刘康凯

这，需要借助艾草的辛香熏炙

以获得一堵墙壁

叉一千年深度睡眠中的清明梦

是啊，假如没有梦以及

梦中的神启

怎能得到万物本源中的实相呢

一一《破壁者》

在论及诗的创造时，诗与梦的关系一直是个被津津乐道的话题，人们乐于去发现它们之间的相似性，以及梦为诗所带来的无穷无尽的灵感。柏拉图曾认为诗人都是神灵附体的人，诗人在一种迷狂状态中，说出神示的语言，这种迷狂状态与做梦非常相似。弗洛伊德干脆说文学就是作家的白日梦，诗人通过诗歌创作来满足自己未达成的愿望，或弥补深藏在潜意识中的心灵创伤。超现实主义者和达达主义者甚至提倡做梦一样的自动写作，以解除意志对作者思维的控制，达到所谓“更高的真实”。 叶芝也说过： “在创作和理解一件艺术作品的过程中，我们往往被引诱到睡乡的入口处，也许还会远远超越过它，然而却丝毫也不知道我们已经在步入标志梦境的角质的或象牙大门了。”

诗歌与梦关系密切，但毕竟本质不同。一般来说，做梦是无意识的，被动的，还不能称之为一种创造性行为；写诗却是出于诗人的能动创造。尽管在诗歌创作中无疑也存在着无意识因素，但这种因素毕竟有限。梦涣漫无形，转瞬即逝，它被封闭在个体无意识的黑暗深渊，很难被别人接受和欣赏。诗则拥有感性的有机的语言形式，这种形式本身的美及其中凝定的对生命与情感的象征力量，能够不同程度地带给人以审美快感。事实上，我们从创作角度谈及的梦和真正的睡梦并不是一回事，因为睡梦要受到无意识和意识力量的共同牵制，而诗的创造却能够在一种自由的审美状态中，把创作者带向精神的升华和超越。

但有一种比较特殊的梦，似乎能够在很大程度上消除诗与梦之间的异质性。这种梦在心理学上叫“清明梦”，又叫“清醒梦”，指的是人在意识清醒的状态下所做的梦；在这种梦中，梦者可以拥有清醒时候的记忆和思考能力，可以使自己梦境中的感觉真实得跟现实世界一样，但却知道自己身处梦中。也就是说，这种梦是可以被梦者控制的，它一方面可以葆有意识的能动力量，另一方面又能够解除意志的压制从而获得心智的解放。与一般的睡梦相比， “清明梦”不再是是混沌、盲目的心理机能，而成为一种创造行为，一种游戏或表演活动；梦者既是梦的“表演”者，又是梦的旁观者，既是睡者，又是醒者；梦不再是自生自灭的心理幻象，而成为拥有美的形式的“作品”，一种广义上的诗。

事实上，当叶芝在《象征主义》一文中论及韵律的作用时，就非常准确地指出了诗歌创作与“清明梦”之间的关系，他说： “当我们处于又睡又醒状态的时刻，也就是唯一的创造的时刻。”叶芝把这种又睡又醒的状态称之为“出神状态”，实际上就是一种“清明梦”的状态，一种理想的诗的创造的状态。我们甚至可以进一步说，“清明梦”不仅体现了一种诗歌创造的特点，也体现了一种诗歌文本的特点，我把那种在形式和主题意蕴上能够包容对立因素、富有张力、诗意空间开阔的诗，称之为“清明梦”式的诗。

说了这么多，不仅是为理解一种重要的艺术创造现象，也是为理解黄玲君的组诗《神启》寻找一个视角。据作者说，她曾是“清明梦”的修习者，一度按照网上流传的“教程”进行过认真的学习。这就不难理解，何以这组诗有那么多关于梦的描写，特别是在文本形式上也体现出“清明梦”的特点。

