（福建师范大学，福建福州，350007）

任何一种语言都是社会和文化发展的产物。在人类历史发展的长河中，语言承载并反映了文化的变迁，是纪录文化的符号系统。使用某一种语言，在很大程度上代表着文化的归属，也意味着对一种文化身份的确认。中国是一个多民族国家，多种语言/方言通行，也意味着多重文化身份或者民族身份的复杂关系。

因此在“华语电影”中，某种语言/方言的运用，往往有着特殊的意义指向。一种语言/方言在电影中的运用，就是展示一个地域的独特的生存状态、习俗特征等，能唤起观众熟悉的情感体验，从而确立起家园感和身份认同。这些不同的语言/方言在“华语电影”中指向了不同地域的文化主体和身份建构，因此粤语之于香港电影、闽南语之于台湾电影，绝不仅仅是交际工具的意义。“在多种语言同时通行的国家，这些电影的方言不仅在民族层面上、而且在亚民族和超民族的层面上构成主体性。”[1]

闽南语是闽方言的重要组成部分，主要分布在福建和台湾。闽南语是闽南文化的核心部分，作为一种特殊的地域文化，在闽南地区、台湾地区以及海外，特别是东南亚地区，有着特殊的影响力。同说一种闽南语，也意味着血缘、族缘、地缘密不可分的联系，代表着一种文化的连结。

在台湾，人口的75%是祖籍闽南，90%的人讲闽南话，[2]因此闽南语在台湾又称为台语。闽南语/台语是台湾族群身份的选择和确认，在台湾电影中，闽南语经常承担着台湾身份的历史经验和文化想象的论述的功能。此外，由于特殊的历史原因，台湾岛上的族群除了原住民、闽南人外，还有客家人、其他“外省人”等。因此各种方言交织并行的社会状况，也一直在台湾电影中得到反映。在不同的历史时期，台湾电影中这些语言/方言的使用，可能成为社会等级秩序的表征或者台湾在地经验的表达。

一、本土文化的建构

在台湾历史中，语言与社会等级秩序的争端的复杂性，远超一般地区。在日本割据时代，日本强迫台湾人民学日文、说日语，殖民统治的影响导致了语言的单一选择，“台湾普通话”（国语）被禁止，闽南语/台语成为台湾民间的通用语言。台湾民众以闽南语、闽南民俗等闽南文化对抗殖民文化政策，造就了闽南语/台语在台湾族群身份认同中的独特、重要意义。闽南语/台语被视为台湾人国族身份的标识，闽南语/日语的对抗关系，显现着中国人/日本人，台湾人/日本人的关系意识。国民党政府到台湾后，曾经推行国语政策，外省文化对本省文化的排挤压制，也造成了台湾民众的抗拒。闽南语/国语进一步成为台湾族群身份的标识，往往承载着台湾/大陆的文化身份冲突。特殊的历史赋予闽南语/台语的国族身份意义，闽南语/台语在台湾电影中的运用，在不同的语境，往往指涉着国族身份/台湾身份的选择和排除。

台湾电影的历史，一般从1945年日本投降、台湾光复才算是真正开始。上世纪50年代至70年代，台湾电影根据影片中人物的语言不同区分为国语片和台语片。在五六十年代，由于“国语”尚未得以全面普及，台语片在台湾非常流行，这股“台语片”的创作潮流前后延续了二十几年。在台湾电影工业尚未形成的时候，给台湾电影带来了活泼生机，在台湾电影工业发展史上有着重要地位。这些电影中，不管角色背景是什么，几乎一律以闽南语发音为主。“台语片”中闽南语的运用，对台湾民众的语言、风俗习惯、乃至民众心理的表现，都有意强调台湾的身份。这种身份以语言为标识，往往在同中国/日本、台湾/日本、中原大陆/台湾的复杂关系中，显现出来。

“多数触及日据时期台湾生活的影片，或多或少地出现简单的日语，自此也明显有了台湾人或大陆人对立于日本人的关系状态。至于那些以中国大陆抗日战争为题材的谍报类型影片，同样明显地凸显大陆人与日本人的区隔。《真假红玫瑰》中的日本特务‘假红玫瑰’，是一个生于鼓浪屿、在厦门长大，并以能够讲流利厦门话掩饰身份的反间谍。这部作品的特殊之处，在于它不仅呈现大陆人与日本人的对立，其实也隐约触及了台湾人与大陆人或厦门人的差别。《孤女凌波》中的孤女小妹因大陆变色，由汕头逃亡香港，电影前三分之一以香港为背景的部分，学校老师与学生的对话特别以国语发音，作为区别故事转向台湾的台语发音部分，同样有区别台湾人与大陆人的效果。”[3]闽南语显然提供了一种特定的族群认同，体现了大陆与台湾的区隔。这种族群意识，既包含了中国的国家身份，又包含了台湾的族群身份。在对中华文化的归属感和认同感中，建立起“我们是台湾人”的独立意识。

