石 嵩

香港中文大学教授彭丽君（Laikwan Pang）在其求学时代先是就读于美国旧金山州立大学并获得电影学与文化研究的学士和硕士学位，此后她继续在美国华盛顿大学深造并获得比较文学博士学位。她现任职于香港中文大学的文化与宗教研究学院，担任副院长及文化研究专业的学科带头人。长期在英语语言环境中进行中西文化比较方面的学术与钻研，使彭丽君具备了在异质文化语境中，冷静审视并反思以中国电影为代表的文化现象的能力，而她针对中国左翼电影所进行的研究，不仅在英语学界独树一帜更是极大地弥补完善了中国大陆学界相关研究的空白，提供了一个令我们参照反思的全新视角。这一点，在她2 0 0 2 年由英国利特菲尔德出版社出版的代表性专著《在电影中建设一个新中国：中国左翼电影运动，1932-1937》（Laikwan Pang,Building a New China in Cinema: The Chinese Left-wing Cinema Movement 1932-1937, Oxford:Rowman & Littlefield, 2002）中可见一斑。

电影《新女性》剧照

作为英语世界第一本对中国左翼电影运动进行系统研究的专题著作，《在电影中建设一个新中国：中国左翼电影运动，1932-1937》为国内学界有关1949年以前的中国电影研究提供了大量具有重要价值的史料参考与立论观点。彭丽君通过对原始档案文献、影像资料，甚至包括对二手素材的广泛搜集与整理甄别，追溯了左翼电影运动的历史发展，并对20世纪30年代中国电影的整体文化面向，尤其是左翼电影运动进行了深刻透彻的评论。她认为：“在20世纪30年代，一批中国电影工作者虽然有不同的社会背景和政治背景，但他们仍在电影媒体的社会使命以及现代化和民族性上达成了一些共识，这产生了大量带有左翼色彩的电影作品。”[1]而这一时期影片所形成的独特风格与鲜明特色，一直延续到20世纪40年代甚至建国后很长一段时期的中国电影创作。

彭丽君冷静地注意到清晰表达左翼电影本质特征的难度，她采取了一种更兼容并包的方式“将这场中国左翼电影运动视作一次开放性的研究”[2]。并在左翼电影运动的大背景下讨论“20世纪30年代的进步电影文化”[3]，进而认为左翼电影运动是“多元社会、经济和政治背景的产物”[4]。这一观点极大地挑战了中国大陆学者程季华等人在《中国电影发展史》中提出的官方标准说法。例如，程季华和其他人认为是共产党领导下的中国电影集团公司发动了左翼电影运动，而彭丽君则强调：“进步电影文化早在中国电影集团公司介入之前就已开始萌芽。”[5]

不得不承认，国内学界现有的许多相关研究素材都是在党和国家的领导下，各隶属机构的指示下发行出版的，如果需要对20世纪30年代这一特殊历史时期的电影进行更具批判性的研究，呈现20世纪30年代政治进步电影发展的全貌，身处英语学界的彭丽君所做的相关研究可提供另外一个不偏不倚视角的客观评价。彭丽君的研究与国内学界以及英语世界其他研究者之前的相关研究的不同之处恰恰在于，她认为左翼电影运动并不仅仅是共产党领导和组织的结果。因此，在全书开篇的导言部分，作者并没有向国内学界研究那般首先指出20世纪30年代的电影工作者与中央政治组织、领导机构或意识形态之间的关联。彭丽君却指出，“在此期间，电影工作者们在意识形态方面是不尽相同的”。[6]也就是说，进步电影的制作并不是因为电影工作者整体性的对左翼运动感兴趣才制作出的，或者至少没有表现出对社会和政治进步事件的集体共鸣。

一、 历史视角关照下的左翼电影运动

彭丽君的研究从三个独特的视角逐步深入展开。第一个为“历史”视角包括全书的第一、二章，主要探索了20世纪20年代和30年代上海电影制作的社会条件。彭丽君质疑到，如果国民党在1927年对上海的共产党成员进行的屠杀为共产党和上海文化届造成了“遥远的距离”[7]，那么导致左翼电影运动出现的其他条件是什么呢？令人信服的答案是，商业电影产业努力在民族主义政治环境中，通过创造“民族电影”来获取利润。加之积极知识分子对电影不断增长的信念犹如社会调和的工具，这为左翼的、民族主义知识分子的议程提供了机会，使得上海有了“新电影文化的萌芽”。[8]就如彭丽君所论证的，1933年共产党电影小组的形成，并且对基于社会评论的电影摄制新流派的小组成员所进行的批评，仅仅是当时社会现象中的一部分；此外还有对那些非左翼导演的雇佣，以制作商业方面成功的电影等现象并存。彭丽君通过对票房数字的统计，可以为她所说的“相对于普通知识分子，左翼电影更多的是一个群众运动”[9]提供解释。