《早课》一诗，就是对一次修习“清明梦”过程的忠实描写。根据网上的说法，诗中描写的这种修习方法叫“清醒再入睡”，据说可以帮助人更容易记住梦境，并能够引导人更好地进入“清明梦”。但这首诗的价值却并不在这里。诗中用非常规范的口语，依序对整个“造梦”过程进行叙述，语调节制、缓慢，严肃，仿佛让我们看到那种小心翼翼的意识控制过程；而这样的语调和叙述，又与“造梦”这一行为本身的虚幻性构成了某种张力；开头略带调侃的语气与后面带有仪式感的描述同样构成张力。这些不同因素构成的张力不断增强，特别到结尾几句：

早上七点，我认真地把这些梦

记录在笔记本上

让这些非现实之物

成为我新的一日的起点。诗作在内容、形式等各方面因素之间所形成的张力达到一个新的高度，使得诗作摆脱了那种表面上的单调性，展开一个丰富、开阔的诗意空间。因此，这首诗不仅是在题材上，更主要是在文本的构成上，体现出“清明梦”的特点。

类似的诗还有《梦中的神启》，这首诗写的是一个族群的“清明梦”。全诗采取的是对历史知识进行概括和转述的语调，表面上不动声色，客观冷静。但这种客观叙述与叙述内容的神奇形成鲜明对照：泰米尔赛诺族人把梦看作是神的启示并遵循梦兆来生活，把每一天当作梦的延伸，这与现代性情境中的现代人的生活观念与生活方式何其不同！诗作仿佛是直接把一面镜子置放在我们眼前，让我们看到另一种存在。这种存在是愚昧的还是智慧的？是枯燥的还是诗性的？诗中没有流露出明显的价值评判，但也正因此，诗作生成了更为开阔的沉思空间。诗（而非哲学）的智慧恰恰体现在这里：诗更多地去呈现，而不急于下判断。这或许也可以看作一种诗的“清明梦”？

《出神的树》写的则是植物的“梦”。“四月”唤醒了树的生命本能，让它们奔突、窜升，渴望飞翔，以至“需更多的根须抓紧泥土，才不至于飞离而去”；生命焕发的勃勃生机甚至能够催眠别的生命（“小花草”），把它们一起带入自己那浩瀚的梦境；虽然“依然是树”，但由于“只关心与高度有关的事物”，它们已经失去现实感或对现实怀有恐惧和敌意；甚至：

有的树因为出神太久

而完全迷失了

特别是那些落叶植物，入梦更深

跑得更远，

它们完全忘记了树本身

就像贪玩的孩子

暂时或者永久地遗忘了大地上的旧玩具

这首诗生动地描绘了在春天里树木集体入梦的超现实景象，令人叹为观止。但我更愿意把诗中的树看作是一切生命的象征。当一切生命仿佛从虚无中勃发、涌动、奔跑、向天空飞腾，这瑰丽的景象怎不令人为之神摇目夺？而生命的本质不正是一个复绝的梦吗？但这首诗没有对树之梦的内容作具体描述，而是较多呈现入梦的树对现实世界的紧张和拒绝；但这种拒绝毕竟是短暂的，因为树的命运最终要受到土地和季节的主宰。所以诗中所呈现的力量悬殊的对立给诗的整体意蕴带来某种悲剧感，就像让我们观看一位痴情少女忘我地投入一场注定要失落的爱情，在为之赞叹、祝福的同时又不禁感到悚惧和苍凉。这样，树的形象所生成的象征就同时融汇了情感和智性，诗意的空间由此也变得更为开阔和丰富。当然，树的形象也可以引发我们对诗歌与美本身的思考：一切诗意与美不正是在及物与不及物、感性与理性、梦与现实等的紧张对立关系中生成的吗？但这首诗更让我感兴趣的是，它没有采取一种抒情的表述方式，而是更倾向于细致而客观的呈示，在我看来，这一表述策略有助于生成诗的智性因素，让我们在对树之梦产生移情的时候，同时又能够抽身而出，对树的命运乃至一切生命之本质加以沉思，诗性空间也由此得以拓展和提升。这里正透露出一个关于诗歌创造的秘密： “入”与“出”的艺术。王国维曾说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致”（《人间词话》）。在王国维的语境中，“写”即是情感之投入，而“观”则是审美之静观，“写”与“观”也即“入”与“出”必须结合起来，才能够创造出融情感与智性为一体的更为复杂、丰富和更有力量的诗歌。遗憾的是，能够把这两者结合恰当结合起来的诗人很少。《出神的树》可谓“入”与“出”艺术结合的典范。诗人仿佛是一个造梦人，既作为一棵出神的树沉浸到树之梦中，又清醒地意识到这只是一个梦，从而能够对这个梦加以静观沉思，就像鲁迅散文诗《秋夜》中的那棵枣树所拥有的那种智慧：“他知道小粉红花的梦，秋后要有春；他也知道落叶的梦，春后还是秋。”这样看来，这首诗不也恰好体现出一种“清明梦”的特点吗？

