骆英

一

虚无主义越来越成为全球化时代的文化危机的根源。

在现代性的自证体系中，虚无主义拥有同一的谱系。

尼采为虚无主义进行了本质性概括一一“上帝死了”。他说：“‘上帝死了，基督教的上帝不可信了，此乃最近发生的最大事件……这事件过于重大、遥远，过于超出许多人的理解能力，故而根本没有触及到他们，他们也就不可能明白由此而产生的后果，以及哪些东西将随着这一信仰的崩溃而坍塌。有许多东西，比如整个欧洲的道德，原本是奠基、依附、根植于这一信仰的。断裂、破坏、沉沦、倾覆，这一系列后果即将显观。”因为“最高价值自行贬黜了”。因此，尼采做出了推论一一“我描述的是即将到来的东西：虚无主义的来临……对于虚无主义即将到来这一事实，我在这里不加褒贬。我相信将有一次极大的危机，将有一个人类进行最深刻的自我沉思的瞬间：人类是否能从中恢复过来，人类是否能制服这次危机，这是一个关于人类的力量的问题。”当然，尼采肯定的说“这是可能的”。

丹尼尔-贝尔进一步总结：“虚无主义是人类的宿命。由于社会如此脆弱，一个举动，一颗炸弹，便能把文明撕成碎片，摧毁所有规定，将人剥得只剩下本能。”他解释说：“价值虚无之所以成为时代的特色，根本上是现代性本身出了问题，尤其是经济高速发展中的文化裂变的结果，也就是资本文化社会内部经济、政治、文化相互脱节断裂的结果。”

实际上，启蒙时代起，欧洲的文学思潮中，虚无主义情绪几乎座落于文化艺术潮流的中心。表现了荒诞、痛苦、焦虑，抑郁、怨恨、以及厌世的人类心灵困境。映射出对现代性的反思与抵抗，深深渴望“回家”。

中国在拥抱现代化，全球化的同时，也陷入了现代性的迷宫。

在争论谁的现代性的同时，其实，也存在谁的虚无主义的问题。一方面，作为人类文明共同进程的现代化表象，现代性如骑在鹅背上的通灵者，在全球化的工地中来去自如。在这个意义上，中国社会蔓延的虚无主义情绪可以在尼采的虚无主义理论谱系中找到依据。另一方面，后发先至的中国现代性困境，在“三千年未有之大变局”时，价值体系的确证遇有巨大挑战。其中，对虚无主义在传统文化中的再回视，既有必要，亦困难重重。

老子“吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾何有患？”。庄子“至人无己，神人无功，圣人无名。”提倡的是虚无。佛教的“六趣”则把人生置于“空”的轮回。“一切有为法，如梦幻泡影，如霜亦如电，应作如是观”，讲的是一切空寂，这是中国社会虚无主义祖谱，是中国知识份子的文化基因。

因而，虚无主义在当代中国具有了源头性场域和他者性特点。无法自宫，也不可能刮骨疗伤。

八十年代以来的当代中国诗歌从朦胧诗潮开始，就具有强烈的虚无主义特征。

以“我不相信”为起点，体现的是一种以虚无主义为载体的质疑。

《中国，我的钥匙丢了》，是一种幻灭的悲愤及痛苦。

《傍晚我走过广场》，以解构“革命”、“解放”及“广场”的模式表达了历史的虚无性。

《再上大雁塔》让历史的英雄、崇高情节黯然失色，回到一切不过如此的虚无状态。

《中文系》对存在者的身份嘲讽、自虐，表达了价值体系的疑问。

《在哈尔盖仰望星空》以神秘而虚无的星空让我们变成了无足轻重、诚惶诚恐荒原之子。

《零档案》是一次冷寓言，把不可能存在的“人”的符号一撇一捺、一点一顿、一字一句的拆解得干净彻底，构造了一种虚无主义的诗歌美学经典。

《阿姆斯特丹的河流》带来的是焦虑、不安以及无法融入的时代情绪。那种一切都突然抖动起来的没有孩子的空旷街道在滚动的河流旁，让人伤感、无助。

《静安庄》的“我”很无助，是一种对时代的疑问，更主要是对“我”的一种“人”的存在的怨恨。

《神女峰》的“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”，可以读解为对“人”的工具性的命运的反思，对以往的“存在”的虚无否定。

至于已经大众化、世俗化的《面朝大海》，就是因为那种放弃的悲观主义的虚无化的乌托邦情绪直抵时代的虚无主义码头，演化成今天的小时代经典。

从新诗诞生之日，虚无主义就成为诗歌写作的文化资源：

传统文化中的老庄、佛家无为文化，一切皆空的价值体系已成为中国社会的精神建构，由此成为新诗的内生谱系。所以，优秀的诗歌作品无不浸淫其中。这是一次自觉的继承行动，目的是指向人性及人生，与历史的动荡、生命的无常相对抗，有着积极的审美意义。

出于对现代化进程的渴望与期待，中国文化从历史、传统的角度被虚无弱化。从“五四”时代的启蒙到八十年代的再启蒙，都转向了西方。宏大叙事的解体造成“最高价值的贬黜”，“家”在何方的困惑，导致虚无主义文化思潮涌起。在此背景下，虚无主义变成了形形色色的寓言方式，隐身于各种各样的诗歌审美争论中。

现代性困境以更激烈的前所未有的场域贯穿于中国的现代化进程。一系列政治事件的发生，社会阶层的大分化，改革狂欢后的利益分歧及城市化带来的“公社”解体，人的家园感的丧失，还有文学艺术的市场化，诗人写作的退场、边缘化，都造成了价值观的虚无崩塌。迅速被反映在当代诗歌的写作中。既体现了当代诗歌的张力、活力，也为当代诗歌向文本写作、艺术写作提供了新路径。例如：知识分子写作与民间写作其实都是一种与现实拉开距离，采取批判、对立的立场。都具有现代主义或者后现代主义的色彩。是对当代社会的虚无主义回应及企图从虚无主义的内核中突破，寻找或建造一种形而上的乌托邦净土。

