论歌谣时调对蒲松龄散曲创作之影响

2015-04-24冯艳

山花 2015年2期

冯艳

一

聊斋先生蒲松龄主要生活于清代顺康年间，他虽一生困于场屋，但是著述甚丰，其中最为著名的便是短篇小说集《聊斋志异》。蒲松龄长期生活于下层百姓之间，对民间流行的歌谣时调非常熟悉和喜爱，曾经使用当时民间流行的曲调模拟创制了一些拟歌谣时调，这些作品被称为“聊斋小曲”。聊斋小曲最初只是散落于蒲松龄的亲朋好友家中，20世纪30年代，日本医生平井雅尾到山东淄川任职，工作之余搜集聊斋小曲汇编成《聊斋小曲》。平井所编的《聊斋小曲》中共有七十多首作品，但是专家学者们对其考证辨析后认为其中的绝大多数并非蒲松龄所作，有许多是后人抄录于清代歌谣时调集《白雪遗音》和见于他书的作品，仅有《新婚宴曲》《尼姑思俗曲》《赌博五更曲》《离了家乡》《道情》《露水珠儿曲》《细细雨儿曲》《李丑三吃狗肉曲》等才是蒲松龄模拟民间歌谣时调创作的，而《夜雨思夫曲》《夜雨鳏夫思妻曲》《五更合欢曲》则是蒲松龄的南散曲。

在蒲松龄所作的拟歌谣时调作品中，《道情》《露水珠儿曲》《细细雨儿曲》《李丑三吃狗肉曲》四种是单支的无曲牌作品，形式极为自由，全是质直白话。《赌博五更曲》和《离了家乡》两种都没有使用曲牌，前一篇写赌徒一更至五更间赌博输光、之后回家挨骂的全过程，后一篇写离乡游子一年十二个月在外漂游之苦。《新婚宴曲》和《尼姑思俗曲》则是蒲松龄使用民间歌谣时调的曲调《叠断桥》创作的拟歌谣时调。

李振声作于康熙三十五年（1696）到四十五年（1706）间的《百戏竹枝词》中有“霸王鞭”一条，其后有注云：“徐沛伎妇，以竹鞭缀金钱，击之节歌，其曲名《叠断桥》，甚动听。行每覆蓝帕，作首粧。”[1]可见，《叠断桥》是康熙年间在民间传唱的一种歌谣时调，蒲松龄使用这一曲调创作的《新婚宴曲》和《尼姑思俗曲》都是组曲：

《新婚宴曲》之后的《特志事略》记载了此曲诞生的缘由：“康熙六年，仲春之月，适在王村，科蒙为业。有村古城，偶往游焉，访古人耳。作席地谈。某之比邻，素亦望族，吉期合卺。新婚之夜，交杯换盏，情爱异常。人生极乐，孰比于斯？岂吾羡之，人人羡之。故作此曲，永久志之。”[2]《尼姑思俗曲》之后也有附言曰：“康熙十有二年，暮春之初，寂寞无廖，与高念东徒步而游。偶至邑城东北之故有莲花庵，即同入随喜。上方佛殿遍览既毕，径憩于禅堂。俄一小尼蹀躞献茶，窥其意旨，颇有思俗之念。偶成此曲，兹志之。”[2]

看来，这两种拟歌谣时调均是蒲松龄闲来无事的随意之作，作者使用民间流行之曲调来写民间所见之人与事，内容与形式结合得相当妥帖。此外，这两种拟作不仅所用曲调《叠断桥》来自民间歌谣时调，而且它们的形式也源自民间歌谣时调。我们注意到，这两种拟歌谣时调都是重复使用一种曲调，按照一更至五更的时间顺序来铺叙抒写，实际上，这种“五更体”的形式也来自民间，是当时民间歌谣时调中一种常见的形式。

二

在中国古代的民间歌谣时调中，有一类作品是以时序变换作为作品叙述事件、抒写感情的基本脉络的，其中的时间顺序有一年中的四季转换、十二月更替，也有一天中的十二时变化和五更变换，其中按照五更变化的次序来抒情叙事的民间歌谣时调被称作“五更调”或“五更转”。“五更体”歌谣时调自产生之日起，便受到了百姓们的欢迎，在历代的民间街巷市井间广为传唱，盛行不衰。

现存最早的“五更体”作品可见于任半塘先生编著的《敦煌歌辞总编》，共有唐代十二套“五更体”作品，其中《五更转（缘名利）》[3]和《五更转（识字）》[3]便是流行于民间的俚俗歌曲，这两套“五更体”民间俚歌虽然在格式上有所不同，但它们同样都以五更为时间顺序来叙事抒情。任半塘先生在《唐声诗》中论及这些作品时说：“‘五更转……至唐，此曲型制有种种殊……或由任何曲调五首联章，标为五更。”[4]由此可见，有唐一代，“五更体”民间歌谣时调非常盛行，被普通百姓广为传唱。“五更体”歌谣时调还被佛教徒借作宣扬佛教教义的工具，从而发展衍生出多种不同形式。尽管“五更体”歌谣时调在发展过程中出现了多样型制，但是其形式上以五更为序来叙述事件、寄情抒怀的外部特征却始终被保留了下来，成为这类歌谣时调的标志性特征，这种形式被任半塘先生称作“定格联章”[5]。

