祁媛

女人总是和室内，屋内，家内等概念相关的。俗话说“内人”，“屋里的”，“家室”都意指女人。

整天在屋里待着会待出毛病的，所以女权主义者上来就嚷嚷要走出去，和男人平分秋色。男人呢，城府深点的就不动声色，随她们去，反正她们过不久就自己回来了。娜拉出走的“娜拉”如换成了男人，估计就没人看也没人读，哪怕故事里面大有深意也无用。《红楼梦》贾宁二府里面楚楚动人的十二钗，如没有围墙围着，恣意在马路上疾走，怕是要大煞风景了。

那位国籍不甚分明的超现实主义画家马格利特（Rene Magritte）的性别分明是男的，但他的画的题材却像女人一样永远取自屋里，想象力如“春泽满四溢”，远及天涯海角。人家问他创作感言，他回答得很平静：“我画画是不出屋的。”我看了那个视频，觉得他说得很腼腆，真有点女人味或者像女人那样悟到了“屋里”的无穷妙处。

京剧里面有生旦净末丑，旦是女角。《古今笔记精华》在“生旦净末”一节里，专门解释这个旦，“妇宜夜而命以旦也”。且不说“宜夜”的女角何以命名为“旦”，单一个“宜夜”就妙；“宜”的含义是什么呢，好像很丰富，很暧昧，也很性感，可回到字面上呢，意思又是泛泛的。我想，不仅是古人，在现代人的眼里，女人也是“宜夜”的。夜，便和床相关了。

西班牙女画家弗里达（Frida Kahlo），就有意无意地喜欢画床，画自己在床上分娩，画在床上动手术，画坐在床上看书，画自己破碎了一床的肢体。英国当代女艺术家艾米·特瑞斯（Emin Tracey）的成名作就是《我的床》。这位艺术家直接把自己家里的床搬到了展览现场，床单被子混乱不堪，仿佛是大战之后的“战场”，丝袜，毒品，书，避孕套，内裤，报纸，酒瓶，香烟，小玩具熊，食物，等等用品，狼藉满床。之后，她意犹未尽，又画了一系列与床有关的素描。

我与画家谢中霞并不熟，但作为女性，她作品的女性气息是我不陌生的；翻阅着她的画册，我甚至产生一种“相逢何必曾相识”的感觉。她的《梦魇》，《那一年的夏天》，《不眠》系列中，床便占据了很重要的位置。作品《单人床》中，床几乎变成了主角，那个穿内衣的女人的背影反而是次要的了，或是更像一个背景，一个隐约的象征，在婉转隐喻着床上那些将要发生什么，或可能发生什么，已经发生什么，或什么也不会发生的故事。而其实，这些都不重要了，重要的是这个象征性成立了。床的象征不言而喻，但也不止于我们俗人的那些“跳跃性”的想象，还有别的，比如梦，比如人体在夜里的生命体征的活力，比如我们大脑的活动，深深的、如谜似幻的、不可理喻的飘忽如风似影的神奇。

一九九三年高艮汉博物馆举办的《HUGO BOSS》大奖赛，勇夺大奖的是位女性艺术家珍妮·艾彤妮（Janine Antoni），获奖作品是《深度睡眠》（Slumber）。其作品也是床，不同的是，这回艺术家亲自登场了——珍妮·艾彤妮睡在床上，头部戴着脑电波测量仪所用的“帽子”，床边摆着测量仪器，一大卷一大卷的记载脑电图的纸卷堆积如山。上面记录了什么都不在其旨，重要的是那个信息本身的象征，因为我们每个人都会有“床上的活动”，这个作品和那位英国的艾米·特瑞斯（Emin Tracey）的异曲同工。在我看来，谢中霞画的床和这些遥远的艺术家也有相似之处，不同的是她是架上绘画。她的《单人床》中，玫瑰色的房间，窸窸窣窣刚下粉床的女人，对我而言，更加偏向生理性的暧昧情欲，是很性感的。

成年女人的情欲大多被覆盖上了青苔，不轻易揭开示人，一如谢中霞表现得那样委婉而曲折，隐秘而克制，这点便有些东方的古典女人味了。夜里的激情似乎更加激情，因而也更加含蓄。一个女人和情人的关系会是怎么样的呢，或炽热，或深情，或疏离，或抑制，但一旦写入画里，是不管如何，都摆脱不了寂寞的味道的，谢中霞画中的那些“情欲”，也含有寂寞。

寂寞的人，尤其是寂寞的女人，难免做白日梦，以此保持生命状态的平衡；而且寂寞的梦里，多半是华丽和激荡的，这恐怕是女人的天性和我们女人的生命体验。超现实主义绘画是白日梦的一个典型的折射。如果说达利的超现实主义绘画体现了达利的戏谑的“坏男孩”心性，那么，谢中霞的“白日梦”——超现实主义的绘画则体现了她特有的女性的浪漫，这也是有别于男性艺术家的明显特点。窗台的花和白色的裙子，深蓝色的夜空里绽放着极尽妖娆的花枝，看似亲密却疏离的男女，骑着白马不知该往何处去的少年……这些细节被画家的笔轻易地带出却又不作过多的描绘，你甚至看不清很多画中人的样貌；她们被模糊，被融解在那些忽明忽暗的背景里，甚至也变成某种底色。很多画面都有着烟火气却又像电影里的场景，让人觉得亲切又疏离，灿烂又冷漠。

除了床，谢中霞画中还经常出现的一个场景就是浴池。《水中的影像》和《浴缸里的女人》两个系列渗透着寂寞的气息，有一种无声无息的窒息感。它使我重温了这样的一种滋味，即真正的寂寞是无法言说的，它像黑暗里的潮汐，漫过来，漫过去，无声无息地把整个人吞没。