最后要说的是，百年来中国知识分子面对现代性始终处于被动接受消化处境。在激烈的争论中，到现在还没有形成与中国的现代性现象相向的理论体系。文学创作实践一直缺乏一种中国的现代性审美批评护佑。其结果显现为：象征主义、现代主义、后现代主义、新古典主义、浪漫主义被混杂一体，虚无主义成为了一种写作技巧或是个性化的时尚。于是，我们看到的不少山寨版的波德莱尔、兰波、艾略特……从这一现象出发，写作的诗人们不得不开始自己言说，对虚无主义写作激情进行虚无主义的圆梦。此外，作为先知先觉者，诗人的写作在无意识的透露了虚无主义的私人性表达之后，还有意识的追求虚无主义美学表达，从艺术表象上仿古及“尼采化”

上述方面，构建了中国新诗尤其是朦胧诗以来的以虚无主义为核心的诗歌美学的现代性特征和写作实践。 在中国的传统文化中，虚无主义的指向有着积极色彩：道家的无为文化的目的是人格独立的健全。出世不是自弃，而是针对物欲社会的自避法则，同样强调的是人生责任。在这个意义上，“无”成为了“有“的突破方式。佛家的“空”，是“人”脱“苦”的宗旨。“人”之所以“苦”，是有欲念、贪念、恶念等等。修行入虚无，“人”就具备了形而上的境界。“悟道成佛”，佛是智者，是拯救者，又是彻底的虚无者。所以，修佛的过程，又是虚无的过程，最终，摆脱了各种罪孽。这是一种向死而生的态度，有着形而上的彼岸意识。

虚无主义在尼采那里分解成三个层次：否定的虚无主义，消极的虚无主义，以及积极的虚无主义。积极的虚无主义是尼采批判和克服虚无主义的办法。“它可以是强者的标志：精神力量可能如此这般的增长，以至于以往的目标（信仰、信条）已经与之不相适应了……另一方面，它也可能是不充分的强者的标志，目的是创造性的重又设定一个目标，一个为何之故，一种信仰”。这是尼采对柏拉图主义的超感性价值世界的否定，是价值重估的开始，是艺术化生存的序幕。尼采以后，虚无主义是巨大的文化危机课题。然而，“一切坚固的都烟消云散了”，现代性的风险越来越不可控。现代文化的悲剧性困境体现为生命与形式的冲突与对抗。工具理性使人生存于铁屋之中，“由于这个原因，生命与形式从一开始就处于一种潜在的对抗之中，并在活动的许多领域表现出来。从长期来看，这种紧张关系最终会发展成为一种普遍的文化危机。”从审美现代性角度出发，现代主义表明了抗拒姿态。与现实相对立、保持距离，以追求纯粹的美，纯艺术的态度表示了价值重估，以他者的角度重新审视被异化了的文明。这种被异化了的文明导致“人”“只有在距离的基础上他才可能对自然产生真正的审美观照，此外通过距离还可以产生那种宁静的哀伤，那种渴望陌生的存在和失落的天堂的感觉。”这是现代主义的战斗姿态，这是一种穿过虚无主义迷雾，寻找新的彼岸的文化行动。我们可以从艾略特、波德莱尔一大批星光灿烂的诗人作品中找到例证。

八十年代，是中国社会的思想再启蒙时期。从荒诞中刚刚抬起头，星空反映的是虚无。一场以重新的现代化场景为共识的改革为文化的复兴提供了平台。从“我不相信”开始，虚无主义在当代中国诗歌里就表现出来积极建构的欲望冲动。以自我确认的朦胧诗开始，当代中国诗歌写作一方面通过对往事的虚无主义质疑、哭诉表示断裂情绪，一方面又以“相信未来”的宣言表达了对价值重估的认同和期待。来到二十一世纪，身处全球化时代的中央广场，中国的现代性已经成为了中国的现代性。面对人类共同的文化危机的同时，也亟待回向传统文化寻找克服文化危机的资源。在图像化的世界面前，已成为现代人的中国人必须面对物欲化、世俗化、碎片化的难题。经过三十年的文化恶补，中国的知识分子已经打通了东西方文化的通道，并提供着中国的现代性智识。在“小时代”、“我是流氓我怕谁”的虚无主义泛滥时刻，面对虚无主义成为文化重建的课题。可惜的是当代中国的诗学批评没有出现有效的美学反应。我猜想可能是由于禁忌心理所致，也有很大可能是知识结构的更新不足所致。庆幸的是诗人们以积极的态度在写作实践中表明了对当代虚无主义的突破，从否定的消极的虚无主义情绪中脱身而出，寻找一种新的诗学建构，构建一条新的审美通道。从而，激发了当代中国诗歌的张力、活力，终结了仰慕、摹仿和遵循的西方诗歌情节，弑父而生。以群体的态势彰显于世界诗坛，必将引领一次全球化时代的诗歌美学价值重估，成为全球化时代文化危机根源的虚无主义的强大克星。

作为例证：有必要读一读西川、欧阳江河、臧棣等人的近作。

西川是难得的在诗歌手艺上巧夺天工的当代诗人。在“上帝”的“坏孩子”波德莱尔划着现代主义的独木舟，载着他的“恶之花”顺流而下之后，西川从哈尔盖的星空下出发、带着他的圣餐“远游”。他是少有的读书人，破谜者，完成了现代主义诗学知识结构的更新。波德莱尔以恶之美的忧郁、颓废表达了对资本主义社会的不屑与抵抗，凸显美的现代性和主观性。对他的诗学体系来说，在现实世界中，丑的东西更具真实性和丰富性。他可以透过粉饰，掘出一个地狱，表达了对美的高贵的现实世界现象的怀疑。他看见的美是以特殊形式展示的，也就是说他能看见别人看不见的东西。所以，他表示“如同任何可能的现象一样，任何美都包含某种永恒的东西和某种过渡的东西，即绝对的东西和特殊的东西。绝对的、永恒的美不存在，或者说它是各种美的普遍的、外表上经过抽象的精华。每一种美的特殊成分来自激情，而由于我们有我们特殊的激情，所以我们有我们的美”。波德莱尔通过社会及精神堕落、人的丑恶来找出艺术之美，做了一次病态的审美叙事，与传统的现实主义和浪漫主义审美价值掰了一回手腕。从这个意义上看，现代主义的诗学体系建立伊始就表明了其否定和虚无的立场。

