论毛泽东文艺思想的文化价值

2015-04-10田丽娟

陕西教育·高教版 2015年9期

田丽娟

21世纪是中国文学融入世界文学大潮的重要时期。历史的发展给我们提供了一个绝好的机会。如何保持自身的文化特质并进一步获得长足的发展，这是中国文学所面临的一个迫切需要解决的问题。近年来，人们充分认识到了中国现代文学的政治化传统[1]，试图以对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的故意反动深入我们的文学思考，甚至有人提出了毛泽东所制定的文艺方向是“文艺的畸形、非我化”的发展方向[2]。有鉴于此，本文试图从文化传承的角度论述毛泽东文艺思想的文化价值，以期引发人们对中国现代文学的发展方向作出更进一步的深思。

毛泽东文艺思想空前的革命性具有内在的历史依据

“文艺为全人口百分之九十以上的工人、农民、兵士和城市小资产阶级服务”[3]的宗旨和毛泽东的创作实践是高度一致的。毛泽东是一位致力于将马列主义的普遍真理和中国的具体国情相结合的政治家和艺术家，他力图在艺术上创造一种以马克思主义为主导，以中国文化哲学思想为基础，参照、借鉴、吸收西方文化并为中国民众所喜闻乐见的“中国作风和中国气派”[4]。事实上毛泽东在理论和实践两个方面都做到了这一点。我们的问题是：毛泽东坚定不移地反帝反封建，彻底颠覆封建专制传统文化的革命性是基于一种什么样的文化背景？

中国有着两千多年的封建文化传统，控制着文化话语权的是封建士大夫，普通的劳苦大众在古典诗词中即或偶有表现，如范成大的田园诗，白居易的乐府诗，但那仅仅是出于为统治者提供某种统治经验或借鉴的目的，真正地将下层人民纳入文艺领域是在“五四”以后。“五四”所倡导的新文化运动，从思想意识上、语言文化上都对传统文化进行了一次大革命，“否定传统，仿效外国”的主旋律规定了20世纪初中国文化发展的总体走向[5]。但是“五四”运动所倡导的新文化运动仅仅局限在有限的范围之内，后因遭到传统势力的顽固抵抗而没有能取得更大成就，无论在文艺创作或社会影响上，都不能产生欧洲启蒙运动一样的效果。[6]此后近二十年内，中国文艺的走向一直不很明朗，直到1942年毛泽东《讲话》的发表，才从根本上明确了新文化的文艺路线。从这个意义上，毛泽东所倡导的“为工农兵”的文艺思路正是沿着“五四”以来的道路的进一步推进。毛泽东把“五四”以来的简单的“说”（宣传介绍新思想）转换为富有实践意义的“做”，从思想价值领域到社会实践都进行了尖锐而深刻的斗争[5]，表现出“文化思想家”[5]所特有的大气魄。正是从不妥协的斗争性格上，毛泽东自言他“与鲁迅的心是相通的”[7]。“为工农兵”“在普及中提高”[3]的文艺主张是在“五四”激烈反传统的文化态度上进行的精神价值革命。

毛泽东本人精深的国学修养使他深知国学之优劣。他反传统之强正是因为他了解之深，了解越深对传统文化精华的领会也就越透。他对中国语言的运用炉火纯青，常常能深入浅出地引用各种古籍而使人不觉得生硬晦涩。《毛泽东选集》典出《庄子》多达十五处[8]，引用的典故成语超过一百多条[9]。毛泽东对中国古典文艺思想是在批判中有所继承的。中唐韩柳“古文运动”之后，“文以明道”“文以贯道”“文以载道”的说法不断出现，尽管说法不一，但道的内容基本一致。毛泽东革了韩柳“古文”的命，倡导白话，换了“孔孟之道”的“骨”，倡导“工农武装”，他以浅近的老百姓喜闻乐见的语言阐明了中国革命的“大道”。毛泽东批判了“文以载道”的陈腐，却正视了老百姓的接受心理和写作技巧的历史积淀，他将传统中合理的成分纳入自己的思想体系。毛泽东以诗人的敏锐为新诗的发展指出了两个学习对象：“一是古典诗歌，一是民歌。”[10]这都说明了毛泽东是尊重文化的合理传承的。对于古典文学，毛泽东肯定颇多，古诗中的比兴手法[11]，韩愈“陈言务去”的革新精神，李贺“呕心沥血”的艰苦探索，屈原“上下而求索”的绮丽民歌都得到了他的高度评价。毛泽东偏爱乐观豪迈充满英雄气概的作品，而对杜甫、白居易“哭哭泣泣”[12]的部分作品不甚喜欢，尽管他对这两位作家是高度重视的。

