舒 畅（四川文化产业职业学院 四川 成都 610213）

综观国际经验，文化产业的高速增长集中反映了发达国家新经济模式与社会发展动力的结构性转型。一个真正能以文化产业为支柱型产业的社会综合动力创新发展模式的建立、一个以“文化立国”的国际化发展模式的导入、一个以富民经济和充分就业为主导的文化产业市场关系的治理，将成为新一轮全面深化改革破题的关键所在。加快发展文化产业已成为形成与我国国际地位相对称的文化软实力、创造出中华文化新辉煌的一项重要举措，推动文化产业成为国民经济支柱性产业已是我国新时期的一项重大战略任务。

我国文化产业发展日益壮大，并体现在广度和深度两个方面。在广度上，文化产业行业类别不断扩展和增加，并形成行业聚群，优化发展；在深度上，文化产业各行业通过链条式的途径，逐渐深化和延伸。而在推进文化产业发展的过程中，原本的“戏仿”文学手法步步被运用到影视、音乐、绘画、广告等各个方面，从横纵两个角度推动着文化产业的进程。

然而，当前我国文化产业的发展虽已取得了很多成绩，但是文化产业总量仍然偏小，与国民经济支柱性产业的标准还有不小的差距，我国文化产业还需要超常规、跨越式地推动发展。在科学发展的过程中，“戏仿”对文化产业的逐步渗入和影响，使其成为研究文化产业不该遗漏的一个重要话题。“戏仿”通过对源文本的借用和转换，使新产品与源文本之间构成一脉相承的延续关系。横向看来，戏仿中的新产品借源文本为资本，实现新旧的融合，甚至业态的融合，推动了产业聚群。从纵向上看，戏仿中形成的新产品借助源文本文化或文化产品的社会影响力，在其受众市场基础上发展后续产业，能产生事半功倍的效果。

一、对“戏仿”概念及其理论本身研究的综述

1、对“戏仿”概念的研究

随着古今的时间推移，中外的文化培植，“戏仿”内涵由最初的修辞手法，也在不断地修订和丰富。因此，研究“戏仿”在文化产业生成中的现象及问题，首先需对“戏仿”进行概念及形态的界定。目前，关于“戏仿”，积淀了多种说法。