西川与波德莱尔的秘密通道有待进一步考证。但是西川的现代主义诗学观点的完美成熟确实是有迹可循。主要特征应该是西川具有独特的能力找到他的美，表达他的激情。他的诗歌主题涉及的多具形而上的终极性追问，他喜欢用大词、智识考古，做本源性的诗艺探险。通过处理死亡，还乡、荒诞、超验等主题，力图从一种高贵的纯洁的灵魂的虚无陷阱中自救，做彼岸的摆渡者。由此，他成为当下少有的能够写“大诗”的诗人，是一个具有突破可能性的诗人。阅读他的三首近作，我惊讶于他随意穿越虚无主义的篱笆，来去自如，举重若轻，让我感到了他与波德莱尔遥相呼应。只不过西川更狡黠，诗里诗外都具有了寓言色彩。

《醒在南京》（作于2013.7.14-11.21），总计129行。诗人以半梦半醒的状态自问自答，制造了一种亦真亦假、亦古亦今、亦分裂亦淡定，亦高贵亦低下的美学对比。“天醒的一刻我闭着眼听见雨声呃呃呃是听了半生的雨声并不浪漫”。诗句中透出无聊及无奈，然后，“奇怪/乡村的小雨淋在城市的大脑壳上/小雨中的杏花张望着窗畔喝茶的小文人这是我印象里的江南”。这是一种哀怨，是无法还乡的伤感。意思是印象里的江南永久失去了，无奈身在醒在南京的当下。“怎么没有鸟鸣呢这是清晨的错还是鸟雀的错/不知道我在用盲人的耳朵搜寻吗”……“或者鸟雀已相约不再啼鸣。”人的主体化和工具化后，我们已经丧失了与自然对话的兴趣。鸟鸣还是不鸣，听得见还是听不见都是无关真相，这已成为了诗人寻找家园的发问。实际上，“分裂的现实感我内心的鸟鸣早已开始”……“它们分成十六个派别选择在我心里吵嘴/它们吵嘴时顾不上为旭日而歌唱”。现代性的社会是高风险的社会，利益的诉求多元化让社会充满了焦虑、不安、怨恨，这些恰恰是构成虚无主义情绪的基本词汇。所以，诗人又接着说：“而窗外的鸟鸣尽量满足孟浩然的倾听/仿佛窗外的世界不是真正的世界，只有出了事的世界才是真正的世界/不出事的世界不让人相信它的真实性仿佛它是虚拟鲍德里亚也有说不准的时候”。顺手把孟浩然请出来，又把鲍德里亚挽过来做了一次现代性批判。活在鲍德里亚的虚拟的象征的世界是现代性的世界，是真正的然而是出事的从而是应该逃避的虚无的。孟浩然的不出事的世界不是真正的世界。因为它不会再存在了。在现代性面前“一切坚固的都烟消云散了”。“听见厕所冲下水的声音我活着别人也活着”。……“但把尿直接撒到长江里的事我不干就像孟子吃肉而远庖厨/是有点虚伪是文明的必要虚伪/人如能躺在床上眺望长江我会虚伪而快乐地大声感谢合法的生活和非法的生活”。这是一种寓言式的自白反讽，以犬儒主义的姿态表现了现实的社会生存现实。是诗人“哦不能明说的不满和不屑说出的抱怨”。最后，诗人有点伤感，空虚了。“端午将近/端午在任何国家都没有意义只在江南有意义而江南就是我床下这块土地/这也是吴地但也是楚地吗/我在楚国有朋友我在吴国没有朋友我在江南倒也有朋友。而此刻，我一个人”。何等的悲凉，再梦醒的江南。吴国楚地已成烟云，古往今来独自一人。诗人发够了呆、无聊之极，讲了一个此江南非江南、此世界非世界的寓言，是一首现代性的虚无主义的哀歌。无奈之下“我撩开被子下地双脚认进一次性纸拖鞋/深呼吸/站稳”。

是的，一定要深呼吸站稳，在这个充满风险的现代性世界。

《潘家园旧货市场玄思录》（作于2014.1.27-2.4春节的鞭炮声）185行。这是一个真与假的寓言，涉及到道德、圣人、正派人存在与否，诗人直接指出“骗子与道德模范长着相似的脸，他们合称‘人类/而区分骗子与道德模范不是件容易的事”。诗人极机智，借假古董的旧货市场让我们联想到了现实世界的荒谬与不可思议。“假古董也是劳动成果，成本是免不了，但以假古董售人那是不道德的。/而真古董多为盗墓所得，但那也是不道德的。/整个潘家园就是一个不道德的地方。它为什么迷人？”是的，确实需要问一问：一个图像化的物欲化的工具理性的现实世界为什么会如此迷人？古董贩子“老苏眼红而又聒噪好像沉默会使他飞离这个世界。/在他看来世界就是人群，而不在人群之中那是可怕的。/不得已一个人走路，一个人喝酒，一个人唱歌那是可怕的。”我猜想，诗人有一种与波德莱尔对话的用意。针对工具理性，现代主义的抵抗是非理性和反理性，强调的是激情和怪异。波德莱尔在《现代生活的画家》里把他的天才艺术家称为浪荡子。他说“我很愿意把他称为浪荡子，而我对此是颇有道理的。因为浪荡子一词包含着这个世界的道德机制所具有的性格精髓和微妙智力。如天空之于鸟，水之于鱼，人群是他的领域。他的激情和他的事业，就是和群众结为一体。对于一个十足的漫游者、热情的观察者来说，生活在芸芸众生之中，生活在反复无常、变动不居、短暂和承恒之中，是一种巨大的快乐。离家外出，却总感到是在自己的家里：看看世界，身居世界中心，却又为世界所不知”浪荡子甚至激动地说“任何一个不被过分实在的使他不得不耗尽所有才能的忧虑所苦的人，任何一个在人群中感到厌烦的人，都是一个傻瓜！-个傻瓜！我蔑视他！”。这个浪荡子是不是就是尼采用以克服虚无主义的超人，艺术化生存的代表？他是不是就是那个可以击败马尔库塞的“单向度的人”的斗士？西川的老苏不停的说话，“他时常消失，不知他是否越过了道德的边界。/消失时他也许是个假人，/神明再把他捉住变回真人扭送回潘家园。”他必须被西川扭送回来，因为他只有回到潘家园才是真人，因为潘家园就是他的世界，而他只有在这个卖假古董的世界卖假古董，他才是真实的老苏。这是一个虚无主义的悖论：离开潘家园的人群，不卖假古董回到道德这边，他就是不存在的，虚无的。波德莱尔的浪荡子不在人群中，他就是一个傻瓜，一个“单向度的人”，不再是天才，不再有漫游的激情。有了如此的感悟，诗人最后说：“真与假，寂寞的物件。/半真半假的物件同样享受寂寞的风雨、日光和星光。/而偶见人骨和兽骨的旷野，还有大音稀声的群山乃是寂寞本身。”虚无之极，令人唏嘘。

