郭昕

田联韬，作曲家、民族音乐学家、中央音乐学院教授、博导，兼任中国少数民族音乐学会名誉会长，中国传统音乐学会常务理事，中国民族音乐集成特约编审，云南大学艺术学院、云南艺术学院、三峡大学艺术学院、贵州师范大学凯里分院等校客座教授。入编《中国当代文化艺术名人大辞典》、《中国当代音乐界名人大辞典》、《中国当代音乐家词典》、英国剑桥《世界音乐名人词典》（International Whos Who in Music ）等多部名人词典。作为民族音乐学家，他主持并完成国家教委“七五”、“八五”规划博士点科研项目“中国少数民族传统音乐系统研究”、“藏族传统音乐考察研究”，及北京市教委“高等教育教学改革”科研项目“中国少数民族传统音乐系统研究”。2004年起主持教育部重点科研基地重点课题“中国少数民族宗教音乐研究”。多次应邀赴欧洲、美国、香港、台湾及国内各地出席音乐学术会议和讲学活动。

他考察、研究领域涉及我国多个民族的音乐文化，曾发表《侗族歌唱习俗与多声部民歌》、《中国境内藏族民俗音乐考察研究》、《中国境内佤族民俗音乐考察研究》、《中国境内傣族民间音乐考察研究》、《藏族传统乐器》、《藏族宗教音乐初探》、《藏传佛教羌姆乐舞音乐考察研究》、《傣族乐器》、《佤族乐器》、《哈尼族传统音乐》、《溯本求源<小河淌水>》、《藏族音乐的形态特征研究》、《藏族音乐的地域性特征与音乐色彩区研究》等论文百余篇。出版《藏族传统音乐集粹》、《中国少数民族传统音乐》（2006年获文化部第二届文化艺术科学优秀成果奖一等奖）、《走向边疆——田联韬民族音乐文论集》等著作。

作为作曲家，他的创作涉及多种体裁和多个民族音乐，代表作包括电影音乐：《孔雀公主》（傣族）、《火娃》（苗族）、《第三女神》（藏族）、《爬满青藤的木屋》（瑶族）；电视音乐：电视连续剧《红岩》、电视片《非洲纪行》等；舞剧音乐：《凉山巨变》、《阿凡提的故事》；舞蹈音乐：《黄河之水天上来》、《茶花朵朵》、《织氆氇》、《送粮路上》、《康巴清泉》、《春满草原》、《拖拉机上雪山》、《红云》等，1997年应香港回归庆委会约请，创作大型舞蹈音乐《紫荆璀璨耀中华》，回归庆典活动中在香港红磡剧场公演；器乐作品：钢琴曲《塔吉克舞曲》、《天山的节日》，小提琴曲《帕米尔随想》，大提琴曲《红河的孩子》、《喜玛拉雅随想曲》等；歌曲：《家家户户运粮忙》、《边疆，我可爱的家乡》、《我们为祖国建设边疆》、《格桑拉》、《在这里留下我美丽的梦》等。作为音乐教育家，在从事教学50多年间，他先后培养了许多少数民族专业人才，包括作曲及民族音乐学两种专业的本科生、硕士生、博士生及外国留学生，共60余人。

在民族音乐学领域，有这样一位学者——樊祖荫教授称他“师先垂范，成就斐然”；和云峰教授称他“学高位师，身正为范”；杨民康教授称他为“少数民族学生的朋友和知心人”。对于田先生的采访，笔者早已筹划多时，但鉴于多位前辈学者都曾执笔撰文，便迟迟没有行动。在何振京先生的推荐下，2015年2月12日，终于如愿采访到田先生，出乎意料的是，长达3个小时的对话内容，都是笔者在其他传记文章中从未看到过的，可见田先生学术经历之丰富……

1949年4月南京解放，第二野战军军政大学文艺新闻大队吸引了很多年轻人，当时就读于中央大学工学院航空工程系的田联韬先生就是其中一员。5月，刚刚读完大学一年级的他便弃笔从戎。虽然喜爱音乐，却从未想过将长期从事音乐工作，而是期冀全国解放后再转回本行，成为一个优秀的工程师。岂料，参军的选择就此改变了他一生的专业方向。