80年代后，台湾的电影制作不再有语言的限制，剧中人物的语言根据剧情与角色的实际需求而定，不再壁垒分明的区分国语片或台语片。闽南语和各种方言交融出现于银幕。在这些电影中，运用闽南语、客家语或者国语，是每部影片的特定选择，涉及到影片个体的身份认同和建立，也是80年代之后台湾电影本土文化建构的想象。

回归乡土，回归台湾，是台湾新电影的共同选择和共同起点，台湾新电影也成为了建构台湾身份的镜像。在这些影片里，个体生活状态的复杂呈现和方言形态的多样表达成为重点。普通话、闽南语、客家话等等，每一种语言都代表着特定群体的记忆，表达不同的文化身份。

《儿子的大玩偶》是台湾新电影的开山之作，影片大量运用闽南语，以此完成一个族群的经验书写，确认一个地域的文化身份。影片中同时也表现了：说闽南语的台湾人，说国语的外省人，说英语的外国人，互相无法沟通的状态，在台湾文化/中华文化/西方文化之间的隔阂和对立中，隐现台湾本土文化身份的思考。

语言对文化身份的建构具有重大意义。台湾新电影执着于台湾身份的追求和重建，语言也成为了重要的表述手段。侯孝贤《童年往事》以语言的区隔表现了祖母、父亲、阿孝三代人大陆情结的消解过程，也表现了大陆和台湾的文化隔阂。

说“台湾普通话”的阿孝与说客家话的父亲，日常交流是需要母亲解释翻译的；两代人身份记忆的不同，显示从异乡到本土的变化。说客家话的祖母带着阿孝想从凤山走回大陆，在一家小店用客家话问路时，一句闽南语“听晤”（听不懂的意思）断绝了祖母的希望。客家话与闽南语的对立，再一次暗示中国成为了台湾之外的“他者”。

影片通过语言的对立，表达了台湾身份认同的游移与变化，也传达出导演个人对台湾国族身份想象的困惑和艰难。这种困惑和艰难在《悲情城市》里再一次延续。

《悲情城市》中至少出现了6种语言：日语、闽南语、粤语、上海话、客家话、国语，语言的纷杂和隔阂也彰显了台湾身份确定的困难。台湾本省人对于台湾身份的焦虑，在影片中通过各种论述表达。而林文清艰难的、唯一的一句台词“我是台湾人”，提出台湾的身份建构和身份认同的问题。《悲情城市》总体上是一个解构“中国认同”的叙事，语言/闽南语在台湾文化和历史中的敏感性和特殊地位，在《悲情城市》中被记载并影像化。

台湾新电影的本土化叙事中，试图建构一个“去中国化”的“台湾镜像”，语言是其中重要的因素，闽南语直接指向台湾的族群身份，界定着台湾有别于中国的文化属性。在侯孝贤、王童等人的电影中，闽南语、国语、客家语、原住民语等多种语言同时呈现，真实地反映出了台湾社会错综的语言现象，显现了台湾多种文化并存的复杂状态，昭示着台湾人身份的尴尬、认同的危机与主体的焦虑。闽南语成为了强调了“台湾意识”和“台湾身份”的一种表征。

二、在地经验的表述

如果说台湾新电影多从通过语言的表征建构台湾本土意识和文化身份，也有意识地呈现认同的危机和困惑，那么新世纪以来的台湾电影则以更加务实和包容的叙事态度重新面对台湾的历史和身份。

