杨烨

三门峡市陕县南沟村是著名的剪纸之村，其剪纸艺术起源很早，到目前为止已经有数千年的历史。在剪纸作品中，南沟村的村民们将自己的情感和对美好生活的渴望注入手指，形成了独具特色的剪纸艺术。其剪纸独到之处即在于黑色纸张的运用，据考证，这种黑色文化源于夏代。南沟村的剪纸艺术是当代的原生态艺术，其中蕴含着深刻的审美哲学。

一、黑色剪纸

利用黑色的纸张进行剪纸艺术表达是极少见的，一般都是选择红色，因为红色是吉祥、幸福的象征，在中国大多数地方，都用红色表达喜庆。而在南沟村不用红色而选用了黑色，这在其他很多地方是相当忌讳的。这个原因形成，与民俗文化及地域特色是分不开的。首先，可能是一种实用化原则。黑色具有很高的利用价值，从科学的角度看，黑色是所有色彩中吸收热量速度最快的颜色，经久耐晒，相对其他的颜色，具有一定稳定性和持久性。黑色剪纸贴在外面，不仅起到美化作用，也可以使室内减少阳光直射，降低室内温度。劳动人民的这种朴实化的实用原则，或许是黑色的剪纸广泛使用的原因。此外，程式化的形式是另外一个原因。南沟村民间剪纸已经有千年文化的传承和发展，在这一过程中，黑色得到了人们的广泛认可，形成了一种习惯性共识。中国的传统文化的继承和发展是通过记忆和循环的方式得以延续。在广大的农村地区，这种记忆与循环使古老的文化元素得以传播到当下。这些第一手的“黑色”文化已成为南沟村人情感和精神的直接表现方式。

南沟村剪纸艺术的题材多为生活中喜闻乐见的事物，作品风貌或整洁优雅或质朴粗放，是中国农业文化的一种形式化象征。不过，在此艺术不断向前迈进的脚步中，南沟村剪纸也逐渐形成自己的风格，表现形式和内容有一定的变化。目前的南沟村剪纸一改以前简洁之小型、单一化的植物与花鸟图式，转而为大型的丰富型组合图案，同时也夹杂着神仙人物、文武功臣、曲艺名角、十二生肖及名家书画作品，等等。在大型图案中，有时将整面墙壁划分好区域，然后在相应的区域中，按剪纸不同的造型进行填充，实现题材多元化组合。人们还可以根据自己的想象，将不同时代的人完美地结合在一起，突出人物性格的相近性，人物造型千锤百炼、精益求精。这样的图案组成体现着传统与现实、物质生活与精神向往的结合。这些剪纸作品或者祈求平安幸福，或者寓意婚姻爱情之美好。总之，这种象征化的民间美术必定言之有物，突破形象的能指。

南沟村剪纸主要运用阴剪的手法。中国民间剪纸造型的方法可分为：阴剪和阳剪，以及阴阳结合法，而南沟村独爱阴剪。阴剪的艺术特性是粗犷有力、明朗简洁的，它已成为南沟剪纸最大的艺术特点。南沟剪纸画面简洁紧凑，质朴粗广、干净利落，很好地反映了中原文化的厚重与朴实！南沟村的剪纸用线对称、光滑、优美，剪纸工艺细致，能充分体现活泼的植物和动物形象。画面中，美丽的鸟儿与人物，共同展现着生动的魅力。在考察了南沟村的剪纸艺术后，薄松年等专家共同认为：南沟村的剪纸艺术具有原发性、丰富性的特点，“豫西剪纸是与先民的生产、生活方式及思想观念密切相关的，原汁原味的原生态艺术，确实是一个民间文化遗产的宝库。”