参军后不久，1949年冬，田先生作为第二野战军的文工团员随部队进军西南，来到重庆后，转业到地方，成为西南人民文工团的一员。事实上，他过去并未接受过任何正规的音乐教育，虽然由于爱好，有一台简陋的18个贝斯（bass）的手风琴，却没有从师学习过。在部队文工团，来自国立音乐院的战友们告诉他，这些贝斯是用来演奏和弦的。不知和弦为何物的他，将手风琴的后盖拆开，观察每个贝斯按键分别对应哪几个音，才明白大、小、属七等和弦的构成。就是在这样的条件下，田先生在较短时间内掌握了手风琴的基本演奏技能。后来，全国撤销几个行政大区的建制，西南人民文工团转制为四川人民艺术剧院，他成为剧院独挡一面的手风琴演奏员。

1950年8月，中央人民政府组织对西南少数民族地区进行民族政策宣传、慰问的中央访问团抵达重庆，旋即分成西康、云南、贵州三个分团，而北京来的手风琴演奏员只有两位，于是田联韬先生被借调，成为第三分团文艺组的演奏员，开始了长达7个多月的贵州之行。

为了深入地对少数民族同胞进行慰问，和宣传党的民族政策，第三分团的同志们几乎跑遍了全省各地。文艺组的同志们主要进行文艺演出和宣传工作，同时努力地学习少数民族的音乐，了解群众的生活，创作新的文艺节目。过去生活在城市，学生出身的田先生，此前从未经历过下乡，他生平第一次下乡，就来到了少数民族聚居的贵州地区，了解到少数民族群众过去受到的压迫和贫困的生活，感受到丰富多彩的少数民族的民间艺术，都给他留下了极为深刻的印象，对少数民族的音乐文化从无知发展到产生浓厚的感情。

在慰问演出的间歇期间，访问团文艺组的成员们深入民间调查、采风，搜集和学习当地各民族的民间音乐，并以此作为素材进行创作。田先生接到第一个创作任务是为组曲《苗家四唱》中的第二首《千条江万条河》谱曲，他想运用苗族音调为歌词谱写旋律，但是由于从无音乐创作经验，对于音乐的发展手法一无所知，仅仅写出起头几个乐句就无法继续进行下去了，在战友王建中（后来任总政军乐团团长，文革中逝世）的帮助下，作品才最终完成。经过不断地摸索和实践，他在贵州写作的第二首作品《家家户户运粮忙》，不仅汲取了贵州苗族与汉族的音乐特点，在音乐结构和旋律发展方面也相对完善了很多。回到重庆之后，经过修改、润色，在刊物上正式发表。其后在第一届全国群众歌曲评选中获得二等奖。

访问团在贵州工作7个月之后，1951年初结束工作即将离开贵州，在告别文艺晚会上，文艺组演出的节目，已经全部换成植根于贵州民族艺术，反映现实生活的原创新作。演出极为成功，现场观众的热烈反映，极大地震撼了田先生的心灵。

经过七个多月民族地区音乐工作的洗礼，结束贵州之行后，田先生已经彻底打消了重回工科院校的念头，决定投身于民族音乐的事业，不再做工程师之梦。他回到四川人民艺术剧院后，一边在乐队演奏手风琴和中提琴，一边进行作曲实践。

1952年，田先生参加了第二届赴朝慰问团，前往朝鲜战场慰问中国人民志愿军和朝鲜人民。田先生回忆道：“那个时候，局势十分紧张，美国空军控制了朝鲜领空，我们每天从驻地工事里出来就能看到美国飞机在空中盘旋，他们看到公路上有汽车就会轰炸、扫射，所以白天我们无法在公路上行车，只能趁夜晚由一个演出点乘车奔赴下一个演出点。事实上，夜晚也并不安全，美机在山区间的许多开阔地带都设有封锁线，飞机不停地轮流在上空盘旋，不断投掷照明弹，有的封锁线长达数十公里。为了尽快冲过封锁线，汽车必须全速前进，在坑洼不平的公路上颠簸震荡，我们坐在车厢里甚至感到随时会被抛出车外。苏制的军用卡车上没有座位，大家都坐在自己的背包上，紧紧地抓住汽车的边栏。直到冲过一次封锁线后，才能停车稍作休息。”全国人民赴朝慰问团由全国几个大区组成几个分团，分赴不同地区做慰问演出。田先生所在的西南分团的文艺组，由20多人组成，只有小提琴和手风琴两件乐器，一场演出中，除曲艺节目以外，所有的节目都需要用手风琴伴奏，从头到底他的手风琴演奏不停，却丝毫不觉得劳累。在朝鲜紧张的战地慰问工作中，深受志愿军战士英勇奋战保家卫国精神感染和教育，田先生和文艺组全体成员很好地完成了慰问演出任务。