《开花》（作于2014.6.3）121行。节奏迭进，横行霸道，以一种尼采的强力意志、气势咄咄逼人，又以一种波德莱尔的“恶”劲恣意放纵，是一首罕见的至臻的时代之作。似乎是让人如不耐于北京雾霾一样终于思无可忍，向虚无主义时代喝斥怒吼。

波德莱尔在他的《腐尸》里，将太阳照射的腐败女尸身比喻为开花。他说“天空对着这壮丽的尸体凝望，/好像一朵开放的花苞”。这朵花苞实在令人难以忘怀，因为她是独一无二的恶之花、恶之美，波德莱尔举起这朵花，向世界展示的另一种审美通道。但西川的花始终没有命名，你不知它是牡丹还是罂粟，是马兰花还是天堂鸟。他以上帝的口气喝令她开起来，“你若开花就按我的节奏来，/一秒钟闭眼两秒钟呼吸三秒钟静默然后开出来”。这是一种自信而又野性的口吻，可以想象为一头从现代性的铁笼里终于冲出来的大熊回到了本性。他为什么要让花开呢？应该是这个现实世界缺点什么了吧。诗人是在替天行道，因为他说“开花就是解放开花就是革命/一个宇宙的诞生不始于一次爆炸而始于一次花开”。这是典型的形而上推论。为此，可以想到：西川从一个放大了胆子，但屏住呼吸领取到圣餐的孩子终于长成了西川，带着现代主义诗歌建构的密旨，怀有西西弗斯般的使命情怀来构造他的诗歌花园了。所以，在整首长诗中，诗人一口气都不喘，命令、请求、下跪、哄诱、絮叨、抽打，逼迫花朵盛开。这样急切的心情可以解读为是一种诗艺至臻后对突破的渴望与行动，揭识当代中国诗歌的一个突破点和高度。也可以认为是对现实世界的彼岸期待和乌托邦式的虚无主义宣泄，是一种在二十一世纪的现代性困境中换个活法的方案。“在你和你的邻居闹别扭之后/在你和你的大叔子小姨子拍桌子瞪眼睛突然无所适从的时候/你就开花换个活法。”谁能否认呢？也说不准这是个当代中国诗歌的新活法呢。所以，“开呀/尽管俗气地来吧尽管下流地来/按照我的节奏来你就会开出喜悦的花朵/有了喜悦你便不至只能截取诗意中最温和的部分/你便不再躲避你命中的大光亮。”作为读者我有一种终于得到的心情：当代中国的诗歌实际上已经整体性的长大成人，是一种积极面对现实世界的成熟过程。在中国现代化实践中，当代中国诗歌直接拥抱了现代性。在审美创作实践中找到了面对现代性困境的途径。因而，在“三千年未有之巨变”的社会极大活力张力中始终在场。不论是何种诗歌流派主张，基本上都没有临阵逃脱，不但丰富了当代中国诗歌的技艺，也解决了汉语在当代中国诗歌中的再生长关系。以难以置信的能力和速度在三十年的中国改革开放的现代化进程中更新了知识结构，在汉语写作的实践中整体崛起，与世界诗歌有了平等对话能力。西川的近作就是例证，他在写作的冒险中找到了乐趣，也获得了成功。因此，我同意他说的：“开花是冒险的游戏/是幸福找到身体的开口黑暗的地下水找到出路。”而且，我愿意跟诗人一起喊：“幸福/是等于地上汗孔的幸福集市上臭脚丫子的幸福/抽泣的瑟瑟发抖的幸福不幸福也幸福的他妈大汗淋漓的幸福/开一朵不够开三千朵/开三千多不够开十万八干朵/开遍三干大干世界/将那些拒绝开花的畜生吊起来抽打。”这是一个现代人的觉醒，是一次突破现代性困境的挑战。不管到底开的是什么花，需要的是开的行动。也许是恶之花，也许是荒原之花，也许是纯诗之花，也许是“人”性之花，确实需要开了，在一个虚无主义弥漫的时代。

西川的三首近作让入睡不着觉了，这种大开大阖，纵横自如的诗歌手艺实在让人叹为观止。可以讲是现代世界的三个“伊索寓言”，也可以讲是乌托邦哀歌，还可以说是形而上的超感性世界的叩门声。让读者震惊，让读者深思，让读者期望。希望这是当代中国诗歌面对虚无主义的突破开始。因此，我们就应该听西川的话“你就傻傻的开呀/你就大大咧咧地开呀开出你的奇迹来。”

做为结语，我又不得不把西川拉过来面对波德莱尔。因为波德莱尔似乎是有先见之明，从一百年多年前给西川留下了一段话：“（艺术中的）每一次开花都是自发的，个体性的。……艺术家仅仅发源于他自己……他只能自己保护自己。他没有继承人。他是他自己的国王，他是自己的牧师，他自己的上帝。”