查鸣在《戏仿在西方文学理论中的概念及其流变》一文中从西方文学理论入手，探寻其理论渊源、学理支撑，在历史背景下，分析了戏仿在西方文学理论中从古代到当代的发展脉络，从而勾勒出西方关于戏仿的发展流变史。他认为，戏仿（Parody），又译作戏拟、仿拟，这一概念最早应当从古希腊关于艺术本质的摹仿说演变而来。最早为柏拉图的摹仿“理念”，再到亚里士多德的“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管萧乐和竖琴乐——一切都是摹仿。”到古罗马时期，戏仿的概念内涵有所丰富，但和古希腊时期没有太大的差别。而中世纪的文本戏仿指向的是神圣的宗教文本，学习圣经故事的幽默叙述风格。这一影响直到文艺复兴时期也依然存在。如但丁的《神曲》虽然戏仿宗教文本，但其具有的批判功能已经大大丰富了戏仿的理论，这为后世的理论家提供了基础来讨论戏仿的批判社会功能。随着俄国形式主义出现，戏仿的西方文学理论进入现代时期。有学者指出，该派代表人物什克洛夫斯基认为：“‘戏仿’是通过模仿小说的一般规范和惯例从而使小说技法本身得以裸露的修辞手法。它是一种革命性的崭新的艺术形式，能够引起‘陌生化’的效果。”俄国形式主义之后，对戏仿理论有重大推动作用的是米哈伊尔·巴赫金，他将戏仿提到哲学层面，指出“对于中世纪的戏仿者来说，一切都是毫无例外的可笑，诙谐，就像严肃性一样，是包罗万象的：它针对世界的整体、针对历史、针对全部社会、针对全部世界观。这是关于世界的第二种真理，它遍及各处，在它的管辖范围内什么也不会被排除。”戏仿通过文学反映了世界的本质。20世纪重大的人文思潮结构主义则提出了互文性理论。热奈特把互文分成两类：一种是共存关系，即甲文出现在乙文中，第二种是派生关系，甲文在乙文中被重复和置换。热奈特将派生又分为仿作和戏拟。戏拟是对原文进行转换和改变，要么以漫画形式反映原文，要么挪用原文。这里戏仿的主要手段是对被戏仿文本的差异性重复，戏仿的主要特征是严肃。而姚斯则回到戏仿的最基本定义：戏仿包含滑稽，是对另一部作品内容的喜剧性模仿。其次，戏仿设置了作者的法则和读者的期待。之后的解构主义开始质疑理性、颠覆传统。在解构主义风潮的影响下，戏仿理论也由此转向。到后现代，戏仿被描述为精神病和疯狂，是晚期现代主义态度的特征化。哈桑进一步分析戏仿是后现代主义的形式，以反对现代性的经验主义，戏仿的特征还包括公开、非连续性、非决定性、即兴的、偶然结构、同步主义、增加的自我意识、综合使用多种艺术手段、形式的融合、现实的混淆等。而鲍德里亚将现代戏仿描述为盲目、空自、空虚，他描述现代艺术的特征和戏仿的使用被视为后现代杂揉。该时期的弗雷德里克·詹姆逊对戏仿的解释注重戏仿中的讽刺功能“戏仿利用了这些风格的独特性，并且夺取了它们的独特和怪异之处，制造一种模拟原作的摹仿。我不是说讽刺的倾向在各种形式的戏仿中都是自觉的。但在任何情况下，一个好的或者伟大的戏仿者都须对原作有某种隐秘的感应，正如一个伟大的滑稽演员须有能力将自己代入其所摹仿的人物。还有，戏仿的一般效果，无论是善意的还是恶意的，是要就着人们通常说话或写作的方式向这些风格习性以及它们的过分和怪异之处的私人性质投以嘲笑。”琳达·哈琴、海德格尔、萨特、福柯等人的理论体现出戏仿的后现代理论意味着，理论家不再关注戏仿者本身的意图，而是被看做一种革命性手段，戏仿可以去除主体。在后现代主义思想的影响下，戏仿更获得了最大的解放。

因其发展历史的久远性，目前对“戏仿”概念的认定，学界仍有不一。《法语语言词库》中说戏仿“只能部分地、肤浅地还原原作的粗略模仿”。《19世纪大拉罗斯词典》中认为，“最好的戏仿也总不如原文”。在《现代批评术语词典》中罗吉·福勒界定“这种手法通过具有破坏性的模仿，着力突出其模仿对象的弱点、矫饰和自我意识的缺乏。所谓‘模仿对象’可以是一部作品，也可以是某作家的共同风格。”在《文学术语汇编》里，M.H.艾布拉姆斯则主张把戏仿诠释为“模仿特定的一部作品严肃的题材和手法，或者特定的作者特有的风格，用之于描写低下的、极不相称的主题。”而华莱士·马丁则指出：“戏仿本质上是一种文体现象──对一位作者或体裁的种种形式特点的夸张性模仿，其标志是文字上、结构上或者主题上的不符。戏仿夸大种种特征以使之显而易见；它把不同的文体并置在一起，使用一种体裁的技巧去表现通常与另一种体裁相连的内容。”（《当代叙事学》）与通常采用的意义有所不同的是，话语理论认为戏仿的特点有其特殊性，它并不一定就是一种低人一等的手法，而是依赖与独立的混合，如此一来，戏仿便成为矛盾的概念。”

通过上述梳理，笔者认为，对当下文化产业中“戏仿”的研究，概念范围界定，以蒂费纳·萨莫瓦约所提及的更合适：“戏仿”已走出单纯“滑稽模仿”、“讽刺”局限，孕生出新的内涵，它不仅是一种写作技巧，更是作者深层思想情感与思维方式的抽象呈现。它以“互文性”为基础，造就的文本之间的相对性、互动性和多元性使其焕发出奇异色彩，体现了独特的诠释功能与审美意蕴。戏仿比模仿和原始文本的距离更远，或许可以说，戏仿比模仿更愿意更注重脱离被戏仿文本的影响。只有这样，戏仿才可以或滑稽模仿，或嘲笑，或荒诞性模仿，或狂欢化，或批判等，创造新的文本，产生新的意义。总之，戏仿想要表达的并不是如模仿一样和源文本的单一关系，而是一种更复杂的关系、更复杂的情感。