当时除了在各个部队驻地进行慰问演出，文艺组的同志们还向志愿军文工团和朝鲜人民，学习了反映朝鲜战场生活的节目和朝鲜民间歌舞，准备把这些节目带回祖国。

回国后，文艺演出队前往四川成都、雅安、泸定和藏族地区康定等地，进行赴朝慰问成果汇报演出。在山城康定，田先生第一次欣赏到精彩的藏族山歌和民间歌舞弦子、锅庄，这次经历又使他和藏族音乐结下了不解之缘，其后他六进藏区，孜孜不倦地为之奋斗数十年。八年后，田先生在中央民族学院（现中央民族大学）任教，一位来自四川甘孜藏族自治州的藏族学生白登朗吉告诉他，自己之所以立志学习音乐，是因为少年时代在康定上中学时，被一场演出所感动，他还记得其中一个节目叫做《一颗子弹一包糖》，讲的是中国志愿军和朝鲜人民亲密无间，送给朝鲜孩子糖果，而美国侵略者的飞机却用子弹杀死了这个孩子。田先生听完白登朗吉叙述之后告诉他，自己正是当年这场演出的手风琴演奏员。白登朗吉后来成为西藏著名的作曲家，创作了不少优秀的作品。

青年时代的演出经历对田先生的音乐创作，乃至后来的民族音乐学研究都意义非凡。云南作为多民族的省份，在田先生的艺术生涯中同样具有重要地位。1953年，四川人民艺术剧院参加全国人民慰问解放军代表团，前往云南临沧地区慰问边疆地区的解放军，田先生是其中的一员。

这次云南边境地区慰问演出工作比较艰苦，当年公路只通到云县，之后便没有公路了，旧时马帮行走的山间小道成为他们唯一的选择。为了能够慰问驻扎在国境线上的边防军战士，剧院从演出的大队人马中，分出一个8人组成的小分队，由田先生任队长，靠骑马加步行，深入到哀牢山区国境沿线，去到一个又一个的边防连队驻地进行慰问演出。尽管旅程十分艰辛，但田先生乐此不疲。因为和年轻的边防战士们接触，受到这些年轻人的精神鼓舞。另外，行军路上常会在路过的少数民族村寨宿营，田先生经常见缝插针，找当地的老百姓和儿童记录他们的民歌，一路下来在民族音乐方面也颇有收获。

慰问演出工作结束，由边境地区返回昆明时，他经常坐在敞篷卡车的后端，一路观赏祖国边疆壮丽的河山，一边品味着内心的感受，构思了具有云南民歌风味的女声合唱歌曲《边疆，我可爱的家乡》。工作结束回到重庆后，歌曲正式发表，后来被收录在中国音协编辑出版的歌曲集《大家唱》之中。

接下来的几年中，田先生依靠自学的办法学习和声学、乐队配器法。他在乐队中担任中提琴演奏员，对各种乐器的性能和声部关系有一定的了解，通过研读理论书籍和名曲总谱，从最初只会使用少数几件乐器为短小的乐曲进行配器尝试，逐渐提高到能够运用大型管弦乐队为整部舞蹈音乐配器，写作管弦乐总谱。“当时，团里的专业创作员已经完成了两部舞蹈音乐的配器，但是经乐队试奏后被否定了。乐队指挥知道我有过一些配器的实践，就鼓励我试试。接到任务后，我找了一间放有脚踏风琴的会议室，在那里打了地铺，从早到晚在那里思考，写谱，用风琴试奏，遇到困难也尽力坚持下去，两周后终于完成两部舞蹈音乐的改编和配器。总谱经乐队试奏后，得到指挥和全体队员的肯定并正式公演。这次工作实践使我大大地增强了信心，由此，我深信只要自己有决心，不退缩，不畏惧，向着既定的目标不懈努力，就一定能够克服困难取得成功！”