确实，需要有所准备和一定的文化修养，才能彻底在西川的近作中找到愉悦。这与知识分子写作无关，而是因为西川为代表的当代中国诗歌长大成人了。而我们的读者，大多在青少年阶段，现代社会并不负责现代主义诗歌审美培育。所以我可以残酷的把波德莱尔的话转述给大家：“如果读者自己没有一种哲学和宗教指导阅读，那他活该倒霉。”

欧阳江河的近作是天下皆知的长诗《凤凰》，是当代中国诗坛的大作。以他的功力再度出手，应该是有备而来，胸有成竹。欧阳江河喜欢隔着玻璃看人论事，实际上也是站在现代主义这边，寻找一种新的审美救赎。他对现实世界保持了高度的警惕与距离，始终拒绝跳到后现代主义的彼岸。也就是说，他一直使用他的诗歌艺术对现实生活进行否定，而不是与之和解。在这个意义上，他具有当代中国诗歌守望者的气质。我们可以找出阿多诺来为他做出说明“艺术之所以是社会的，不仅仅是因为他的生产方式体现了其生产过程中各种力量和关系的辩证法，也不仅仅是因为它的素材内容取自社会；确切的说艺术的社会性主要因为他站在社会的对立面。……艺术的这种社会性偏离是对特定社会的特定否定。”我猜想这一定说到了欧阳江河的心坎上了。阿多诺还说“艺术只有具备抵抗社会的力量时才会得以生存，如果艺术拒绝将自己对象化，那么它就成了一种商品”。很不幸，在二十一世纪的今天，艺术商品化已成为现实社会的普遍趋势。

欧阳江河以大胆量、大气魄、大手笔去创造他的《凤凰>，试图通过对虚无的凤凰复活，指向一种乌托邦传奇，反思和对抗他所面对的现实世界。这是一种负责任的艺术态度，具有形而上的使命感和颠覆原罪的冲击力。诗人扮演了女娲的继承者角色，“给从未起飞的飞翔/搭一片天外天/在天地之间，搭一个工作的脚手架”。我们可以理解为诗人一直梦想搭建一个乌托邦理想世界的起飞台，飞离他抗拒、解构的现实生活。这应该可以追溯到尼采的价值重估强力意志，也可以看看海德格尔对“存在”的在思考。总之，对付欧阳江河这样的“老谋深算”的现代主义诗人，我们一定要从形而上的高度理解他的“人类并非鸟类，/但怎能制止高高飞起的激动”这句箴言。现代性困住了人类，上帝不再救赎人类，人类寄希望高高飞起，脱离苦难。这应该是《凤凰》的隐喻。然而，传奇的就是虚无的，谁见过凤凰呢？于是“一种叫做凤凰的现实，/飞，或不飞，两者都是手工的，/它的真身越是真的，越像一个造假。”结果，手工造出来的真身也是假的，不存在的。诗人表达了困惑、无奈。诗行中，大量的现代词汇被使用：钢铁、水泥、民工、CBD、资本、地产商、临时工、暂住证，等等。这些词汇被用来构成一种《二十一世纪资本论》场景。这是一个叫托马斯皮凯蒂的法国人写的关于世界的不平等问题的著作。他问道：“私人资本积累的动力是否必然导致财富在越来越少的人手中集中，就象卡尔，马克思在19世界所相信的那样？或者经济增长、竞争和技术进步的平衡力量是否在发展的后期导致各个阶级之间不平等的减少与更大的和谐，就象西蒙·兹涅茨在20世纪所认为的那样？”诗人对于这些词汇的处理贯穿全诗，表现出深深的不满和愤恨。“铁了心的飞翔，有什么会变轻吗？/如果这样的鸟儿都不能够飞，/还要天空做什么？”为什么如此焦虑不安呢，因为“那些夜里归来的民工，/倒在单据和车票上，沉沉睡去。/地产商站在星空深处，把星星/像烟头一样掐灭。他们用吸星大法/把地火点燃的烟花盛世/吸进肺腑，然后，优雅地吐出印花税。”接下来更是令人拍手叫绝的隐喻“转世之善，像衬衣一样可以水洗，/它穿在身上就像沥青做的外套，/而原罪则是隐身的或变身的：变整体为部分，/变贫穷为暴富。词，被迫成物。/词根被银根攥紧，又禅宗般松开。/落槌的一瞬，交易获得了灵魂之轻，/把一个来世的电话打给今生。”由此，当代中国诗歌在与现代性的对话中获得了一个节点，对抗的味道极强，显示了自广场、手枪、玻璃工厂、纸手铐以来的欧阳江河情节的使命性。“凤凰”的重生是通过艺术的虚无交配而成，艺术穿戴上了白手套，念着咒语复原了一种传奇。这种传奇刻意与垃圾、废品有关、刻意与资本、市场、原罪有关，具有了全新的后现代性的审美破坏力量。留给诗人无限的创作想象空间，以隐喻出发，再回到隐喻，在象征之上，再确立象征，拥有了历史意义的审美现代性。所以《凤凰>在现代主义诗性上，在传达与现实的关系和对未来的指向上，都使隐喻、象征这些诗性指涉达到了“还乡”的目的：谁的现代化，中国的现代化。谁的现代化性，中国的现代性。谁的凤凰，中国的凤凰。谁的虚无主义，中国的虚无主义，谁的欧阳江河，中国的欧阳江河。

“凤凰向你走来，浑身都是施工。/那么，你会为食物的多重性埋单，/并在金钱的匿名性上签名吗？/无法成交的，只剩下不朽。因为没有人知道不朽的债权人是谁”。这的确是一个大问题。现代性是一项未竟的工程，民族复兴的宏大叙事正如火如荼，贫富差距日益加大，吉登斯的现代性风险正在应验。我们往那里去呢？在物欲的虚无主义文化危机面前，我们谁来抵抗呢？欧阳江河的凤凰能飞起来吗？他能帮我们找到一个乌托邦的神秘园吗？欧阳江河似乎有点底气不足了，他报告：“凤凰把自己吊起来，/去留旋而未决，像一个天问。……将落未落时，突然被什么给镇住了，/在天空中/凝结成了一个全体。”