2、就“戏仿”理论本身的讨论与分析

此类研究以赵宪章的《超文性戏仿文体解读》（《湖南师范大学学报》，2004）、康兆春的《戏仿：再回首抑或创新的无奈》（《广东工业大学学报》，2005）为代表，这类成果论证扎实、水准较高，但数量不多且视野不够开阔，仅仅局限在文体学、形式美学、符号学等维度的研究，戏仿理论本身的众多问题还没有得到充分展开。相较而言，国外学界对戏仿以及戏仿理论的研究较中国学界要广和深，他们系统地描述了戏仿现象的历史与演变，以及与戏仿相关的重要概念。如英国学者玛格丽特·罗斯的《戏仿：古代、现代、后现代》（1993 ）、《戏仿/元小说》（1979），加拿大学者琳达·哈琴的《戏仿理论》（2000），玛莎·贝利斯的《拉丁传统下的中世纪戏仿》（1996），西蒙·邓提思的《戏仿》（2000），克里斯托弗·斯通的同名关键词著作《戏仿》（1997）等。

二、“戏仿”在文化产业生成中运用的研究综述

从文化产业角度对“戏仿”进行研究，目前已有的更多成果是就某一产业领域，特别是电影、电视方面，对其作业态内的陈述。已有论述主要从以下几个方面展开：

1、“戏仿”运用于文化产业的形态及现象研究

时代的推移，内涵的变化，带来的是“戏仿”手法以多种形态浸入各个业态。在文字发明之前，它主要以口语形式存在，在民间的谚语、歌谣、故事、传说中戏仿现象早己存在；文字发明之后，在印刷文明占统治地位的时代，主要存在于以文字符号作为外在形式的书面文学中；再到今天以电子传媒为依托的影像形态。

龚芳敏《中国新时期影视中的戏仿现象研究》认为戏仿现象在新时期影视中呈现为以下三种现实形态：即戏说、大话、恶搞。戏说主要基于颠覆正史的角度而提出的，大话则主要从解构经典的角度而言的，恶搞则是网民在网络语境下进行情绪宣泄的一种独特的影像表达方式。通过这三种现实形态，戏仿表达了颠覆权威、解构历史，对文化权威主义、作者中心主义的挑战，对二元对立思维的反叛等价值诉求。

汪献平《当代喜剧电影中的“戏仿”：表征与意义》针对中国当前喜剧创作中的“戏仿”风，详细分析了其形式与特征。王昕《电视戏说剧的戏仿策略与反讽意向 》认为，电视戏说剧就是将戏仿通过人物戏仿、情节戏仿、场景戏仿、社会现实现象戏仿、民间笑话戏仿、文化戏仿等多种形式来形成具有反讽意向文化产品的途径。

此外，针对不同业态内戏仿现象及现状，还有魏栗的《中国当代先锋小说戏仿现象研究》、王洪岳《论当代文学对传统文本的戏仿》、李洁《后现代语境下的戏仿电影研究》等。

2、“戏仿”进入多种业态的文化成因研究

陶东风《广告的文化解读》、《无聊、傻乐、山寨——理解当下精神文化的关键词》从文化接受心理揭露了戏仿生成及发展的原因。刘桂茹《先锋与暧昧：中国当代“戏仿”文化的美学阐释》一书从审美形态、审美发生等角度分析了戏仿现象。汪献平《当代喜剧电影中的“戏仿”：表征与意义》中谈及，“戏仿”喜剧是随着上世纪全球工业的发展和机械复制时代的到来，大众文化日益呈现出平面化、碎片化、娱乐化后现代特征，全球已步入一个文化消费时代而出现。“在消费文化影像中，以及在独特的、直接产生广泛的身体刺激与审美快感的消费场所中，情感快乐与梦想、欲望都是大受欢迎的。”邱冬梅的《也谈“戏仿”与“恶搞”》，从对作者深层情感与思维方式的抽象显现角度论述了戏仿。龚芳敏《中国新时期影视中的戏仿现象研究》分析了影视中戏仿的现状、存在的问题、发展线索；并从内外两个维度来观测和论述新时期中国影视中戏仿现象之所以会大规模出现的发生语境：一是政治意识形态控制的松弛与草根文化的兴起；二是全球一体化与西方后现代思潮的涌入。

