文章编号：1003-9104（2015）01-0238-03

作者简介：邱红革（1971- ），女，汉，河北秦皇岛人，东南大学艺术学院在读博士，衡水学院讲师。研究方向：艺术学理论，民俗艺术学。

中图分类号：J50 文献标识码：A

2013年，东南大学艺术学院陶思炎教授出版了《民俗艺术学》一书，该书为2009年立项的国家社科基金艺术学项目的最终成果，也是自2011年国务院学位委员会正式批准艺术学为一级学科以来，民俗艺术学理论研究的首部学科建设性著作，该书的出版是艺术学学科理论体系构建中的一个重要事件。《民俗艺术学》一书构建了民俗艺术学的基本范畴的研究体系，突出了实证研究的方法论，并从美学角度出发，阐释了民俗艺术的审美特征、审美形态，此外书中还涉及与涵盖了民俗艺术的传承与应用研究，以及民俗艺术学的研究历史，并对民俗艺术、民间艺术以及民艺等一些长期被混淆的概念进行了厘清与梳理。《民俗艺术学》的出版标志着民俗艺术学体系的初步建立，对于民俗艺术学理论的深化研究，艺术学学科的发展和完善，以及文化遗产保护、文化产业发展、区域文化建设、群众文艺活动等，都有着积极的推动作用。

一、民俗艺术学学科体系的理论建构

目前针对民俗艺术学的体系性研究尚不完善，缺少学科高度的理论审视，以及立体的历时性和现实性的深度描述研究，作为艺术学研究的突破性成果，民俗艺术学理论的建构，拓展了文化艺术的研究视域，具有分支学科开创的意义。《民俗艺术学》一书以其特有的创新性、学术性、体系性，成为民俗艺术学架构中的标尺性著述。（一）对民俗艺术学史的回顾该书以客观的视角，对我国近现代民俗艺术学的发展史进行了系统梳理，并将之分为三个阶段：第一个阶段是20世纪初开始至新中国成立前的民俗艺术研究。近代民俗学研究从歌谣征集开始，因此民俗艺术研究一开始便表现为与民俗学同步的特点。20世纪40年代，常任侠先生《民俗艺术考古论集》是民俗艺术的概念首次在较有影响力的著述中使用，岑家梧先生在《中国民俗艺术概说》中对民俗艺术的类别进行了划分。在以两位学者为代表的民俗学者的努力下，初步形成了注重理论阐释与实证研究的学术传统，并确立了民俗艺术学研究的方向。第二个阶段以中国台湾省文化学者宋龙飞先生为代表。他在《民俗艺术探源》中，从民俗学、民族学、考古学等视角，首次提出民俗艺术的保护与传承研究，具有开创意义。第三阶段为近二三十年来，大陆学者在民俗艺术学领域所做的专题研究和学科体系构想与探索。书中还针对“民俗艺术”、“民艺”、“民间艺术”等这些在民俗艺术学史上混淆不清的概念，进行了厘清。

（二）民俗艺术学的体系框架《民俗艺术学》一书架构了民俗艺术学的基本理论体系。书中对民俗艺术学的研究对象、研究领域、研究体系等做了详细的阐释。研究对象定义为民族和地方的具有传承性的各种艺术现象，包括传统的民俗艺术观念、民俗艺术的审美习惯、民俗艺术的作品、传承人、民俗艺术的基本理论、应用理论，以及民俗艺术的发展史和民俗艺术学史，民俗艺术批评等；研究领域为主体论、体系论、方法论、类型论、特征论、功能论、层次论、传承论、审美论、作品论、传播论、应用论、保护论等基本理论范畴；研究体系为民俗艺术志、民俗艺术论、民俗艺术史、民俗艺术批评、民俗艺术应用以及民俗艺术专题研究等。与艺术学学科的体系相比，《民俗艺术学》在阐述其学科体系时，在研究对象的涵盖中增加了民俗艺术的应用理论、民俗艺术的专题研究、传承人与遗产保护研究等内容，这主要是由民俗艺术学特有的学科性质决定的。