在第一章“合并的历史（T h e M e r g i n g o f Histories）”中，彭丽君考查了进步电影的产生根源。无论是在当下还是在20世纪二三十年代，电影制作的本质首先是一项商业运作，目的在于创作迎合公众口味的娱乐产品。因此，彭丽君突出强调了这一时期联华影业公司在中国影坛所扮演的角色和作用。作为中国第一家集电影制作、电影发行和电影影展为一体的公司，联华影业公司还创新性的向受过教育的中国人放映以阶级意识和城乡差别等进步题材为主题的电影，并通过这种方式吸引更多的观众到电影院观影。1932年初，由于国民党政府新的审查条例规定，迫使电影工作室放弃了当时颇受欢迎的武侠电影，并开始寻找新的电影题材。在这期间，进步知识分子（其中有一些与中国共产党密切相关）开始在主流报纸上刊印当时西方电影和中国电影的赏析与评价方面的文章，这引导公众开始审视现有作品的不足，从而为当时逐步兴起的进步电影奠定了观众观影与大众接受方面的基础。而在紧接着的第二章“左翼电影运动（The Left-wing Cinema Movement）”中，彭丽君以1933年明星影片公司和其他电影公司所发行的大量进步电影为审视对象，并指出这些进步电影中几乎共有的阶级对抗和女性解放主题。

二、 电影制片人与集体主体性的构成

《在电影中建设一个新中国：中国左翼电影运动，1932-1937》的主体包括全书第三、四、五章的内容，其论述核心与主题围绕着电影制片人和集体主体性的构成展开。根据彭丽君在书中提出的观点，被商业化的左翼电影制片人（一个仅由部分共产党成员组成的团体）所采用的集体的、前民族性的身份认同取代了个体的审美取向，从而支持了基于电影和印刷的、具有争议性的社会认知意识形态，并且这种集体主体性最终被电影制片人和观众共享着——“被限制在不可避免的、无力的迷惑与英雄主义的幻想之中。”[10]失意的男导演们通过影片以民族寓言似的比喻来展现帝国主义入侵而导致的旧秩序被打破以及弱小个体在城市中的不平等面前的无能为力与随波逐流。

彭丽君对于这一历史阶段的影片进行了广泛的涉猎与细读，梳理总结出了影像中通过有性政治霸权和性别秩序的重建而被想象演绎着的全新模式：“相互关联的困难——被提议的解决方案——一个现代社会。”[11]彭丽君拒绝忽视存在于现实主义电影和其社会背景之间的历史关系，特别是在限制性的左翼电影中政治角色与市场力量的互动，被彭丽君视作一种特殊的文化现象而使其成为特别具有实验性的大众娱乐形式。因此，在这一部分，彭丽君反驳了对于共产党引导的左翼电影运动过于简单的主题思想；取而代之的是用电影制作、美学和观众感受来分析，从而认为在20世纪30年代的上海，政治电影艺术和市场电影艺术的划分是很无意义的。她进一步拓展自己的观点而指出：“上海电影公司对好莱坞的效仿、充满生机的中产阶级消费和经济竞争同时带来了资本和左翼政治，导致了一个共享空间的出现。”[12]这一点通过占据票房统治地位的数据分析便可得知。因此，可以说20世纪30年代，国民党和左翼运动各自所倡导的文化形式相得益彰，都从不同的层面促进了现代民主政治形势下的“新结构美学”[13]，共同繁荣了上海民众的文化事业。

