刘　梅

（西南大学 新闻传媒学院，重庆 400715）

从纪实美学角度解析《东京物语》

刘梅

（西南大学 新闻传媒学院，重庆 400715）

小津安二郎擅长描写平静生活的戏剧性，故事上的迂回和视觉上的华丽被他所摒弃，代之以波澜不惊的生活，却蕴藏着丰富的思想感情。本文主要从纪实美学的角度解析《东京物语》，从小津安二郎最擅长的长镜头镜像语言、平铺直叙的故事情节以及题材取舍等方面解析《东京物语》。

小津安二郎；纪实美学；《东京物语》

一、耐人寻味的镜语

《东京物语》的镜语表现整体上秉承了小津安二郎追求完整、简洁和静态的风格特征，但又有许多针对性的发挥。

小津安二郎以长镜头闻名于世，在电影的剪辑技术中，他用简单的切换，却能给观众带来很深的感动和思考。小津安二郎用一种节约而简洁的电影语言来阐明他的主题，这也使其在某些方面和沟口健二一样，成为了电影世界中的另类。小津几乎是习惯性地在他的影片中使用一种视角，这种视角就好像是观众正在平视着坐在榻榻米上的演员一样。摄像机的机位特别地低，因为这个原因，所以当天花板可以用低角度正视机位拍摄的时候，小津成为第一批在构图时考虑天花板的人。其他的导演在拍摄作品时，都不会把天花板包括在内，小津却是在使用天花板构图，使之完美。

小津曾经说道：“那种明显由镜头组成的电影让人很不喜欢，虽然电影必须保持某种结构，否则那就不是电影了，但我觉得如果电影有太多的戏剧性或者是太多的情节，那就不是一部好电影。”依靠一动不动的镜头，小津安二郎专注于角色的发展，并且所有的小津的优秀电影角色，都表现着不慌不忙的性格，这与其他任何导演影片中的角色都不同。

在《东京物语》中，小津创造性地使用了一些空镜头，让观众在观看的同时，又能产生一些联想。周吉回到尾道，富子去世后，尾道海滨和城市的空镜头；富子和孙子一起玩耍时的大景别的空镜头，都会很明显地能够将观众带入到人物情绪和情感的表达中。这些都可以看出小津安二郎耐人寻味的镜语表现。富子去世之后，敬三坐在那看见的是富子坟墓的镜头，这种镜头经常会在小津安二郎的其他作品中出现，其实，这个表现坟墓的镜头并不是敬三或者纪子所看到的景象，这只是小津使用的空镜头，这些空镜头不是角色看到的景象，他喜欢用一些无人的空镜头来交代情节。

在所有的子女们给富子上香时的一组镜头中，表现了在场的所有人的表情，可以看到小津在处理很悲哀的场景的时候，其实他赋予每个不同角色的反应，是按照角色本身的性格、身份和年龄来展现的。比如：纪子是沉痛的表情；但是到了大性大情的二女儿的时候，她是泪流满面的；相反，小儿子是失魂落魄的，完全是延续上一场戏的表情。这组展现表情的镜头，能够充分看出子女们对于母亲去世的伤痛之情，只是男人和女人对于悲痛有不同的表现方式，表情自然而然也就不一样了。

二、平铺直叙的市民家庭生活

日本人突出的特点之一便是对于家庭生活的关注。《东京物语》就是表现家庭生活，小津根本没有去表现其它的内容，整个世界就好像只剩下这一个家庭，似乎地球的边际都不会超过这座房子。人都是家庭的成员，尽管像《东京物语》中那样，家庭可能分裂，可能会面临生离死别，无论怎么对角色进行处理，都只是体现了他们是家庭中的基本成员，而非一个大社会的一员，这是小津表现的一个主题。

在《东京物语》中，小津试着展现三代人之间的关系，使所有的角色都跃然于银幕上。《东京物语》的叙事铺排总体呈现出“聚—分—聚—分”的结构形态。在很简单地介绍了周吉、富子夫妇从尾道家中准备出发的场景后，影片表现的重点放在了开诊所的大儿子平山幸一家中，大儿子一家人、女儿志家和已故二儿子的妻子纪子都来看望父母，一家人团聚了。接下来分别表现了大儿子、女儿、儿媳、老人相处的情况，以及周吉拜访幼年时代的同学服部的情况。由于孩子们的工作都很繁忙，周吉、富子夫妇看到孩子们在东京的生活远不如他们想象中的好，他们便回到尾道。一大家子再次聚到一起就是富子去世之后，家里人回来吊唁，一家人在短暂的分别之后，再次聚在一起，却是生与死的离别。一家人料理完富子的后事之后，都急急忙忙赶回东京。在这聚与分之间，家始终是一个中心的概念，它既是父、母与晚辈们亲情的联系，也是展现日本老式的住宅、家的空间具体化与家庭成员间亲情联系中的生活化细节。