民俗艺术种类繁多复杂，但审美风格和形式却差异很大，因此有必要针对某个或某些个别的“类型”，以实证为基础，进行专题研究。对于专题研究的价值，书中指出，“虽然不构成民俗艺术的研究体系的主脉，但能推动学科向纵深方向发展。”[1]（p.47）书中还提出了“田野作业、文献搜求，统计归纳、分析比较、还原考证”等方法与理论，强调以实证作为理论归纳与阐发前提的必要性。 “传承论”，是民俗艺术学学科框架体系的重要组成部分。民俗艺术与精英艺术不同，它存在于民间自发性与自觉性的世代相承中，而不通过典籍或者文化制度记载与传承。“传承是民俗特色保持的最可靠的路径，民俗艺术以传承为存在、延续以及发展的前提”[1]（p.55）。书中将民俗艺术传承的内容概括为作品、题材、主题、风格、技艺、语言、方法、工具、审美、信仰等诸多方面，强调了传承性研究的必然性与必要性。书中在阐释“民俗志”研究时，指出民俗志不是一般意义上的艺术史研究，它不仅有着更为宽泛与丰富的分类形式，可以按照国别、族别、地区、时代或者类型和品种等作为分类依据，如《中国民俗艺术志》《河北民俗志》《版画民俗志》《惠山泥塑志》《武强年画志》等，而且涉及的内容繁多复杂，包括民俗艺术的类型、作品、产生背景、地域分布、创作过程、展演空间、传承传播以及传承现状等，目的是为民俗艺术的理论研究提供可靠的分类资料。

（三）多维度的研究视域《民俗艺术学》一书结合民俗艺术的特点，借鉴中外不同门类学科，其中包括宗教学、民俗学、社会学、美学、人类学、文化遗产学等的研究方法和理念，探索了民俗艺术学学科构建中的基础理论问题。书中多维度的研究视域表现为诸多方面。例如，借鉴人类学“田野作业”法，阐释民俗艺术学的基本研究方法，并借鉴德国学者伽达默尔的阐释学理论、近代思想家孟德斯鸠与孔德等所倡导的“比较研究法”以及美国符号论美学家苏珊朗格的观点，审视民俗艺术学实证研究的方法论；以美学的视角，研究民俗艺术的审美主体、审美形态以及审美发生机制等；从传播学的角度，阐释了民俗艺术传播中传播主体、接受客体、传播客体与传播媒介等四要素，以及信息传播的编码、译码、反馈以及环境等相关因素，并引入传播学“内向传播”“传媒媒介”等概念，结合民俗艺术的特点，对其传播要素、传播渠道与传播模式的建构做出阐释和分析。书中还引入德国思想家卡尔西的符号学理论，分析了民俗艺术传播中“符号”的概念，以及民俗艺术传播中“信息—媒介—符号”三元素，以及民俗艺术在传播中的“符号化实现”。