3、对戏仿行为或者戏仿作品的法律研究

该类研究有苏力的《戏仿的法律保护和限制——从<一个馒头引发的血案>切入》（《中国法学》，2006）、季卫东的《网络化社会的戏仿与公平竞争一一关于著作权制度设计的比较分析》（《中国法学》，2006）、李雨峰的《企业商标权与言论自由的界限——以美国商标法上的戏仿为视角》、白澍的《著作权法视域中西方作品法律问题研究》。这类成果主要讨论戏仿行为与戏仿作品中的知识产权、著作权问题。

4、对具体文学、影视文本中戏仿的艺术的分析

国内以方红的《在路上的华裔嬉皮士——论汤亭亭在<孙行者>中的戏仿》（《当代外国文学》，2004）、张士民的《文类间的转换和戏仿——贝克特的小说与戏剧》（《外国文学》，2009）、毛频《马里奥·巴尔加斯·略萨小说中的戏仿研究——以胡丽娅姨妈和作家与叙事人为例》、傅莹《当下中国电影“戏仿”美学之思——由周星驰的电影说开去》为代表。此外，贝亚特·缪勒主编的《戏仿：维度与展望》（1997）为代表，论文集收录了1995年9月在英国剑桥大学西德尼·苏塞克斯学院举办的同名国际与跨学科学术研讨会的与会代表的代表性论文12篇。这些论文主要以具体文本为考察对象，将戏仿视为一种艺术手段或者修辞策略，同国内的文本分析类似。这类论文数量最多，主要是运用当前学界认可的戏仿理论去分析一个个具体的文本，分析的模式大同小异，是对戏仿理论的一种运用。

三、“戏仿”在文化产业生成中运用的研究空间

“戏仿”在文化产业行业中的运用，延及各个行业。其中，文学创作、影视作品形成是已有研究较为重要和典型的部分。但“戏仿”在当下社会消费文化背景下，能从横向聚群及纵向延伸两个角度作用于文化产业的发展，对其在文化产业其他相关行业，如广告、游戏、动漫、旅游等行业中起到的积极推动作用、行业融合作用也不容忽视。

上述对“戏仿”研究的已有成就，从概念、现象、形态等方面都作了相关总结，较为丰富。但就“戏仿”运用进影视行业，从文化大背景下进行原因分析和问题探讨的成果仍有限。已有的代表为龚芳敏《中国新时期影视中的戏仿现象研究》，从娱乐的滥觞与人文的缺失角度剖析“戏仿”存在的问题：电影和其他大众文化一样，是市场经济的一分子，在经济利益的挟裹下，往往容易丧失价值上的自律，而仅满足于快感和娱乐。此外，张悠哲的《先锋与暧昧——中国当代文学的“戏仿”现象研究》，提及到了社会文化语境、读者和接受者这两个中间环节对于戏仿文体都能产生制约和决定性作用。

“戏仿”既是通过对源文本带有反讽、戏谑意图的模仿和转换来生成新作品，那么，新旧产品之间的业态融合、跨领域资源整合，新产品对源文本的忠实度，新产品对源文本添加的创新度，新产品对源文本市场利用度等，又成为值得关注的问题。该论题历来有争议，形成的材料也存在。而从文化产业发展的角度去思考如何解决这一问题，仍需关注。

综上所述，从文化产业聚群式发展和链条式发展的角度探析“戏仿”的存在意义、价值，从产业融合、消费文化、社会学角度综合研究“戏仿”运用于文化产业中的形式、程度，以推动文化产业的跨越式发展，仍存在重要意义。