正如魏德圣所言：“台湾那么小，却拥有那么复杂的东西，有山、有海洋、有湖泊、有河流、有离岛、有平原；有原住民、客家人、闽南人，有外来族群；有汉人移民的文化、原住民的文化，还有外来殖民的文化，现在还有外省文化、蓝绿文化……我就想，能不能做一个多元族群和谐的故事？”当代台湾新导演开始有意识地建构台湾“在地”文化，既承认殖民文化在台湾文化中的渗透，台湾在中国文化中的特殊性，也将全体台湾居民民视为一体，包括原住民、闽南人、客家人、外来族群等在历史上不同时期迁入台湾居住的人。在《盛夏流年》、《九降风》、《听说》、《海角七号》、《艋舺》、《不能没有你》等电影中，当代台湾真实的风俗和生活状态被直接呈现，台湾作为一个独立的整体，体现出多元的文化特征。

在侯孝贤等人代表的台湾新电影中，“在电影中使用某一特定语言（language）、方言（dialect）或个人语言（idiolect），是国族共同体想象过程中选择和排除程序之一种。”[4]语言的对立和等级秩序的表现，闽南语/台语的身份表征，是台湾本土身份建构的重要因素。但在台湾新世代电影中，这种语言的设置更多地成为一种在地经验的表述。

当代的台湾电影中真实地反映出台湾社会当前众声喧哗的语言现象，绝大多数电影中闽南语/台语、国语、客家语、原住民语言、以及外国语（日语、英语）并行不悖，多种语言的错综交织，显现了多种文化并存的状态。为标示台湾的文化特殊性，闽南语/台语仍然用以呈现台湾本土文化与在地经验的特征，但主体地位被弱化，和国语、日语等语言融合的趋势明显。

三、实例分析

（一）《海角七号》：族群和谐

“台湾是一个以汉族为主体的社会，通常岛上的族群可以细分为原住民、闽南人、客家人和外省人。由于文化差异和政治考虑等多方面原因，族群在台湾社会经常会成为一个引起全社会广泛关注的议题。与展示台湾社会族群的多元相比，《海角七号》更愿意表现的是一种建立在百姓日常生活基础之上的族群和谐。”[5]与《悲情城市》中表现出来的台湾社会各族群之间矛盾对抗的关系不同，《海角七号》中族群和谐成为影片的主旨理念。殖民历史、省籍矛盾、族群分裂等各种问题，在影片中被轻描淡写，完全放弃了尖锐与沉重的叙事态度，取代于温情甚至戏谑。电影中传达的文化包容性和温情态度，让当代的台湾民众有强烈的认同感。

《海角七号》中涉及过去/现在、台湾/日本、乡土/都市等许多二元对立的元素，追求多元文化、时尚元素的融合，故事清晰叙事流畅，完全没有了新电影偏于沉闷晦涩的缺点，这也是台湾电影自新电影运动后第一次明显和成功的转变。影片点缀着如偶像明星与音乐的流行元素、平实而有趣的镜头语言，闽南文化/原住民生活构成的怀旧氛围等，不单模糊了日本与台湾的殖民界限，更展示出台湾人与原住民“在地经验”的崛起，尤其表达了“台湾身份”的内涵改变。

《海角七号》选择的恒春是新旧文化冲突最为明显的地方，它夹杂在城市与乡村中间，具有现代与传统、时尚与保守的双重特质。显然魏德圣是要把恒春作为一个台湾社会的缩影，在魏德圣的本土意识中，并不是外来与本地的敌我分明，而是一种兼容并蓄、复杂多元的状态。《海角七号》中的恒春，是魏德圣心目中的“本土”和“在地”，既融合了原住民、客家人、外省人等群体的喜怒哀乐，还包含了复杂的日本文化情结。

这种“新本土意识”已经超越了以往台语片和新电影中的乡土悲情，其中表现的“在地经验”也更多地强调跨地性和多元性，强调包容和平等。就好像影片中组合混乱却取得意外成功的恒春乐团，乐手有老有少有男有女，既有西洋乐器电子吉他、贝斯等，也有最传统的月琴，大杂烩似的组合，冲突而又和谐的弹唱，成为了“台湾意识/台湾身份”的新构建新期待。

影片塑造了一批人物群像，他们是台湾社会各种族群的代表：其中有“在地人”（闽南人）身份的民代主席、有原住民身份的交通警察劳马、有客家人身份的米酒推销员马拉桑，还有会弹月琴的邮递员茂伯、弹钢琴的小女孩大大、暗恋老板娘的水蛙、受过感情创伤的明珠、从台北失落而归的阿嘉、从日本来台湾工作的友子……