据说修习“清明梦”能够让人获得一种超感官的感知力、更高的灵性和智慧。那么对于诗人来说，这种感知力正是诗歌创造的一个重要前提，因为诗人不仅是情感的渲泻者，更是永恒之美的创造者；诗人虽然与哲学家旨趣有异，但他也需要去寻找“万物本源中的实相”，以便为他所创造的美赋予某种永恒的质地。亚里士多德曾指出，诗比历史更靠近哲学；叶芝在感情的象征之外，更推崇理智的象征；郑敏先生也曾说过：诗与哲学是近邻。诗不能为哲学背书，但也不能把哲学视为仇敌。否则，它所创造的那些美的形象都会转瞬即逝，无法凝定和把捉。“清明梦”的知觉与思维方式把经验与超验、感性与理性在一个更高的层次上统摄起来，同时也把诗与哲学统摄起来。黄玲君的写作就深得“清明梦”的精义，她的许多诗作都渗透出灵修者的气质。如在《破壁者》一诗中，“我”既是入梦者，又是梦的静观者，我“催眠”自己，以打开沉睡的记忆（也许可以理解为柏拉图意义上的对“灵魂”的回忆？），进入“一千年深度睡眠中的清明梦”，并企图获得“梦中的神启”。这里，“墙壁”作为梦的象征，不仅别出心裁，而且也精确地隐喻出梦的特点：黑暗、禁锢、封闭、对外在世界的拒绝，等。“我”为了“神启”义无返顾地扑向这堵墙壁，但另一方面似乎还有另一个“我”在静观着自己，这另一个“我”既在梦中，又在梦外，因此他能够把“梦中的神启”破译并传递出来，我们也因此才能够读到这样的诗句：

也许直到一缕灵魂的自我

甘愿被缚于优美的二维世界

犹如敦煌飞天壁画中的反弹琵琶

自我才终得悔悟

那是久已失传的

以退为进的古老技艺这“以退为进的古老技艺”既是对生命的颖悟，也是对诗与美的颖悟：生命只有“甘愿被缚”才能够获得自由与超越，诗与美也只有凝定在一个二维世界里，才能够获得永恒；入壁是为了破壁，但如不首先入壁，则人将迷失在虚无中，永远找不到方向。这颖悟既来自于“梦中的神启”，也来自于自我的静观：如果没有“我”的“清明梦”式的“分饰两角”，“破壁”将永无可能。

“我”的“分饰两角”是“清明梦”最重要的特征，但“我”又并非分裂，而是一而二、二而一的关系，正因此，人才能秉有超越性的视角，以此观照世界与自我。黄玲君的诗歌不乏这样的视角。如在《戏剧化》一诗中，把以水凫为代表的动物与人的生命作了比较：动物出于天性，能够与自然界结成“戏剧化的联盟”：人的内心却总是充满祈盼：