二、夏文化的黑色渊源

黑色剪纸在南沟村很受大家喜爱，原因是夏代有崇尚黑色习俗。今天的三门峡市是夏王朝的衍生地，崇尚黑色习俗从古延续到今天。“夏”字在甲骨文是“”，是“蝉”的形象，夏字用夏虫“蝉”来代表，而蝉是通体黝黑发亮的，这即是夏代尚黑的一个例证。《史记·夏本纪>：“帝锡禹玄圭，以告功于天下之。”玄圭，也就黑色的玉圭。舜帝赏赐禹以黑色的玉圭和黑色的族旗飘带，显示对其治理水土的功绩的表彰。至此，中国人将黑色与水之玄色联系在一起。夏朝在宗教祭祀中，也主要运用黑色，“在中国传统宗教祭祀活动中，人们对祭牲所呈现的毛色尤为重视，牲畜毛色的统一与混杂既是人们衡量祭牲好坏的价值尺度，同时也是意指神灵角色的一种符号形态。……其中最具有代表性的，如夏朝崇尚黑色，祭祀用黑色的祭牲；商代崇尚白色，祭祀用白色的祭牲；周代崇尚赤色，祭祀用赤色的祭牲。黑、白、赤三色成了夏、商、周三代选择纯毛色祭牲最显著的符号形态”（1）。

从自然现象中，中国古代圣贤发现了五种基本颜色，即：绿色，红色，黄色，白色，黑色，并感受这五种颜色与人们的生活实践与生产有着千丝万缕的利害关系。《周礼·考工记》日：“画绩之事：杂五色。东方谓之青，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟，兽，蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画绩之事后素功”。从此可以看出，从“五行衍生出“五色”的概念。《尚书一洪范>通常被认为是原始五行说的“正式”文本：“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰润下，火日炎上，木日曲直，金日从革，土爰稼穑。润下作成，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘。”孔颖达疏“洪范”日：“洪，大。范，法也。言天地之大法。”（2）因此，五色乃天地之大法，而黑色又是夏王朝法中之法。黑色作为五正色之一，不仅在夏代，而且在其他朝代同样受到了追捧，拥有着经久不衰地延绵性。商代人多用白色，但其部落的图腾仍为黑鸟，其图腾鸟为燕子，燕子的羽毛是黑色的，所以也称为“玄鸟”。《诗经·商颂·玄鸟>“天命玄鸟，降而生商。”即说明了黑色是其图腾圣物之颜色。周代虽然崇尚红色，可周代天子即要在冬季“居玄堂”“乘玄路，驾铁骊载玄旗，衣黑衣，服玄玉”，好象根本喜欢的不是红色而是黑色，营造了一个黑色化的起居空间。到了秦汉时期，邹衍说施用于服饰、器物等的颜色应该黑色，于是，“秦得水德而尚黑”；汉朝初年追随秦代制度，“尚黑”之风仍然大行其道，汉朝还详细规定了特定时期的朝服色彩，“至朝皆着皂衣”成为宫廷官员着装基本礼仪要求。

因此，在崇尚黑色的情怀下，商周秦汉时期也同样显示了强烈的“黑”色风格，这种审美精神即使到了隋唐时期同样仍有保留。到了封建王朝末期的清代，更是以黑色为主色，各级官员官服都为黑色。“尚黑”之风的文化积淀，反映了中国色彩审美的持久性和稳定性。现在的南沟村在春节贴窗花中，或婚礼中使用的“囍”花中，仍然保留着黑色，如图2所示，作品呈圆形，取婚姻圆满之意，正中间是造型主体“囍”字，字的周围是一个黑色的圆环，环中有类似于三代青铜器的雷纹，最外围是粗细相间的黑线，形成黑白相间的云纹。整幅作品造型如同东汉时期的“宜子孙”玉环，旨在取吉祥幸福之意。黑色出现在剪纸在婚礼中，这是一种严肃和正式体现。endprint

总之，尚黑是夏文化的遗迹，它仍在南沟村民间剪纸的传承，再现着河南西部地区独特的夏文化特征。南沟村剪纸质朴大方，造型独特，“喜事布黑花，源于夏文化”，被誉为中原农耕时期文化的典型代表，现列为河南省非物质文化保护名录。