因为人物身份的不同，各种语言也相互交织，有国语、闽南语/台语、客家语，还有英语、日语等，看似纷乱然而人物之间交流无碍。而作为恒春“在地人”的表征，闽南语/台语自然就成为了影片建构“在地经验”的重要元素。无论是年老的茂伯、热爱乡土的民代主席，还是闯荡台北的现代青年阿嘉、土生土长的水蛙，恒春的“在地”三代人都以闽南语/台语为主导语言，其他如马拉桑、明珠以及大量的恒春乡民，也都是说闽南语/台语的，甚至被阿嘉继父斥为外省人的饭店老板，也是说着一口地道的闽南语/台语。闽南语/台语成为影片表达“在地”文化认同的重要元素，是恒春也是台湾的身份表征。

与之前的台湾新电影不同的是，《海角七号》中闽南语/台语的运用，明显不再强调着国族身份的选择和排除，而追求一种交融和谐。因此影片中各种语言是交流无碍的，除了闽南语/台语为主导语言之外，大多人物也都会说国语，还有许多人物会说日语，诸如茂伯、明珠等。类似《童年往事》、《悲情城市》中的语言的对立和抗拒，不再呈现在《海角七号》、《艋舺》等台湾新世代电影中。

《海角七号》中语言的交错共存，正如多元文化的杂糅并存，都构成了当代台湾文化身份的一种真实状态。正如导演魏德圣所追求的，是要构筑一个多元族群和谐共处的台湾社会。《海角七号》表达了当代台湾“在地人”的复杂情绪，是台湾人对乡土、民俗的一次集体重温，也唤起了台湾人对本土的认同和热爱。

如同魏德圣所言：“《海角七号》是发生在台湾的故事，当然就要用台湾的特色来包装它，呈现属于这个地方的价值，本土味道不但要有，而且是强力主导才对，台湾这么美，从环境、历史、文化、风光到民族都有着缤纷的生命力，取之不尽。所以我选择了日侨遣返为故事起点背景，以恒春这个同时保留最古老的城墙和最高级的观光饭店、最纯朴的人民、穿着比基尼在路上走的观光客；有古老的月琴、最现代的摇滚乐，原住民、客家人的小镇作为故事发展地点。”对于魏德圣这一代在台湾出生长大的导演而言，他们和李行、杨德昌、侯孝贤、蔡明亮等移民台湾的第二代导演们，注定是不一样的。《海角七号》标志着台湾本土的“在地经验”，已经从侯孝贤《悲情城市》中被压制被排挤的边缘地位，发展到一个平等多元的新阶段。林文清“我是台湾人”的艰难言说，已经转化为阿嘉的继父们骄傲而自信的宣讲。《海角七号》所呈现的在地感，强调的台湾主体性，成为“台湾意识/台湾身份”新的原点与起点，也是近年来台湾电影中的一种共同趋势。

（二）《艋胛》：主体迷失

如果说《海角七号》中混杂着浓郁乡土气息和现代时尚元素的恒春，是台湾在地经验和主体性的一种表达，那么，《艋舺》则是选择了台北市古老的社区艋舺，作为台湾在地性的地理象征。艋舺作为台湾移民社会的缩影，从清朝到日据时代一直是台北最热闹的商业中心，也是最能表达出台湾社会生活特质的地点。这里充满着大红大绿大青的色彩，庙宇密布、巷道交错，这里有世俗喧嚣的街区，有青春冲动的激情，充满着导演个人的艺术想象。影片选择了上个世纪80年代的时间点，80年代的台湾政治巨变对台湾社会产生很大影响，导演选择的这一年代，正是台湾新电影成长的年代，新电影中所表现的台湾社会普遍的焦虑与身份困惑意识，显然是导演钮承泽个人记忆中不能磨灭的意义空间。导演意图打造出一个复古而又摩登，华丽而又生猛的台湾，[6]街头巷尾中保留着80年代的怀旧气息，也着意于台湾在地经验的原汁原味的呈现，如庙宇红灯区的地域风貌，祭拜“祖师爷”、丧葬仪式等各种民俗呈现，颇能引起台湾人的感慨和共鸣。