原来如此。欧阳江河，谢谢你如此坦诚，说出了真相。

欧阳江河一直在建构自己的诗学体系，他有一种世界的视角，因而，他的写作资源具有很强的外来性。也因此，他具有了一种超视距现代主义审美能力。他从庄子那里偷艺而来的是哲思式的诡辩习惯，他和庄子一样，说着许多原发性的隐喻，描写一些人类没有见过的传说动物，增加了事物的神秘、神圣，压迫读者的思想，强迫读者屈服，甘拜下风。在他言说的事物的一半是另一半的一半时，你就无语了。因为，你就跟阅读庄子一样，被宏大、机智、寓言、虚无所征服了，自认渺小，获得了一次心服口服的审美历程。此外，在某种意义上，欧阳江河是不是有点像波德莱尔的“浪荡子”呢？一方面，他在现代性中受益掘宝，喜爱那种“光亮、灰尘、喊叫、欢乐和嘈乱的街头”，那种“生命力的疯狂的爆炸”的街头。另一方面，则始终清醒，决不跟人群“他们”融为一体。“他如此之深的卷入他们中间，却只为了在轻蔑的一瞥里把他们湮没在忘却中”。也许，这就是欧阳江河喜爱玻璃的原因吧。在这个意义上，他的《凤凰>算不算是也具有主人的这种矛盾特性二十一世纪宠物呢？

欧阳江河的诗学体系直接建立在现代主义架构上，而且，从来不隐晦绝不妥协的审美立场。这是当代中国诗歌非常难能可贵的。《凤凰》的批判色彩极浓，是对抗现代性的让人眼睛为之一亮的佳作。诗人蓄势待发，把肚子里的存货恨不得一首诗用尽，以至于少见的不得不在再版时以注释的方式与读者见面。这也是他的强势风格体现！不但要强迫性阅读，还必须强迫性理解。这样的后果可能会是：《凤凰》不再起飞，诞生之日就死亡了。因为，文本到此为止，诗歌到此为止，读者到此为止，生长到此为止。何得何失，是不是值得考虑，值得发问一下呢？此外，大量的典故、知识、考古充斥诗中，会不会使诗歌丧失灵动性，不再是艺术品而成了工艺品了？那么，“误读”还成立吗？本来，《凤凰》应该更美更传奇的，这是我的遗憾。再哕嗦一句，古典诗词不都是这么死去的吗？

算了，看在欧阳江河快成了传奇的份上，就放他一马吧。因为，《凤凰》也许能飞起来呢，毕竟，我们不能埋没在虚无主义的尘埃中，我们需要有一个彼岸，我们需要一个二十一世纪的乌托邦。

我们来谈谈臧棣。他是当代中国诗歌界的幸运儿，今年的一“渡.爱2014外滩艺术计划为他选了一条船，叫臧棣号诗歌船，选了他近作22首。臧棣的诗早早自成一体，是当代中国诗坛的标志性人物。我一直在脑海里有一个场景：他是一头遍体金黄的金鱼，在残荷满塘的叶子下吐出一个又一个神秘的泡泡。当然，那是一片夕阳下的诗歌圣殿中的池塘。为什么呢？我想是因为他的诗歌的神秘性。

在浪漫主义诗歌潮流来到中国时，其实，很多诗人不明浪漫主义的虚无指向。许多诗人很快从滥用抒情滑向了空虚、痛苦、无望以及死亡。幸好，现代主义来了，聪明的中国诗人们学会了控制激情，度过了青春期写作。然而，臧棣一开始就是有所节制。我相信是维特根斯坦邦他定了神：“世界上的事物是怎样的这一点并不神秘，神秘的是它是那样存在的”。这句话也许激发了臧棣的灵感，他从此一直向诗神告解，从而保持了他的诗性的一贯性，一致性，成为一个无法复制的诗人。他对现代诗歌理论知识的占有也让我吃惊，他和西川都有构建自己的诗学批评体系的能力，这可是整个世界诗坛难能可贵的。受益于此，他和西川的写作都懂得节制。再狂野，再散漫也能即刻回神、淡定如初。这22首诗是2014年2月5日至7月12日之间创作的。题目都是臧棣式的说不上好，也说不上坏。但是，与西川一样，他的写作体现出了当代中国诗歌的高度和深度，也是当代中国诗歌全面成熟的重要标志。