1955年，田先生考取了中央音乐学院作曲系，他坚信这是自己一生中最正确的选择。说起这段经历，田先生向笔者娓娓道来：“从1953年起，我就有报考中央音乐学院作曲系的想法，但是由于工作需要，连续两年剧院都没有同意我的申请。直到1955年，已有人能够顶替我的手风琴工作，我才得到了报考的机会，并且顺利考取了音乐学院作曲系。当时，剧院有的同事认为我已经工作了好几年，有一定的工作能力了，没必要再重新走进校园，花费五年时间。但是我深感如果没有音乐学院这五年的严格专业训练所奠定的基础，后面几十年的工作将会遇到很多困难，很难做出较理想的成绩。”

1960年，田先生毕业后，成为中央民族学院（现中央民族大学）文艺系的教师，曾先后担任作曲、作品分析、民族管弦乐法、民族音乐欣赏等多种理论课程的教学工作。此后24年中，他先后前往少数民族地区近20次，进行采风、创作、招生等工作。全国大部分少数民族地区都曾留下他的足迹。他不止一次地远赴西藏、云南、贵州、四川、广西、新疆、内蒙等地进行田野工作。最初几次前往民族地区工作时，主要是为音乐创作收集素材，后来他发现单纯地收集少数民族的音乐资料是远远不够的，还需要深入了解不同民族的历史文化背景，了解基层群众的实际生活，了解民族音乐和生活的关系。田先生告诉笔者，他除了亲身在民族地区进行实地考察，还一直重视各种正式出版和内部出版的少数民族音乐资料的收集工作，通过多年的积累，对于部分民族的音乐资料，田先生手中所掌握的要比许多图书馆更为全面、丰富。他对我国少数民族音乐的调查、了解比较广泛，东南西北许多民族的音乐都是他关注的对象。田先生说，比较而言，他在众多少数民族的音乐中，他对我国西南地区的民族，藏族、苗族、傣族，佤族、哈尼族、侗族、彝族等，倾注的精力更多一些。大西北新疆的维吾尔族、哈萨克族、塔吉克族也曾是他考察的对象。

80年代初，参与《中国大百科全书音乐舞蹈卷》的编纂工作，使田先生开始逐步向民族音乐学领域转型。这部巨著中少数民族音乐分支的绝大部分稿件是由他组织作者、修改定稿，他自己也是书中多个民族音乐条目的撰稿人。

1984年，田先生调到中央音乐学院工作，时任院长吴祖强教授询问他对工作岗位的意见，作曲系与音乐学系供他选择，田先生却选择了音乐研究所。自此，他的工作重点由作曲和作曲技术理论转向少数民族音乐研究与教学方面。当时他主要的工作，是统筹、组织《中国少数民族民间音乐概论》的编写工作，需要选定和联系55个少数民族音乐的撰稿者，在统一的要求和写作框架下，分头写作各民族音乐的文稿。尽管这些作者在当地都是比较有实际工作经验的音乐工作者，但是理论水平与写作能力却参差不齐。当时电脑并不普及，只能依靠邮寄信件交换意见，许多稿件需要往返通信，修改四五次方能定稿。到了上世纪80年代末期，长期被忽视的宗教音乐、宫廷音乐的价值逐渐得到学术界的理解和重视，各地音乐工作者陆续取得了新的考察研究成果。为了使原定的写作计划能够全面地包容各民族的传统音乐，田先生再次进行整体筹划，要求各地作者对少数民族的宗教音乐和宫廷音乐进行调查，对过去提交的文稿做加工、补充。经过大家几年的努力，使得全书内容更为丰富和深入，包含了我国55个少数民族传统音乐的三大类，即民间音乐、宗教音乐和宫廷音乐。此书也成为国内外第一部集中论述我国55个少数民族传统音乐的著作。原定的书名《中国少数民族民间音乐概论》也相应地扩展为《中国少数民族传统音乐》。这部含150万字、1000余首谱例，分为上下册的巨著，编撰、修订工作前后历时15年，最终于2001年由中央民族大学出版社正式出版。2006年被文化部评为“全国人文社会科学优秀成果奖”一等奖。