《艋舺》在一个富有可看性的青春故事里，讲述了80年代的台湾青年在后殖民主义的文化氛围中对于台湾的认同与迷惑，以及对台湾身份和台湾主体意识的困境与找寻。影片的故事集中围绕在以何天佑/和尚、周以文/蚊子、李志龙/太子、侯春生/白猴和黄万伯/阿伯五人组成的太子帮展开，着力描绘他们“不问意义、只讲义气”的黑道生活，影片洋溢着青春的活力、冲动、盲目与迷失，既见证了他们祸福与共、肝胆相照的兄弟情义，也承载了背叛、猜疑、杀戮的沉重结局。在多元文化交织混合、多族群混居的底层社区，《艋舺》帮助台湾民众在故事里完成了台湾本土经验的追寻与确认。和《海角七号》一样，《艋舺》中人物的语言有闽南语/台语、国语、客家语、日语等，以语言的多样复杂表征台湾本土经验的复杂性。太子帮中，蚊子作为外省人的唯一代表，他一直说的是国语，而以李志龙为首的艋舺庙口帮派的成员们，则多数时候说的是闽南语，成为艋舺在地经验的一种确定。但两种语言之间完全不存在交流障碍，更有意味的是，在叙述之中，经常是国语夹杂着闽南语，类似和尚在给蚊子介绍艋舺的历史时，就先是国语，说着说着就转为闽南语。语言之间的对立和抗拒的消解，是台湾新世代电影与之前的台湾新电影的显著不同，台湾新世代电影多反映台湾当代社会众声喧哗、融会贯通的语言现象，虽然还是以闽南语凸显台湾“在地经验”的文化身份，但语言的等级秩序的瓦解、众声喧哗的平等姿态，在另一方面成为主体迷失的身份困惑。

《艋胛》中黑道的本省帮与外省帮的矛盾，反映了台湾历史上“本省”与“外省”族群间矛盾的现实，而周以文对Geta的孺慕之情，生父“灰狼”的双重身份——外省人和逃亡日本的经历，都寓指着台湾与大陆、日本的复杂历史。李志龙的父亲Geta，和《海角七号》中的阿嘉继父形象相似，说一口地道的闽南语，是台湾本省人的形象代表，坚守台湾本土的族群身份。不同的是，在《海角七号》中，阿嘉对待继父是疏远抗拒的态度，而《艋胛》中的周以文却将Geta视为精神之父。在相同的主体迷失、父亲缺席的喻象结构中，不同的情感态度也体现了台湾本土意识的游移与变化。然而Geta对外省势力的敌意和死亡，却再一次反映出台湾身份的焦虑和迷失。

在台湾，“在地”是一个带有方位感和族群认同的特殊名词。台湾新世代电影中，最引人注目，便在于以“在地”的生活、情感与历史、文化为中心的族群叙事。[7]《海角七号》、《艋舺》等电影都以闽南语的元素作为在地经验的重要表述，构建台湾当代的“新本土意识”。尽管《海角七号》和《艋舺》中，阿嘉继父和Geta共同表现出一种排外情绪，折射出台湾地方经验的复杂性，但这种反思也意味着台湾的本土意识的转变和重建。“对台湾而言，本土本来就意味着‘非一体’，它甚至是多元分裂的，而且不断的外来，虽相对的迭生本土，但本土永远亦是分离的。历史辩证发展，本土因有外来而使内部思想、意识不同程度的凝聚，而倾向一体化。而且外来者对所统治的土地与人民要有效的控制，在政治文化上亦有一体化的措施。这两种新生的力量，使不断外来的统治者与统治文化促成台湾极为多元的文化整合（Cultural Integra-tion）。而不断整合的结果，就是创新（Innovation）；创造一个只属于台湾特有的新文化，只为台湾人民所专有、主导，那么就是台湾文化主体性。”[8]

[1]鲁晓鹏.21世纪汉语电影中的方言和现代性[J].上海大学学报，2006，（7）.

[2]陈飞宝.论台湾移民社会与台语电影[J].电影文学，2010，（15）.

[3]廖金凤.消逝的影像：台语片的电影再现与文化认同[M].台北：远流出版事业股份有限公司，2001：154.

[4]鲁晓鹏.绘制华语电影的地图[J].艺术评论，2009，（7）.

[5]郭亮亮，段鸣鸣.海角七号：台湾身份的认同与确认[J].江西师范大学学报，2010，（4）.

[6]雪风，娄军.《艋舺》导演钮承泽专访：我有一个很大的梦，我难以言说[J].电影世界，2010，（6）.

[7]李道新.消解历史与温暖在地：2009台湾电影的情感诉求及其精神文化特质[J].北京电影学院学报，2010，（1）.

[8]曹成竹.地方经验与殖民记忆：台湾当代电影的文化想象——以《海角七号》和《艋舺》为例[J].理论与创作，2010，（5）.