唐代而后，由宋至清，“五更体”歌谣时调一直在普通百姓间流播传唱。宋代王楙在他的《野客丛书》中有记：“陈伏知道《从军五更转》，有曰‘一更刁斗鸣，校尉逴连城。遥闻射雕骑，悬惮将军名。……似此五转。今教坊以五更演为五曲，为街市唱，乃知有自。”[6]从中可知：陈代伏知道的《从军五更转》中使用的以五更时序串联歌谣时调内容的形式，已经在宋代民间传唱的一些街市歌曲中得到了成功传承。这种五更体的形式在有“我明一绝”[7]之称的明代民间俚俗歌曲中也常可见到。沈德符的《万历野获编》中便提及了“五更体”歌谣时调：“嘉、隆间乃兴‘闹五更《寄生草》……《银纽丝》之属，……不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帜，举世传诵，沁人心腑。”[8]这些于嘉靖、隆庆年间盛行的“闹五更”就是按照五更的时序为线索来抒写相思情绪和怀人情态的。明代成化七年的《新编四季五更驻云飞》中的《咏五更离情》[9]和明代刊刻的《摘锦奇音》中的“五更体”《劈破玉歌》[9]都是以五更次序抒写离情的歌谣时调。明代现存的“五更体”歌谣时调在《风月词珍》《词林一枝》《风月锦囊》《乐府万象新》《徽池雅调》《大明春》中也可见到，它们所用的曲调各不相同，有《劈破玉》《哭皇天》《挂枝儿》《驻云飞》等；但是这些歌谣时调的形式与唐代《五更转》“由任何曲调五首联章，标为五更”[4]的外部形式是完全一样的，这充分显示了“五更体”歌谣时调形式上的继承性和稳定性。

在清代至民国时期的民间歌谣时调中，“五更体”歌谣时调更是屡见不鲜。清代翟灏在《通俗编》中即列有“五更转”的条目。另外，姚燮在《今乐考证》中“小曲”条中转述了王楙书中所记有关“五更调”的内容，并且认为“今小曲‘闹五更、‘五更相思之类，知由来已久”。[10]清代歌谣时调集《霓裳续谱》《白雪遗音》等集子中均可以见到“五更体”歌谣时调的身影，它们的存在印证了翟灏和姚燮的记载。这些清代的“五更体”歌谣时调在题材内容上延续了此类作品叙写离情别绪的传统，形式上仍保存了以五更时序为基本脉络叙事抒情的固有特征。另外，“五更体”歌谣时调在清末至民国时期的民间俚歌俗曲中更为常见。傅芸子在《〈五更调〉的演变——从敦煌的叹五更到明代的闹五更》中说：“近代俗曲全国最流行的，当以‘五更调为最普遍……此种‘五更调……是从在敦煌石室中久经深埋而出现于世的唐五代俗文学的‘五更调里演变出来的。”[11]这一时期大量存在的“五更体”歌谣时调证明了傅先生所言不虚。

由以上梳理可知，“五更体”歌谣时调自唐代始即广受百姓喜爱，在经历了明清两朝的繁荣兴盛之后，这类民间歌谣时调直至清末民初仍然显现出蓬勃的生命力。这类特殊形式的民间歌谣时调对一些文人散曲家的创作也产生了不小影响。

三

蒲松龄所作的两种拟歌谣时调《新婚宴曲》和《尼姑思俗曲》都采用了民间流传已久的“五更体”歌谣时调的形式，而这种对民间歌谣时调形式的学习和模拟便影响了蒲松龄的散曲创作。蒲松龄的三套散曲作品《夜雨思夫曲》、《夜雨鳏夫思妻曲》和《五更合欢曲》都使用了“五更体”民间歌谣时调的形式。

从内容上来看，这三套曲子可以看作是一组作品，前面两套分别写离情相思，最后一套则呈现出和美甜蜜之境。从形式来看，第一套曲子使用一种散曲曲牌《雁过声》重复五次来描写五更相思情状，第二、三套则分别使用五支不同的曲子呈现五更情景；这三套曲子使用的虽然是散曲曲牌，但是它们的曲调排列方式及叙事方式却来自民间歌谣时调的五更体形式，这种形式使得蒲松龄的这几部作品格外别致。

除了以上三套曲作之外，蒲松龄还有一篇表现清代士子科场辛酸与窘相的长篇套曲《北正宫九转货郎儿》。

这套曲子纯用白描，将士子应考的全过程细细叙出，深重的辛酸、悲苦与无望从字里行间森森渗出，调侃之词中深蕴的是浸透骨髓的森冷与凄怆。曲作所用语言浅近直白，作者蚀心刻骨的痛楚由夹杂着诙谐揶揄之词的平白语句叙出，这样的语言风格与作者熟悉并拟作民间歌谣时调有着密切的关系，它与本作特殊的题材恰到好处地结合于一处，使得这篇套曲在题画、集曲、檃栝、翻调之作泛滥的清代散曲坛上显得极为难得。

对于民间歌谣时调的喜爱和模拟使得蒲松龄为数不多的散曲作品在结构、叙事形式与语言风格上都受到了影响，这种情况在整个清代散曲史上是难得一见的，蒲松龄的散曲作品也因此显得尤为可贵。

基金项目：教育部2 0 1 3年度人文社会科学研究青年基金项目“中国古代散曲与歌谣时调互动研究”（13YJC751009）。

参考文献：

[1]路工.清代北京竹枝词[M].北京：北京古籍出版社，1982：158-160.

[2]蒲松龄.蒲松龄全集[M].北京：学林出版社，1998.

[3]任半塘.敦煌歌辞总编[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[4]任半塘.唐声诗[M].上海：上海古籍出版社，2006：343.

[5]任半塘.敦煌曲初探[M].上海：上海文艺联合出版社，1954：53.

[6]（宋）王楙.野客丛书[M].上海：上海古籍出版社，1991：270.

[7]（明）陈弘绪.寒夜录[A].续修四库全书（第1134册）[C].上海：上海古籍出版社，2002：700.

[8]（明）沈德符.万历野获编[M].北京：中华书局，1959：647.

[9]周玉波，陈书录.明代民歌集[M].南京：南京师范大学出版社，2009.