在教学方面，田先生将中央民族学院（现中央民族大学）重点培养少数民族学生的教学目标，转移到中央音乐学院来，在音乐研究所内建立了少数民族音乐研究的专业方向，竭尽所能培养少数民族音乐学专业人才，给予少数民族学生无私的支持与帮助。至今为止，田先生已经培养了21位博士研究生，6位硕士研究生。这些学生多数是少数民族，其中包括白族的杨民康（现中央音乐学院教授）、纳西族的和云峰（现中央音乐学院教授）、蒙古族的包爱军（现中央民族大学教授）、藏族的格桑曲杰（西藏民族艺术研究所原副所长）、吴宁华（广西民族大学教授），此外还有李亚芳（满族）、苏伦卦（达斡尔族）、刘玲玲（布依族）、杨胜兴（仡佬族）、迟绍轶（彝族）等等。曾经的学生们毕业后分布到祖国各地，仍时常与田先生保持着联系，田先生一如既往地对他们关心和爱护。

目前，85岁高龄的田先生仍然指导着四位博士研究生，学术研究的步伐也从未停滞。他的专著《走向雪域高原——藏族音乐考察研究》即将出版，这是他数十年来对于藏族音乐所做的考察研究工作的最终成果。谈到藏族音乐，田先生告诉笔者，2014 年中央音乐学院学报第四期刚刚刊载了他写的《藏族音乐的地域性特征与音乐色彩区研究》一文，这是针对国内五个省区藏族传统音乐特征所做的一项整体性的研究，这篇论文得到西藏音乐家的肯定。他谦虚地说，从藏族音乐研究领域的总体来看，这篇文章仅仅是为大厦的建设添加了一块砖瓦，藏族传统音乐博大精深，研究工作还大有可为。他还指出，藏文化圈的覆盖面超越了中国国境，对藏族传统音乐全面的考察、研究，还应该关注到我国境外，在印度、尼泊尔、不丹、巴基斯坦等多个国家的藏族居民中，也传承着丰富多彩的音乐文化。今后中国学者还需要进行跨界民族音乐的考察、研究，有大量工作等待我们去做。

音乐时空：您的采风经历真是引人入胜，我相信大家都和我一样很想知道您的音乐创作背后有些什么有意思的故事。

田联韬先生：生活中总会有一些很有意思的片断。我写作电影《火娃》主题曲的创作素材来源于1963年的贵州采风经历。那年我带着五个作曲专业学生去贵州民族地区进行毕业实习，当我们在雷山县采访时，得知雷公山的山顶有个方祥公社。人们说那里的苗族音乐跟整个雷山县其他地区都不一样。但是那里是雷公山区，距离县城很远，山路难行。我和一位壮族学生抱着深山探宝的心情，在山区徒步跋涉60多里，整整走了一天，直到天黑才到达目的地。村里的小学校长是年轻的苗族人，很热情地安排我们住在单身教师的房间。经过了解，我们才知道公社所在地周围的三个村寨，是由相邻的三个县份迁来的，因此，他们演唱的民歌和使用的芦笙都各有特色。到了晚上，我们跟着当地的苗族青年去参加他们的“游方”（男女青年交往、恋爱活动）。男女青年在娓娓地对唱情歌，我坐在一边，打开手电筒，记录他们所唱的曲调。唱着唱着，突然其中有一首游方歌（情歌）的旋律出现了九度大跳的音调，很有特点，是其他地区的苗族民歌中不曾出现过的，它引起我的注意，专门做了记录。在方祥公社的几天，我们访问了三个村寨的乡民，记录了多种多样的苗族民歌和器乐曲，深感不枉此行。

没有想到，15年后，当我在构思《火娃》电影的主题歌时，当年收集到旋律音调突然从脑海里跳了出来，主题歌的第一句，就运用了这个九度大跳的音调，来表现苗族人民迎接红军时爽朗热烈的感情。这部电影的音乐全部是在苗族音乐的基础上所做的发展，吸收了许多比较精彩的音乐元素，体现出比较鲜明的民族风格。电影上映后，音乐创作得到贵州音乐界同行们的赞赏。