十九世纪的法国画家博纳尔（Bonnard Piere），也喜欢画洗浴的女人，餐桌，室内一角的窗台，和插了花的花瓶；画面朦胧而又具有东方情趣。在这一点上，我觉得谢中霞和博纳尔是有相通之处的。都喜欢画静物，画室内一角，即使画室外，也画得像室内。

一些当代画家，中国的刘野，西班牙的安东尼·洛佩斯（Anthony Lopes），在题材上，也喜欢取材浴池。浴池和床不同，它更私密，更个人，是一天忙碌、劳顿之后唯一的一段自己与自己的独处，因而也是更隐秘、更自在、更无法与人分享的时光。这时，浴池里的温暖的水是自己的另一半，或者索性就是自己的某种“伴侣”，和自己的身体融为一体了。这是人最松弛的时候，也可能是最最危险的时候，法国十九世纪画家大卫特的《马拉之死》就是凶手趁马拉泡在浴池里的时候，将他杀死的。这么隐秘、微妙、这么不可分享的时辰怎么能昭示与人呢，这就是艺术的纠结之处，也是艺术创作时有意思的地方。这点，写的，画的，弹的，唱的，等等，凡是沾上艺术创作的人，恐怕都有同感吧。我觉得，正是那个最纠结的地方，才可能是最私秘性的地方，才动人、才引人入胜，而对那些貌似堂而皇之的大题材、大景观，我向来无感甚至反感，而面对艺术里私秘性的一层，不管其浓与淡，深与浅，高与低，只要有那么一点，我都是会有感应的，并含有敬意。

谢中霞的另一系列，《生活在别处》的纸本油画中，我们可以看到美国画家霍珀（Edward Hopper）和法国的巴尔蒂斯（Bathus）对她的影响。在霍珀的画面里，一个人坐在窗边或站在窗边望着窗外的景色，若有所思。这个窗户很重要，是一个标志性的符号，如果没有这个窗户，可能所思的深度会减半？窗内是阳光从屋外照射进来的几何形投影，窗外是密集的城市高楼；室内的男人女人们都面目模糊，仿佛和室外没有什么关系，这狭小的空间，单独出现的人物，也都反映了都市男女的孤独和疏离，不过谢中霞不像霍珀那样全理性，冷冰冰，她的窗户内要温馨得多，窗台、茶几上一般都会有一盆花，这样一来伤感也带了一点女人的味道，韶华易逝，花期总是很短的。巴尔蒂斯呢，不提也罢，更是离不开窗边的构置布局，而且在氛围上还有些莫名的、让我们中国人容易动衷的小颓废伤感。我猜谢中霞可能是很喜欢美国画家霍珀的，在她的《生活在别处之三》这张画里，我看到那是一个对霍珀的《窗边的女人》的翻变，这也是后现代画家们常做的有意义实验。

谢中霞的风格是很多元化的，不同的时期有着不同的面貌，当你翻看她的画册的时候，会想起小时候家家户户都有的那种百家被，由各式各样的画布拼成，花团锦簇，煞是好看。这也说明了画家本身是一个敏感的人。她经常在寻求改变和突破，能够在多元化的时代集百家之长，为己所用。

东方元素是谢中霞作品中另一个比较重要的特点。假山，凉亭，梅花，雀鸟，这些都是中国古代绘画里常见的几个标志性符号，画家把它们拿来拆散，打乱，重新组合，以形成自己的画面。我们可以看到《浴马图》系列，造型和用色都出自北魏时期的敦煌壁画。《荆鸟图》，《瑞鹤图》，《五色鹦鹉图》这三张画就是东方元素和西式构图结合的代表作。此外，她画中出现的鹦鹉，梅花，仙鹤，凉亭，等等，不管从形象到意境，都有浓浓的东方韵味；而谢中霞画东方格调的凉亭中出现的瓷砖图案，也取自小荷兰画派（Flemish School）中的室内绘画，且所用甚多，甚频繁，这种对比就好像是一位身着汉服的古典仕女坐在肯德基里吃汉堡包，体现了画家在东西绘画符号上的随意而轻便的使用。

谢中霞的画法通常是快画法，大量使用调色油和松节油，以使笔触的流动酣畅随性，所以你看她的画基本上都是一挥而就，绝少滞留，很少再改。好嘛就好，不好嘛就再换一张，这种即兴画法的好处就是它能真实记录画家的日常状态和心态，如同日记。我注意到谢中霞的画里出现最多的两个颜色就是大红和群青。红色通常代表着激情，蓝色则是理性；而大红又是所有红色里最高级的，也就是最饱满最热情，群青则是蓝色里最沉静，也是最阳刚的，有点冷也有点硬。这两种颜色放在一起，往大了说是一阴一阳，一柔一刚，往实处说，是色彩中两个的一冷一暖的运用，有点像女人对待感情的两种态度，要么飞蛾扑火，要么隔岸看戏，是没有中间位置的；同时也有点像一个人的双重性，不是说一个女人的体内也同时住着一个男人，一个男人的体内也同时住着一个女人嘛。

说到这，我几乎忘了画家题材的室内特点了。在某种层面上，绘画在题材和内涵上没有什么“室内”和“室外”的区别，在根本上，画家都是在表现自己的内在性，画家的内心越丰富，越敏感，其作品就越可观，而题材只是画家的选择而已吧。在谢中霞的作品中，我看到她题材的选择和风格的多样均源于本真，所以它是有价值的，因为说到底，每一幅吸引人的作品都是画家内心的独白。