下一秒，转角会遇到什么

而一个人是一个目的

而仅仅如此还不够

为了感受和表现内心那英雄式的冲动

你还需要一个比你自己更大的目的

可以将你包含其中人的主体性既是人之为人的根据，也是人难以改变的宿命。既使人刻意去模拟自然，像动物那样顺从季节轮换去生存，人的内心依然难以磨灭种种对未来的期盼和筹划，总是渴求某种戏剧化的邂逅事件，以满足自己主体建构的需要；这个主体总是“比你自己更大”的，是对主体的戏剧化，这种戏剧化与动物和自然界之间的那种戏剧化迥然不同。这首诗仍然只是呈现，而没有评判，但由于把两种生命形式并置在一起，很自然地就在诗中生成一个智性的意蕴空间，可以容纳种种对于生命的感慨与沉思，令人回味不已。这一效果无疑得益于诗作中所采取的超越性的静观视角：“我”不但观照整个世界，也观照“我”自己的主体：那渴望“转角会遇到什么”的“你”不也正是“我”吗？

《未走的路》一诗源于弗罗斯特的名作《未选择的路》。后者描绘了一个永恒的生命困境，即人永远无法同时踏上两条道路，永远不能穷尽这世界的无限丰富性，并为之流露出忧伤、无奈的情绪。《未走的路》则别出心裁地展开了与这首名作的对话，指出：那条未走的路“同样地被诗人的心灵所涉足”，甚至“比诗人实际踏上的，更真实，更确定”，之所以如此，是因为“所有的行动最初都是精神性的，/那未获选择的更让人魂牵梦萦。”脚下走过的未必是心灵走过的，而只有心灵走过的，才能够化为我们存在的一部分。与组诗中的其他篇什相比，这首诗颇具韵律感，抒情色彩较强，密集同时又富有变化的韵脚似有一种催眠的力量，把我们带向梦境；而对“路的哲学”的深刻独到的阐释、直指人心的生命智慧又让我们震动和清醒。当我们读到最后几句：

……啊，那被走过的

早已经被遗忘。

那未走过的，通向了永恒一一会感到整个心灵都被那条“未走的路”的形象占据和充满，它仿佛凝聚了所有的美和力量，让我们不由自主地走向它，进入它那幻美的梦境；但与此同时它并没有麻痹我们的感觉，而是撄动和激发了我们的自我感知力，引领我们进入存在的澄明之境。这首诗带给读者的阅读体验正是一种“清明梦”式的美妙体验。

法国思想家巴什拉在《梦想的诗学》中，曾对“梦”和“梦想”作出区分，他借鉴荣格心理学的概念，把前者归属于“安尼姆斯”（意为心智），后者归属入“安尼玛”（意为心灵），前者是阳性的，而后者是阴性的。他认为，做梦常常是一种压抑、矛盾与斗争的心智状态，而梦想则是一种安宁、和谐、幸福的心灵状态。“夜里的梦不属于我们。它不是我们的财富。夜里的梦是劫持者，最令人困惑的劫持者：它劫持我们的存在”，而“梦想是一种梦景依稀的活动，其中继续存在一线意识的微光。梦想的人在梦想中在场”。梦想不是被动的，而是创造性的，也就是诗的，梦想的真正命运就是诗的梦想，“所有的一切通过梦想并在梦想中，都变为美。假若梦想者具有‘某种技艺，他将会把他的梦想转变为一部作品。这作品将是辉煌的，因为梦想的世界自然而然是辉煌的”。“所有的感官都在诗的梦想中苏醒，并形成相互的和谐。诗的梦想所倾听的，诗的意识所应记录的，正是这种感官的复调音乐”；诗的梦想具有一种非现实机能，它能够弥合现实中的一切对立和分裂，并且能够同化与创造新的现实；它能够使我们超越对时间与历史的记忆，而沉浸于一种给我们带来极乐的“宇宙的记忆”中。

巴什拉所描述的这种“梦想”的心灵状态不正是“清明梦”的状态吗？黄玲君诗歌创作中的“清明梦”实践，正体现了巴什拉的“诗的梦想”。