音乐时空：您人生中第一次下乡就是到贵州，第一首歌曲和第一部电影音乐创作的灵感也都是来自贵州，看来您和贵州真的是很有缘分。

田联韬先生：说起贵州，我前后五次在贵州苗族、侗族地区的采风经历仍然历历在目。当年我在雷山县调查时，听当地人介绍，距离县城10多公里处有个叫莲花的村寨，那里演奏的铜鼓节奏是全自治州最丰富的。于是我借来一辆自行车，沿着公路骑行到莲花所在的乡政府。莲花村寨坐落在后面山上，我放下自行车，爬山到达莲花之后，发现村民都下地劳作了，只能等大家休工回家吃了晚饭后，再集中进行采风、录音。果然，这里的铜鼓节奏十分丰富，有特点，名不虚传。采录工作完成之后，已经是午夜。我自以为对上山的路径记得很清楚，不想更多地麻烦村民，就婉言谢绝了他们让我留宿和送我下山的建议，自己一个人往山下走。我没有想到，在山区夜里行走是十分容易迷路的，而我又没有带手电筒，结果走了岔路，找不到来时存放自行车的乡政府所在地了。在漆黑夜间不见人烟的山野间，会有野兽出没，而我又手无寸铁可以防身。当时心里真是有些恐惧和慌乱，脑子一片空白，一时不知道该怎么办是好。正着急的时候，幸好看到隔河对面山上有手电的光亮闪烁，是苗族青年去“游方”，我就用四川话隔着小河大声喊话，向对方询问乡政府在什么位置，最后在他们的帮助下才找到乡政府，安全返回县城。这次经历是既有丰硕的收获，又虚惊一场，留下了难忘的印象。

音乐时空：您对当下中国题材和中国风格的创作音乐有什么建议？

田联韬先生：从目前的普遍状况来看，青年作曲家对于传统音乐的学习明显不足，没有充分意识到各民族传统音乐形态的丰富和内涵的深厚，因此，我特别希望他们能够在这方面多下一些功夫。西方音乐史上有不少重视民族音乐的作曲家，如俄罗斯的格林卡、里姆斯基科萨科夫、穆索尔斯基，芬兰的西比留斯，挪威的格里格，匈牙利的巴尔托克、柯达伊等，他们的作品既有完美的艺术形式，又具有鲜明的民族风格特色，因而为世界各国的人民所欣赏。我想，在创作中追求民族风格，绝不是对民族音乐简单地引用。如果在创作中只是利用了几段民族音乐的旋律，而没有去认真地了解这个民族的历史、文化，没有深入地了解这个民族的音乐所具有的气质与内涵，不可能创造出优秀的、具有鲜明民族风格的音乐作品。我在为某个少数民族题材而创作音乐时，常对自己提出这样的要求：希望自己创作的音乐作品，能够得到这个民族群众的承认和肯定。我认为如果能做到这一点，将是对作曲家最高的褒奖。如果我们在写作前，在民族文化和民族音乐方面多下一些功夫，尽可能地熟悉和了解这个民族的文化背景、民族性格和他们的音乐语言，多做一些准备工作，一定会创作出精彩的作品。

音乐时空：您怎样看待“民族音乐学”与“音乐人类学”的关系？

田联韬先生：有些学者的观点是音乐人类学应当取代民族音乐学，而我的观点恰恰相反，我认为音乐人类学本应归属于民族音乐学。以两位著名的美国民族音乐学家的研究取向为例，民族音乐学的代表人物之一胡德（Mantle Hood）比较强调音乐分析，而音乐人类学的主要代表人物梅里亚姆（Alan P.Merriam）则偏重文化阐释，但是他们研究的对象都是世界各民族的传统音乐，二者都关注到文化分析和文化背景，仅仅是研究的侧重点有所差异而已。很明显，民族音乐学研究内容的范围，可以包含音乐人类学，而音乐人类学研究的范围，却不能涵盖民族音乐学研究内容的全部。我认为音乐人类学仅是民族音乐学学科总体的一个组成部分。音乐人类学使得民族音乐学的内容更为丰富，理论方法更为多样。

音乐时空：为何少数民族音乐研究与民族音乐学具有天然的结合关系？

田联韬先生：西方民族音乐学最初多数是以“客位”的身份，面对“非我”族群的音乐进行研究工作，而中国自共和国建国以来，早期从事少数民族音乐研究的学者，除了蒙古族、满族等文化普及水平较高的少数民族，有几位本民族的音乐学者之外，其他少数民族绝大多数都还没有本民族的音乐专门人才，对许多少数民族音乐的考察、研究工作，基本都是由汉族学者进行的。汉族音乐学者在工作过程中，同样是以“客位”、“局外人”的身份进行工作，会非常自然地发现，研究少数民族音乐不能脱离其文化历史背景，不能脱离少数民族的实际生活，需要深入了解民族的风俗习惯、语言、音乐等等方面。必须进行细致、深入的实地考察（“田野工作”）。因此，从“非我”、“客位”的角度来看，我国民族音乐学者的学术认知、经验积累与西方民族音乐学界具有诸多相似之处。西方民族音乐学学科发展经历的时间比较长，考察、研究的范围也比较广泛，涉及世界各个地区、国家，积累了丰富的经验、理论与方法，其中有许多可供我国学者参考、借鉴之处。以上所说种种，即使是对于少数民族出身的民族音乐研究者，也会是非常自然的选择。