他的每一首作品都似乎一定是要掉入到事物的细节。也许是臧棣意识到了他自己讲述不能讲述之事物的能力超常吧。在这一方面，他确实可以自恋。因为他的这种独特观察能力以及对缺少诗意的事物表达出诗意来的本事确实无人可及。现代主义诗学要求创作不再朝向实在的现实生活，而是朝向与之对应的一面，并且主张打碎生活使之变形。这是审美现代性赋予现代主义诗学的任务，被现代主义诗人奉为圭臬。臧棣讨了巧，他站在旁边看，不苟同，不造反。他涂满了一些浪漫主义色彩，让他的诗歌既神秘又略带伤感，还与现实保持了距离。也许，这是一种原发性的臧棣诗学吧。如果有人用到了晦涩来谈他的诗，那一定是那个人的智识结构没有及时更新补充。臧棣每当把头埋进他的诗句里时，那是他在水下里吐泡泡。你并没有必要也把头伸进去吐泡泡，因为你读到了晦涩，其实已弄懂了他一半的诗意了。例如：他的《兼职速记》里有三个角色：蝴蝶、另一个我、盲人。然后，另一我同时还是个乞讨者。另一个我负责受蝴蝶邀请采访黑暗，然后，作为乞讨者又去乞讨，三小时后又变成盲人，但“每天只乞讨十块钱”。为什么，因为“这差不多也是黑暗的一个底价。”很有意思，蝴蝶只负责邀请，之后就消失了，去哪里了，你别问别管，反正是黑暗中，去向不明。给你一种美的担忧，美的闪念。十块钱什么意思，这就是一天的生活费，最低的生活成本。我是跟蝴蝶为伍的人，自在高洁。品朝露，吃落英足矣，这是一种君子的气节。那么，黑暗呢，一定让入迷茫吧，“但你猜错了。我其实也没见过黑暗。”是的，所有的人都猜错了。我是盲人，“我的确没看见过光明”，那么，我如何见过黑暗呢？诗人以平静的回忆勾画了一副让人心里很不舒服的事物构图。可是，恰恰是好诗，才让你有点不舒服。一定是击中了你心灵深处的某些东西。你很失望，因为你有一种预期中的美学等待。诗人很聪明也很狡猾，他偏偏不给你所要的审美体验，怪怪的让你就是不舒服。乞丐、盲人、蝴蝶、光明、黑暗都是似有似无的，都具有虚虚实实的疑问，完全打破了现实生活的规律。因此，作为一个阅读者，你完了，落入了他的审美陷阱。当然，反过来说，你因此增加了审美经验。这是什么呢，这就是晦涩之美。恰恰就是这种晦涩之美表达出了不可表达的诗意。你才真正引起了心灵的反应。臧棣骨子里具有诗人的天性：伤感、有虚无僻好。他在《春天的志愿者协会》一诗里刻意透露出了一种“还乡”情节，“湖边，桧柏因灰尘而陈旧；……/我不怕灰尘，但害怕灰尘的年龄一/尤其是依附在树木身上的灰尘的年龄。”这种哀伤的情绪是指向过去的，也同时指向了未来。以虚无的话说，指向过去，是因为岁月流逝，物是人非，这可是典型的李清照情绪。指向未来，则不可预测。两头都不落好，两头都不着落，人生如此，不过一个虚无罢了。诗人的这首诗不显晦涩，但是沉抑。说到底“人人都渴望/在即将落下的雨中焕然一新，仿佛唯有我/不屑将这些灰尘作为一种代价”。波德莱尔的浪荡子欢天喜地的挤在人群中，是现代人。“我”呢，则愁绪满心，与人人焕然一新拉开距离。这是乡愁之美，也是虚无之美。是一首好诗造成的审美效果。《嫌疑犯丛书》是典型的现代性困境表现。在西美尔那里：“人们在任何地方都感觉不到在大都市人群里感到的孤立和迷失。”波德莱尔的浪荡子被爱伦·坡称为“人群中的人”，而人群是一种可怕的威胁。所以，在现代性的今天，诗人在人群中不得不保持高度的警觉。遇着嫌疑犯的他，同样紧张。“他努力想掩饰的和我一样：/我们的警觉已变成我们的折磨：不是你像我眼中的他，就是我/是你心里的他。而他极力掩饰着/你我对他的鉴别。他的反应/如同伟大的群众演员。更诡异的，/还没有到达目的地时，作为同方向的乘客，/我对他的鉴别，也是你对我的鉴别”。一种典型的他人即地狱的现代性情节。一场史无前例的无产阶级文化大革命彻底把“人”消灭了，工具理性达到极致。因为没有从文化根源上清理文革，致使今天中国社会人与人的信任程度极为低下。诗人是经历过的人，所以，能极为传神的捕捉细节提示了现代社会的人的生存危机，促使读者不得不考虑当下生存的真实性。在此，也要提一提诗人、翻译家田原，他也写过一首关于《逃犯》的诗歌，是同样的情绪，每个人都是追捕者，是猎人。每个人也都是逃犯，是猎物。《二月的校园丛书》写的是大雾天。因为什么都模糊，所以一切都在变形，一切都值得怀疑。比如“你的背影里像是漂浮着/一只野生的棕熊。偌大的世界可疑的归宿可疑就可疑在/落叶正在为你刷卡。/你退出，人，紧接着挤了进来一/人走着，但猫才更抽象。/猫的脚步更轻柔。猫移动时就好像/雾，刚卖掉了一口白棺材。”这真是为现实世界描绘出的一副诡异景象。你的身份是不明白的，“人”的动作更可疑，猫呢，则抽象的不可思议。最后，是死亡的象征一一口白棺材。这是诗人心中恐惧的诗化反应：我们都是上帝的孩子，可是上帝死了，没有人照顾我们了。这个现代性的世界危机四伏，而那一口白棺材卖给了谁呢，谁将是死亡者呢？

《呀诺达丛书》让人惊讶地表达了人的厌倦，虚无的过客情绪。我们可以回忆起韩东的《再上大雁塔》。那是一种历史情节，英雄叙事的消解。在这里，我猜想诗人无意有回应情绪，而是以旁观者的身份做一种箴言式的告白：“此地生动于天堂竟还能被借用多次。/效果也很突出：上山时，你不过是游人；/下山时，你是你的过客。”是的，我们谁不是现代性的过客呢。我们谁又不是自己的过客呢。托尔斯泰的伊凡·伊里奇到死才明白这个道理。波伏娃的福斯卡却因为不死而痛苦。陀思妥耶夫斯基的地下室人苟且偷生，屠格涅夫的父与子无所事事，构成了一副现代性困境的悲剧场景。所以，诗人在短短的一首诗里再重复一遍时，我们已不必凄凉，只是谢谢诗人的再一次提醒罢了。

《非凡的仁慈丛书>是22首诗的结尾之作。呼应了肖斯塔科维奇：“请在我们脏的时候爱我们。”诗句很顺畅清晰，结语虽然有点形而上，但一样可以做一次关于虚无主义的延伸解读。诗人目的是回答为什么“请在我们脏的时候爱我们”这样一句箴言。但最后却以再一次审美覆盖的形式又形成了箴言“我们拥抱着，练习互相扎根一/这样的冬眠几乎没有破绽：/但节奏稍微一慢，你就纯洁得有点复杂，/就好像在时代的幽灵面前，/最纯洁的人显然比最纯洁的植物/给世界带来了更多的麻烦。”太好了，我的解释可以更为流畅：我们在什么时代，在全球化时代，在第三次工业革命到来的时代。谁是这样的时代的幽灵，当然是现代性。启蒙传奇让人成为了主体，宰制万物，且在科技和进步的护佑下具有了巨大的控制能力，结局是“给世界带来了更多的麻烦。”这是间接对波德莱尔的“恶之花”审美的回应，最纯洁的未必是最善的，最脏的未必是最美的，最进步的未必是最有益的。