三、黑色剪纸的审美释义

南沟村的黑色剪纸具有原生态的抽象审美意味。民间美术的根本在于它的传承性，阿诺德·豪泽尔在其《艺术社会学》中讲到：“精英艺术与民间艺术的不同在于，前者无论在继承传统方面还是在创新方面总是保持着自己的质量，而后者一量抛弃传统，不仅不再是民间艺术，而且压根儿不成其为艺术了。”（3）剪纸作为民间艺术的重要分枝，同样必须坚守这份传承。南沟村的黑色剪纸源于夏文化，体现出一种原生态的艺术韵味。比如，常见的剪纸作品黑色顶棚团花，其中石榴的造型巨大而又夸张，用粗网格状的奇特手法表现石榴内部籽的形状与结构。石榴莲花的形象在似与不似之间，倾向于抽象的变形。在花与籽之间还运用一种原始艺术的线条进行连接，这种线条极似仰韶文化中彩陶图案线条，因此使作品充满了神秘的原始色彩，简单大方，大拙大雅。抽象是原始艺术必备的条件，也是原始艺术的一个必备特征。沃林格著在《抽象与移情——对艺术风格的心理学研究》里认为：“而抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大的内心不安的产物。……而在于将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假约偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所”。（4）南沟村黑色剪纸艺术的这种抽象性，恰恰是其原生态艺术意味的体现。

当问及黑色的寓意时，南沟村剪纸艺人任盂仓说：“白天就是从黑夜里来的啊，最后又要变回黑夜，黑比白或其它色彩更实在！”任孟仓老人的话朴实而又内含哲理，相对于白，黑更具生命的真实。这就如同《老子》所说：“知其白，守其黑，为天下式。”河上公注：“白，以喻昭昭；黑，以喻默默。人虽白知昭昭明白，当复守之以默默.如暗昧无所见，如是则可为天下法式。”这其实就是普通百姓日用而不知的一种生存哲学，人虽对什么都清楚，但却要做到守之默默，那么在剪纸艺术中，还有什么比这“守其黑”更契合的呢？德国存在主义哲学家海德格尔说：黑暗是光明的隐藏之处，它保存住了这光明。光明就属于这黑暗。因此这黑暗有它本身的纯洁和清澈。这也即是他对老子“知其白，守其黑”存在主义式的解读：“那理解光明者将自己藏在他的黑暗之中。”（5）黑色的默默生存哲学，正是南沟村黑色剪纸流露出的审美深意。

黑色的剪纸窗花原生态地出现在现代生活中，像老艺术家行走于当下的时间中，古拙而富有活力，其生存的默默执着让人赞叹。这种奇特的艺术魅力，在老艺人的血液里沉淀。在安静地面对黑色剪纸时，我们需要用心灵去感受这有脉搏和呼吸的剪纸艺术，感受作品所具有的“知其白，守其黑”的生存美学。

结语

南沟村的黑色剪纸对于研究夏代尚黑文化在剪纸艺术中的应用与发展，有着重要的学术价值及意义。南沟村的黑色剪纸是一种原生态的艺术形式，体现着一种原始的抽象原则冲动。艺人们用黑色的纸张不仅剪出了自己丰富多彩的所见所思，也剪出了自己朴实的生存美学。南沟村剪纸是中国剪纸艺术中的一朵奇葩，对传承与发展中国剪纸艺术的造型与审美，都起到了极大的推进作用。

注释：

（l）居阅时、崔明安：《中国象征文化》，上海人民出版社，2001年，第19页

（2）《尚书正义》，李学勤主编《十三经注疏》（标点本），北京大学出版社，1999年版，第297、501页。

（3）[匈]阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译，学林出版社，1987年版，第235页。

（4）[德]沃林格：《抽象与移情——对艺术风格的心理学研究》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年版，第14页。

（5）张祥龙：《海德格尔思想与中国天道》，三联书店，1996年版，第443-444页。endprint