总之，毛泽东在审美趋向上，是基于对中国新文化运动的总体考虑，从战略部署的高度，有选择批判地承袭了历史传统，高扬作家的主体战斗性，提倡文艺的全面革新，将新文化运动推到了一个新的历史高度。

毛泽东文艺思想对文艺大众化的高度重视

提到文艺大众化，人们似乎以为这就是媚俗，其中缺乏人文精神内涵。通俗文学家王朔说：“大众文化就是要媚俗，那里面是无法放进自己的人文追求的。”[13]虽然文艺大众化和大众文化是两个内涵完全不同的概念，但它们的历史承袭关系是显而易见的。我们只要回顾文艺大众化的历史过程，便会知道大众文化之初正是基于一种全新的人文关怀，具有文化启蒙的重要意义。

中国文学的演进过程中，雅文化（或称精英文化）与俗文化（或称大众文化）从来都是相互对抗中慢慢吸收对方的合理因素。唐诗、宋词、元曲都是最先在俗文化中生根萌芽，“各种形式都源于民歌”[14]的文学见解是有道理的。封建文化中的知识分子中的开明人士也有注意到这种现象的，但他们只是出于对文学的自觉追求，并且都是以精英文学家自居的，没有人不愿意自己的作品成为传之后世的经典之作。白居易倒是明确提倡过以俗白为主要特色的“讽喻诗”[15]，但流传广泛的却是他所看轻的格律诗和《长恨歌》《琵琶行》等感伤诗。因此，至清末，中国古典文学终于走到了尽头。如果没有异质于传统文化的思想的渗入，中国文学便不会有新的出路。黄宗羲、顾炎武、魏源、龚自珍等人都作了一定程度的探索，但限于自身的文化性格，未能真正冲破雅文化一统天下的僵化格局。“五四”新文化运动，自觉使用国外新思想，自觉运用白话文，开始了俗文化向雅文化的自觉挑战，中国文学自此而面目焕然一新。但“五四”新文化运动所倡导的新文艺（大众文化）却还都是由精英知识分子以一种俯视的文化态度来进行的，这必然地导致了后来的古文复辟，甚至于连新文化运动的主将胡适也大倡“整理国故”。基于这种历史现状，文艺大众化是必须在改变了文化人（精英知识分子）的文化心态后才能真正进行。大众文化是要“在广大庶民中进行着五四运动以后仅在少数知识分子中完成的现代思想冲击”，在“千千万万与高级文化无缘的人群中，起着启蒙作用。”[9]毛泽东正是在这个意义上才提倡知识分子“要和工农兵大众的思想感情打成一片”，“只有先做群众的学生才能作群众的先生”[3]。因此，毛泽东《讲话》才从真正意义上打通了文艺大众化的大门，文艺大众化也才有可能真正取得实效，中国文学也才自此表现出了与两千年文化传统本质不同的新面貌。