二、实证研究的方法论《民俗艺术学》一书特别强调了民俗艺术学的基本研究方法，即田野作业和实证研究的重要性和基础作用。

陶思炎教授在民俗与民俗艺术学方面的专著超过180多篇，不仅著述颇丰，而且治学严谨，所有研究成果均基于实证研究，做过大量的田野作业。如《南京高淳水陆画略论》《中国纸马》《江苏纸马》《问俗东瀛》等论文的撰写，都是在亲历当地的民俗环境基础上，对其历史背景，信仰归属以及形象特征进行梳理总结，并对其文化渊源做出严谨判断。该书在《方法论》一章还强调了实证研究的意义。民俗艺术是人类文明中独特的文化现象，创造主体具有集体性，世代相传为传承模式，内涵与覆盖丰富深广，古今杂陈，成果亦复杂繁多，研究线索纵横交叠，因此，对其成因、隐义、功能、演进以及传播和传承等研究需要进行具体举证，以证据立言。在这一章还进一步阐释了民俗艺术现象中所要解决和回答的各种具体问题，其中包括类型归属、品类由来、形制演化、功能寓意、符号象征、名称含义、整合变异等等，并强调指出，“实证研究不仅是专题和个案研究的需要，也是其学理概括的一个重要前提”。《方法论》一章中还根据民俗艺术所涉及的不同类别，阐释了具有代表性的四种实证研究方法，其中包括神话与原型批评法；横向与纵向比较研究方法；阐释与理解研究以及艺术符号与象征法，并在归纳与总结这四种实证研究方法在西方人类学、社会学、语言学、美学等学科的应用基础上，阐述了其在民俗艺术研究应用中的范围，并结合民俗艺术的专题实例，进行了具体事例的详细分析。以“艺术符号与象征”研究法为例，书中指出“符号受指”、“符号能指”为艺术符号性的两个基本要素。艺术是人类情感的符号形式的创造，艺术符号学研究为民俗艺术提供一个以形式—符号—象征性为观察和研究视角，探析民俗艺术历史溯源、语法构成、象征意义、情感表达以及保护传承等多层次研究的方法。在“横向与纵向比较研究”一节中，对比较研究法做了定义，并分别阐释了纵向比较法和横向比较法的含义。书中以“转色”、“高台”这两个不同地域内，看似毫不相关的民俗艺术为例，通过横向比较法，对其造型特点、表演时机，表演方式等进行研究，阐释高台艺术在战乱与民众迁徙中保存，流布与传承的脉络，说明比较研究法在民俗艺术研究中的重要价值与意义。比较研究只是研究方法，而不是目的，它适合民俗艺术研究的根本原因在于，任何一种民俗艺术，作为文化现象，在世代相传中，在复杂多变的社会历史条件下，都存在着社会经济文化的规律性。陶思炎教授注重比较方法在民俗研究中的运用，在日本东北大学从事合作研究时撰写的《问俗东瀛》一书，在记录日本的风俗与信仰的同时，对中日当代墓制、蚕神信仰、七夕民俗等也进行了详细的比较研究。2009年陶思炎教授在对日本爱知县东荣町中在家“花祭”傩仪考察后，撰写了《中在家花祭的文化隐义》一文，文中着重对“花祭”中一些象征性元素的意义做出释意，并指出与中国文化之间的某种承继关系。以田野调查为基础，通过实证研究和理论阐发，研究民俗艺术的内外部规律的学科方法论，对于民俗艺术学的构建具有重要意义，这不仅开启了以新的视角审视艺术形态的研究方法，更是将无序、分散的民俗艺术事项统筹入艺术学的研究范畴，形成全新的学科框架和基本理论。

三、俗雅、美善、优美与崇高辩证统一的审美论

该书以美学视角，从审美机制、审美形态、审美对象与内容、审美主体等方面论述了民俗艺术审美中俗雅互生、美善并存、优美与崇高统一的审美特征。（一）俗雅互生

该书中对民俗艺术的俗雅互生的审美特征做出这样解释与判断：“民俗艺术，靠传习而得，作为下层庶民的艺术，它没有正统的印记，却能满足社会的审美与生活需要，在传习中始终存在着上下对流的整合关系，呈现出朝礼和国俗交并，雅俗相连相转的局面。俗中有雅，雅俗混同实已成为民俗艺术生成与发展的实际，并形成民俗艺术学风格基调的主要特征之一。”[1]（p.9）