臧棣的22首近作实际上是摆脱了晦涩为主的写作习惯，有了陌生化写作的突破，对事物的观察也越来越与现实生活有直接关系。隐喻的美学手法更自然，没有刻意的成份。在象征的表象后掩有更多的形而上东西，对词语的分配过渡的更为简约节制。韵律感依旧很强，浪漫主义气质更为冷静。他不喜欢大幅度调用知识考古学元素，这使他能照看到一首诗的整体意象，增添了诗意的美感。总体上保持了干净、雅致、细腻、善意、景深、气味、箴言及异质性。在神秘的气息后保持了诗歌王子般的魅力。是中外诗坛上深具特色的指向未来的诗人。

结语

当代中国诗歌是在中国近三十年改革开放的现代化全球化浪潮中与现代性深深拥抱的。走过了自我指涉，自我确定的阶段。从概念到体系，当代中国诗歌的现代主义框架象中国经济的迅猛发展一样，也得到了快速度的历史性突破。回首往事，其实是一个野蛮生长的过程。从失望开始，到怨恨、痛苦、忧郁，恐惧、苦闷以及革命冲动。三十年来的中国社会政治经济每一种重大事件都直接影响冲击了当代中国诗歌。最致命的击打是物欲化、世俗化、商品化后的社会虚无主义思潮。不仅面临形而上的最高价值重估问题，也必须面对后现代主义的撕扯。没有人一开始就是清醒的、坚定的、指向未来的。在各种诗潮的争吵谩骂中，每一个人都喊哑了喉咙。从来没有如此多的诗学主张，也从来没有如此广泛而激烈的诗学讨论。这应该是与诗学如何处理传统关系有关，也与如何对待现实世界有关，当然，更与如何处理与西方的诗学文化关系有关。应该说，在人类文学史上，似乎还从来没有一个民族的诗学会突然面对如此复杂、如此陌生、如此充斥入侵意义的文学思潮冲击。当然，相比被动的进入现代化，接受现代性，当代中国的诗学怀有主动、渴望的体态。之所以在短短三十年内当代中国文学就站在了世界的平台上，而没有迷茫，被现代性掉，是因为存有两种文学理论体系或者说价值估值。一是传统的意识形态支撑的在时间上线性的起主流作用的体系。依然以体制的形态保持主流社会的审美偏好。这里的作用在于保护了传统下的民族审美没有全面崩溃，而且，显示了强大的生命力，并且与当代中国的政治生态、经济形态社会关系相辅相成。二是因为前者的稳固、强势和前所未有的文化宽容，伴随着改革开放的思想交锋，现代主义文学思潮爬在中国的现代性理论体系建构的背上以完整的面目来到了中国。最重要的是：现代性的张力随中国经济、社会的快速发展很快张显。利益诉求的多元化、价值重估的多重可能性、全球化之中的东西方冲突以及人类共同面临的生态危机、恐怖主义危机、生存危机、文化危机等等都激活了中国当代社会的前所未有的回应和由此产生的社会活力。当代中国诗学在这种大背景下很快改变了生态。从“新诗的崛起”至今，诗人们走在了批评家的面前。社会形态为写作提供了新的审美资源，写就是美、就是涅槃、就是突破。因为人类当下所有的现代性困境都在中国的当下展示，让诗人们的写作几乎是在近代史上第一次没有了顾忌、羁绊。有如此丰富可以反复咀嚼的历史伤痛和民族崛起的悲壮，以及终于可以直接面对的西方世界文化资源。遗憾的是文学批评界可能因为人大都在体制内、教室内，需要一种传统的审美教育研究的延续性，也可能是因为语言能力所制约、更可能是因为意识形态的文化主张不接受或丧失能力更新现代性知识结构，结果，是诗人们不得不出来自圆其说。

在此，我必须事先说明：我决没有要求选边站队，也决不是以挑拨挑衅的方式发难。我只是希望在如此宽松的学术环境下面向世界加紧推进中国诗学的体系建设。让当代中国诗歌在下一个三十年贡献于世界。

总之，三十年的当代中国诗歌的状态总体处于生长期及成熟期。环顾世界，可以说当代中国现代主义诗学已经完全独立，中国现代主义诗学体系正在最后形成。我们拥有了北岛、多多、舒婷、西川、于坚、欧阳江河、翟永明、臧棣、王家新等一批形成了个性诗学写作风格的世界诗人。这是一次中国诗学的真正崛起，是一种必然，也是一次事件。

本文原想分析上述其他诗人近作，可惜光明老师的稿约时限已过，不忍给他添麻烦，只好作罢。分析的过程中亦是我的诗学知识更新过程。我有一种如释重负的感觉，那就是：面对当下的中国虚无主义思潮，上述诗人们都具有一种自觉的突破意识。他们以指向未来的姿态重新架构了审美情趣，以诗歌的手工艺大师的气质建造了稳固、透亮、现代、简洁的当代中国诗歌大厦。

当然，我也必须说明：现代中国必须面对虚无主义，视其为文化危机。简单的意识形态式的批判和否定是无济于事的，因为虚无主义来源于现代性也抵抗着现代性，有直达人心底部的生命终极发问的力量。以相信未来的姿态建立具有新浪漫主义色彩的诗学审美未必不是一种尝试。我以为西川、欧阳江河、臧棣已经敲开了上帝的门，发现了这一诗学的历史秘密。

最后，我的心底在兴奋之后，产生了一种伤感。我想以海男的一首诗作为本文的结束。也许，这就是我们作为现代“人”面临的现代性困境的写照：“忧伤的黑麇鹿在旷野迷了路/它在荆棘的微光中趴下，吮吸着/溪水中的青苔，然后倒地而眠/宛如用颤栗的梦境划分天堂或地狱的距离”。

谁是黑麇鹿？谁迷路了？是你？还是我？上帝呢？上帝会迷路吗？