“民族的科学的大众的文化，就是人民大众反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化。”[16]毛泽东对文艺大众化的高度重视源自于他的一个“俗文化立场”，他“力图颠倒中国几千年历史上雅俗文化的主次地位”[5]。但与此紧密相连的是一个精英知识分子的思想改造问题。无论承认与否，知识分子对于话语权的垄断现状都是他们成为文艺大众化的主力军。毛泽东越清醒地认识到这一点，就越坚决了对精英知识分子的思想改造。历史的经验证明了知识分子因为社会实践的缺乏，也因为长期身居书房的阅历不免会传染上一些陈腐的落后思想。毛泽东从新文化的立场上提出了“立场”“态度”等方面的改造要求，或者说从世界观上的改造要求，是有历史合理性甚至于是必然的。今天仍然有学者认为毛泽东对于知识分子的改造是十分正确的[5]。应当指出的是，延安时期，毛泽东对于知识分子的改造是在对中国革命和新文化的总体部署中的，是对历史前景的正确分析中采取的有效正确的措施。他甚至于在《湖南农民运动的考察报告》中就已经提出了“土”与“洋”的辩证问题，并指出了“农民的道理是对的”[5]。这些都说明了他对于知识分子的思想改造并非唐突之举。

与之相伴的是一个不得不深思的问题：对于知识分子“思想情感”的改造是否会造成他们主体人格的失落。知识分子（尤其是作家）主体人格的丧失无疑会对新文化的进一步发展造成致命伤害，这是不少学者对《讲话》质疑的一个很重要的原因。但本文认为，这恰恰忽略了《讲话》中所提出的“普及中提高”的辩证关系。从更深的一个层次即艺术家体验生活的心理结构来看，艺术家无疑应该具有一个更为开放的心态，这是产生一切伟大作品的基础。但是客观公正地体验生活并不会妨碍作家用自己独特的审美视觉来把握并表现他们的审美体验。《讲话》中所说的改造应该理解为艺术家对所要表现的对象——广大人民群众的火热的革命生活——的一种情感体验上的改造，也就是说，毛泽东要求对艺术家的生活体验在文艺大众化角度上的角色转换。毛泽东并没有要改造作家的主体人格，因为之后他紧接着谈到了“提高”，即用先进思想对人民群众的启蒙。至于知识分子后来普遍地形成了主体人格丧失的历史事实，本文以为有两个原因：一是一部分知识分子因为体会到了劳动人民革命生活的真正内涵的丰富多彩而自觉地延长了对自己的心灵改造[17]；二是一部分知识分子出于对领袖发自肺腹的崇拜而产生了理智上的盲从[18]。因此，对于知识分子的改造应该放在文艺大众化的背景下来理解。

《讲话》中提出的文艺批评标准的普遍意义

讨论文艺批评，艺术家和政治家的标准是各有侧重的。身兼文艺家和政治家双重身份的毛泽东对艺术批评标准的阐释客观地讲应该还是具有普遍意义的。他力图避免政治家强行以政治标准统摄文艺创作的空洞生硬，也力图避免纯粹艺术家囿于艺术技巧的偏执。政治标准和艺术标准的并行不悖是他对文艺标准的辩证理解。

在21世纪讨论文艺的政治标准是极容易遭到非议的。这时候人们，尤其是文艺界流行对政治等强制因素的解构，试图以后现代的对抗理论重新评价20世纪的文艺成果。但是我们往往会忽略后现代理论是否会适合中国到现在仍未全面进入工业化社会的现实，也会忽略后现代理论产生于西方后工业化社会的历史渊源[9]。毛泽东《讲话》的时代是一个特殊的战乱的时代。如果不能对《讲话》的精神实质做出历史的判断，那么对它的批评和批判就会失之肤浅。

政治的内涵容易被艺术家们误解为一时一地少数政治家的短暂的思想统治，从而造成视野的狭窄。“阶级的政治，群众的政治”[3]是以民族、国家在特定发展阶段的思想意识形态为核心。上世纪40年代，民族解放，建立民主新政权是政治之大者，一切工作，包括文艺都应该从属于此不是很自然也很简单的道理么？至于后来政治环境与时代环境发生本质改变后，文艺政策随之而变也就理所当然。事实上，毛泽东在上世纪50年代就已经提出了著名的“双百方针”[19]。