音乐时空：在您看来，中央音乐学院在中国少数民族音乐研究和教学中处于什么地位？

田联韬先生：在少数民族音乐的研究与教学方面，国内很多院校的教师都做了不少工作，积累了丰富的经验，取得许多成果，值得我们学习、借鉴。从少数民族音乐人才的培养方面，上海音乐学院做出了重要的贡献，在老一辈音乐家贺绿汀教授的带领下，多年来上海音乐学院一直保持了对少数民族学生关怀爱护的传统，培养出了许多优秀的少数民族歌唱家、作曲家、指挥家。上世纪90年代我在上海音乐学院开会期间，发现他们为前来进修的少数民族非正式生也提供住宿和学习的条件，这值得其它他音乐院校学习。

在少数民族音乐研究与教学领域，中央民族大学和中央音乐学院的工作比较突出。在少数民族音乐教学方面，中央民族大学在上世纪60年代初就开设过介绍少数民族音乐的课程，80年代以来，一直开设了少数民族音乐概论的课程。90年代以来，中央音乐学院也开设了比较全面介绍、分析少数民族音乐的课程，并编写、出版了较好的教材。

在培养高层次专业研究与教学人才，特别在培养少数民族人才方面，应该说中央音乐学院走在前面。截至目前，中央音乐学院已经培养了40多位少数民族音乐研究方向的博士生，其中一半是少数民族学生。这些博士毕业生现在分布在北京、广西、贵州、云南、西藏、上海等地。他们都在发挥着自己的才能，努力工作着。其中，杨民康、和云峰，已经成为中央音乐学院的教授、博导，他们都开设了重要的课程，完成了多部有学术价值、高质量的教材和专著，发表了相当数量的学术论文。

音乐时空：目前国内少数民族音乐学家大部分都受教与您，对于少数民族人才的培养，您有什么经验和大家分享吗？

田联韬先生：我在中央民族学院（现中央民族大学）工作的几十年，最大的收获就是培养了对少数民族同胞的感情，深切体会到中国是一个多民族的、如兄弟般的、亲密团结的国家。我认为，为了更好地、更深入地研究少数民族的文化艺术，非常需要培养出本民族的高层次专业人才，因为他们与自己的母体民族有着直接的血缘关系，他们掌握本民族的语言文字，最了解本民族的社会、历史、文化，当他们在学术上、能力上得到培养与提高后，所做出的研究成果，会远远超越外族研究者。因此，我往往对少数民族学生给予更多地关注和帮助，使他们得到更好的学习机会。

当然，我也欢迎有志于学习和研究少数民族音乐文化的汉族学生，欢迎他们参加到这个学术队伍里来。正如藏族歌曲《妈妈的女儿》所唱，少数民族的发展和提高也离不开汉族的支持和帮助，“谁也离不了谁”。

音乐时空：您在指导学生博士论文方面有哪些具体要求？

田联韬先生：简单地说，首先是要求学生进行深入、细致的实地考察（田野工作），对于研究对象做到充分的了解。要有宏观与微观，全局与局部的掌控。

其次，是要求学生在考察、研究过程中，开启发散性思维，找出论文研究内容的创新点。创新性是对博士论文一项重要的要求。

再次，是要求学生充分认识到音乐文化与音乐本体是组成民族音乐研究的两个重要方面，缺一不可。研究要重视文化分析的层面，还要在音乐技术理论层面下功夫，对研究对象的音乐本体做出精准、全面的分析，使论文达到全面的高质量水准。

音乐时空：作为中国少数民族音乐研究的亲历者和见证者，您对中国少数民族音乐今后发展方向有什么建议？

田联韬先生：简而言之，继承传统，面向全球。立足点首先应该是继承传统，还要以宽广的胸怀和开阔的视野面向世界。