民俗艺术的“俗”，首先指审美内容。民俗艺术与民间风俗紧密相连，地域风俗为民俗艺术的生成和发展创造了生存环境。风俗性是民俗艺术的重要特点，是构成民俗艺术的核心内涵。民俗艺术包罗万象，涉及到民众生活的方方面面，以剪纸、年画、风筝、彩灯等为代表的民俗艺术，作为象征性符号，潜含着吉祥意识、生殖信仰、阴阳观念等多样性民俗文化信息。民俗艺术的“俗”与其创造主体的特点密不可分。民俗艺术是大众审美，其创作主体不是少数精英艺术家，不在于呈现出主观情感和个性风格，其创作者和享用者都是普通民众，创作活动通常沿袭着既往的经验与模式，任何创新都需要经过群体性认可，并且能够经受历史传承沿袭的考验。民俗艺术的“俗”所涵盖的内容与其地理环境、地域文化、主体构成以及经济基础有关。譬如福建广东多藤编，而河北地区多产柳编；山西多麦秆手艺，南方多竹艺品。民俗艺术的“俗”还表现在形式语言和艺术风格的乡土性上。以年画为例，稚拙的线条、热烈的色彩、饱满的构图、夸张的形象塑造，都与上层绘画所讲究的线条疏密有致，构图和谐有序，虚实对比等不同，有着稚拙素朴与天真的味道。这些内容与形式表现上的“俗”，是民俗艺术无以替代的美。是俗，也是美。豪放泼辣的风格，粗线条，大块面，铺天盖地送到眼前的美，是世俗生活中最和谐的美。

（二）美善统一

书中从对民俗艺术的审美对象阐释出发，在审美表现、审美价值以及审美机制等方面，阐述了民俗艺术美善一体的审美特征。“民俗艺术是一种对象化的存在，是主体本质力量的客观化投射，又是客体属性满足主体需要的主体化显现。”[1]（p.9）作为对象化的审美存在，民俗艺术是审美主体情感意志的体现，其审美属性体现在艺术形式之美与民俗精神之美两个方面。“民俗艺术为我们提供了活的人生，活的思想，活的历史”，中国民俗艺术中的民俗精神，以积极乐观向善为主流，体现着下层民众对理想生活的憧憬，与尽善尽美的精神旨归。民俗艺术是美善的结合体。民俗艺术的美善审美表现概括为“质朴自然之格调，深爱生命之精神，乐观圆满之理想和务实平和之心境”[1]（p.197）。在民俗艺术中呈现的“善”集中表现为“人类对生命的珍爱，对文明的依恋，对伦理秩序的体认，对人与自然和谐的追求” [1]（p.194）。该书还通过形式观感，心象体验，意义追索与精神超越等四个审美层次的阐释，分析在审美过程中如何唤起人们对善的感悟、理解与超越。

（三）优美与崇高统一优美与崇高是一对对立统一的美学形态，书中将此应用于对民俗艺术审美特征的阐释，令人耳目一新，这是一种全新的视角，对民俗艺术审美形态的深入探讨。审美形态的“优美”本质在于合乎形式美的规律性，即“感官上的愉悦，和谐与圆满的心理体验，清晰而易于把握的特点”[1]（p.197）。如民谣山歌中美妙的节奏和韵律，民间绘画中古朴与高雅的形式语言等。民俗艺术中宗教绘画，远古神话、酬神舞蹈、神像雕塑等，具有崇高的审美形态。在人与自然的现实关系中，呈现出人的有限生命与无限宇宙的对立。当人对世界的认识有限时，或自然与宇宙还处于神秘与不可把握的状态时，就会在审美中表现出不统一和不和谐的形式与形态。崇高作为一种审美形态，具有绝对的审美意义，作者在书中对门神，纸马，民间宗教中的神像、装饰、傩戏傩舞、面具，以及祠堂的先祖肖像、排位等做出了解释：这些艺术形式与神灵、宗教信仰、巫术密不可分，在紧张对立的情绪和情感中，却能逐渐唤起人的主体情感和本质力量，最终发生从娱身到娱人性质的性质转化，实现人的精神的自由。很多民俗艺术都保留着原始艺术的印记，与巫术相关，具有神秘之感，投射也恰是这些看似不优美，且具有着骇人力量的民俗艺术，反映着民俗艺术博大的包容性和丰富的内涵，其中隐藏着一个民族丰富的情感世界和对审美的认知。透过《民俗艺术学》所阐释的优美与崇高的审美形式，让我们看到了民俗艺术的博大与深邃。

参考文献：

[1]陶思炎.民俗艺术学[M].南京：南京出版社，2013.