我们可以很自然地看出，角色是由一个一个的细节来构成的，人物的表演则贯穿了整个影片的始终。由于小津喜欢少量的镜头，使得他电影中的人物始终显得不紧不慢。因而日本的影评人一直觉得这种慢节奏使得外国观众不会真正理解小津的影片。他们在某一些方面是对的，小津的影片中没有任何暴力场面，没有现在电影中的快速的情节。

小津安二郎的电影风格是一种绝对日本式的故事内容。即便是在街上随便找一个人谈小津的作品，他都会说：“那是一部纯日本风格的电影。”小津的电影表现的是实实在在的普通人的家庭生活，这会给观众产生一种好像是自己的平常生活被搬上屏幕一样，一种熟悉而又陌生的感觉。加之，小津电影中的角色与他的电影中的节奏都与其电影中所创造的时间系统有着完美的同步性。他的电影中的时间节奏与现实一致，这是一种心理学上的时间，因此此时的现实时间变得毫无意义。小津安二郎的世界是一种静态的世界，而正是这种隐藏在世界之下的恬静，表明了是什么抵制住了在日本家庭中潜在的暴力成分。而这种恬静也同样表明日本人在面对自己的家庭时，体现着的那种大无畏的精神。

三、狭窄的题材选择

从题材上看，小津电影的题材层面十分狭窄，基本上都是具有鲜明传统倾向的（城市）家庭生活故事。在故事的处置方面，小津又固执地拒绝了这类故事与社会历史事件和其他生活领域的迁延性联系，始终将表现的主要层面限于家庭范围内父母、子女、兄妹、姐弟等亲情关系和儿时朋友、同学、师生、老友等友情关系中。正是因为小津比较善于拍摄家庭题材的电影，所以，小津根本不去拍爱情电影。虽然爱情电影是所有电影工业的主要产品，小津自己却说：“我对爱情电影没有兴趣。”而这一点完全可以在他的电影中得到印证。当他偶尔要拍爱情电影时，却总是显得有一些犹豫，小津只对存在于家庭成员中的这种爱的形式感兴趣，他较为成功的爱情片，也只是因为他找到了男女之爱与家庭模式的交汇点。

小津安二郎在战后不久也和涩谷实一样，试图在电影中表现弥漫于平民生活中的小幽默，但迟迟不能进入状态。战后错杂纷繁的日本社会早已失去了让他重拍“喜八故事”的条件。于是他从《晚春》开始将故事的舞台移至廉仓或山手一带的资产阶级家庭，用更加凝练的手法表现他一直主张的随遇而安。《东京物语》则明白无误地告诉人们，传统的大家庭制度正在无可挽回地缓慢解体。小津运用正面的切换画面、严密调整构图中的人物大小、简约利索的对白等手法直言不讳地刻画了这一解体过程。

小津安二郎电影中的主要事件在不同的影片中有不同的表现形式，在某部影片中作为次要情节的事件，在另外一部影片中又会被抽出来聚集成主要的故事情节。小津通过具体影片对某一家庭生活事件的侧重聚集形成了他所面对的家庭故事的演变和迁延。这在一定程度上挣开了他过于狭窄的题材面，使自己的创作风格具有了相对富余的空间。

从一开始，小津安二郎就不屑于表现政治，并且完全避免那种带有对错激辩倾向性质的影片。这个原因使小津与以五所平之助为代表的松竹其他庶民剧导演形成了鲜明的对比。小津其实对他们所称的“寒冷的社会”有着深刻的认识，但他却让他的行为带有一些讽刺的味道。在“二战”期间，小津并没有试图避免拍摄由政府所倡导的“国策”题材的电影，虽然许多导演亦然如此，但他们却明白自己的责任，因而仍拒绝向现实妥协。即使小津安二郎在自己的导演路途中有一些尝试，但是，他自己仍然没有放弃家庭题材的影片，将一部部完美的影片呈现在观众面前。

［1］虞吉，叶宇，段运东.日本电影经典［M］.北京：对外经济贸易大学出版社，2004.

［2］［美］约瑟夫·安德森，［美］唐纳德·里奇.日本电影：艺术与工业［M］.张江南，王星译.长春：吉林出版集团有限责任公司，2010.

［3］［日］四方田犬彦.日本电影100年［M］.王众一译.上海：三联书店，2011.

［4］黄式宪.新世纪初潮：“镜”文化思辨2［M］.北京：中国电影出版社，2013.

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1007-0125（2015）03-0121-02