“政治标准第一，艺术标准第二”的理解有一个历史前提：民族文化的走势。当新文化需要确立全新的反帝反封建的内涵，建立民主共和国的时候，启蒙（或者说就是普及）就成了关键。这种历史环境下，政治标准第一理由十足，艺术水平越高，政治上不利于民族解放的作品就会产生越坏的影响，这不利于新文化品格的塑造，也会导致民族文化走势的不明确，“五四”之后的20年就证明了这一点。但是当一种异质于历史上任何一种文化类型却适合中国具体国情的新文化确立以后，发展（或者说提高）便成了核心问题，这时在保证国家民族稳定的大前提下，必然要提倡艺术标准。对《讲话》这一精神进一步发挥，可以得出这样的结论：国家的民族的稳定受到威胁时，政治标准便会成为统摄一切的关键，而国家稳定，人民精神需求日益丰富多变的情况下，艺术标准又会成为衡量文艺的准则。《讲话》中没有用政治标准笼统地取代艺术标准正是毛泽东文艺思想历史辩证法的体现。

现在有些人对毛泽东在上世纪40年代“政治标准第一”的提法过分指责时，常常忽略一个基本事实，那就是文学和政治对社会发展的作用是不相同的。在文艺的狭小领域内无论怎样讨论艺术的发展规律，提倡艺术标准都是十分正确的。可是一旦把文学融入社会发展的大流中来讨论它的作用，过分强调艺术至上显然是荒谬的。普列汗诺夫的“经济关系——上层建筑”层级结构理论[20]，十分详尽地说明了文艺是通过政治中介来实现其社会作用的。文学和政治是两个概念，内涵完全不同，各有自己独特的运行规律。从狭义上讲，文艺应该以文艺标准来衡量。可事实是，文艺无法游离于社会大系统之外，它的社会作用也常常附着于其他因素尤其是政治因素来实现的。因此，无论文艺对于精神的塑造有多么大的作用，但因此而表现出对政治的故意反动都是肤浅的，也是不理智的。

对毛泽东五体投地顶礼膜拜地神化固然值得商榷，但对他以一种后现代的态度无理地蔑视一定是幼稚肤浅的。历史选择毛泽东作为那个时代的代言人，其历史功过已有公论，他本人从才情性格或者是艺术成就上都无愧于领袖伟人的美誉。毛泽东文艺思想的审美意义不可否认，也不会被否认。对毛泽东文艺思想的评价或批判必须实事求是，这样的讨论才会有学术价值。

[1]朱晓进：《略论中国现代文学的政治化传统》，《文艺争鸣》2002 年第2 期。

[2]张景超：《历史的延伸》，《文艺争鸣》2002 年第1 期。

[3]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1991。

[4]朱兰芝：《毛泽东美学思想研究》，人民中国出版社，1993，第40-41 页。

[5]李鹏程：《毛泽东与中国文化》，人民出版社，1993，4 月，第370 页，第370 页，第303 页，第202 页。

[6]徐贲：《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，1996 年7 月，第249 页，第169 页，第250 页。

[7]蔡清富、吴万刚、黄辉映：《毛泽东与古今诗人》，岳麓书社，1999，8 月，第358 页。

[8]刘汉民：《诗人毛泽东》，长江文艺出版社，2001，1 月，第43 页。

[9]聂耀东：《毛泽东与中国传统文化》，福建人民出版社，1992，12 月，第170 页。

[10]李锐：《“大跃进”亲历记》，上海远东出版社，1996，3 月，第293 页。

[11]毛泽东：《给陈毅同志的一封信》，《诗刊》1978 年第1 期。

[12]蔡清富、吴万刚、黄辉映：《毛泽东与古今诗人》，岳麓书社，1999，8 月，第144 页。