。伴随上世纪六十年代之后，计算机技术的全球推广与普及，当年麦克卢汉关于“地球村”的寓言渐渐成为新现实。公元1995年后，地球村和互联网络元年的建设成功，以制造图像幻觉生产为主导的西方传统艺术才宣告彻底终结，早期现代艺术的文化使命也为之宣告终结。

当下，随着全球化网络数字化“超文本”概念的深入人心，博伊斯当年曲高和寡的“人人都是艺术家”的理念似乎演化为新历史阶段新的现实，至少在技术层面上，这样的平台已使得现实与虚拟之间不再有严格的壁垒，鲍德里亚所说的拟真镜像成为这个时代的文化表征。

翻阅历史篇章，回眸西方艺术历史文脉，回忆贡布里希的名言：“现实中本没有艺术这种东西，只有艺术家而已……”那么，一定时空的艺术家也不是孤独的存在，他们的文化诉求与有针对性的艺术实践，书写着过往艺术的定义与文化价值的上下文。当历史的烽烟渐行渐远，当艺术作品的当下性意义淡化为特定地域的乡愁或文化考古，对历史的冥想与追思，同样也会散发出旷日持久的文化阅读意义，构成新一轮对历史中的艺术作品阅读的新况味来。

（刘洵，当代艺术家、当代艺术策展人、湖南省美术家协会实验艺术委员会主任、湖南省油画学会理事、长沙理工大学设计艺术学院数字媒体系副教授）