在第三章“民族主义时代的作者角色（The Role of Authorship in the Age of Nationalism）”中，彭丽君试图阐明除了政治背景和电影制作方法存在根本差别之外，在20世纪30年代的中国确实存在一个“既适用于电影工作者也适用于观众的集体题材”[14]。她承认，“左翼意识形态是仅有的一个因素，所有电影工作者……有他们各自的独特经历、学习和意识形态组成；根据他们自己的关注点和愿望进行制作，而不会参考和平衡任何制度体系”[15]。在第四章“男子气概与集体主义：浪漫政治（ Masculinity and Collectivism: Romancing Politics）”中，彭丽君试图论证20世纪30年代的进步电影与20年代的男女爱情电影有所不同，20世纪30年代的电影强调的是爱情矛盾主题中的因为爱情而相爱；而在20世纪30年代进步电影中，他们谴责早期的电影强调单纯的欲望和男欢女爱，这一点倒也与国内学界的观点比较一致。例如她解读《风云儿女》，在革命同志关系前，爱情作出了妥协和让步；在《大路》中，彭丽君发现男女爱情可以当作是一个集体活动，且当爱情支持爱国目标的实现时，爱情本身也得到了升华。在第五章“荧幕内外的女性故事（Women’s Stories Onscreen versus Off-screen）”中，彭丽君探讨了女性在进步电影中所扮演的角色。20世纪30年代中国影坛，女性明星星光璀璨，特别是在1932年至1934年期间的一系列以女性解放为主题的电影中，她们都大放异彩。而男性电影工作者选择女性解放这一主题，一方面是为了满足市场上日益增多的女性观众的需要；另一方面，也是利用女性的弱势地位象征当时中国社会上急待纠正的社会不公现象。她通过解读电影《小玩意》《神女》和《新女性》，探讨了被誉为新女性典范——阮玲玉的事业发展。根据她的观点，阮玲玉之所以被誉为新女性的典范，并不仅仅是因为她在大荧幕上所取得的成就，而且还源于她出生于下层阶级的背景、自杀事件以及公众对于她自杀事件的关注。彭丽君认为，男性评论家和电影工作者压制了阮玲玉本人的声音：“任何她自杀的个人动机都被升华，将她的生活艺术化，符合进步政治的标准。”[16]

三、 对早期中国电影美学价值的审视

全书的尾声主要由第六章、第七章构成，彭丽君着力讨论了早期中国电影的美学价值。她认为，导演执导影片的核心思想应该是在不放弃观众情感参与和认同的同时，再将革命意识介绍到通俗电影之中。这个结论呼应了彭丽君早期中国电影研究的核心思想：“在20世纪30年代，这段特殊的历史时期，中国产生了一些最好也是最重要的电影。”[17]或者也可以用《在电影中建设一个新中国：中国左翼电影运动，1932-1937》一书中的原话去阐明这样的观点，即在一个作为整体的世界电影研究中，“中国左翼电影运动可以以它自己的权利代表它自己”[18]。另一方面，彭丽君明确地将左翼运动评价为“中国反政治传统的对照”[19]，这无疑为我们提供了一个更为丰富的历史角度，从理论层面对左翼电影运动的成就与重要性进行再评价。彭丽君并没有动摇电影和电影制片人事实上的权威地位，而是将这一群体归入了被革命政治、民族产业和高度性别化的大众娱乐所定义的、更宽泛的文化产业之中。彭丽君对于影片细致地阅读，以及对原始采访资料的精确运用，使得社会背景与文化美学之间的动态边界变得清晰可见。

在第六章中，彭丽君着重论述电影工作者与观众之间的关系变化，并开始着重探讨“商业电影或是政治影片？（A Commercial Cinema or a Political Cinema?）”的问题。她首先考虑了市场需求和观众品味对进步电影制作的影响程度。因为电影制作是一项系统的产业行为，票房的成功在电影制作中起到了关键作用；因此，相对于娱乐影迷的需求，意识形态不是首先考虑的因素。这或许解释了为什么进步电影中还保留了至少部分爱情的元素在其中。彭丽君的研究发现，正因为他们依赖诸如商业电影公司这样的资本机构以及电影市场来制作和发行电影；因此，进步电影工作者常常重点批判封建主义和帝国主义，而不是资本主义。彭丽君指出，大多致力于进步电影制作的片方对社会主义只有一些初步的了解，相对于共产主义或其他政治意识形态，他们对国家问题更为感兴趣。在第七章中，彭丽君提出了进步电影是“上海电影或中国电影（A Shanghai Cinema or a Chinese Cinema?）”的问题。20世纪30年代的上海是中国电影拍摄、制作、发行和放映的重要城市，而彭丽君把它认作“是西方文化和民族主义并存且同样盛行的一个中国城市”。[20]通过对上海的电影收看群体进行调查分析，她指出了20世纪30年代进步电影与上海之间的紧密关联，但是她并没有解释这种关联是否也适用于中国其他城市。

在本书的最后一部分中，彭丽君以“迷人的现实主义（Engaging Realism）”为题，探讨了20世纪30年代的进步电影中所展现出的“具体而清楚的电影美学发展”。[21]“迷人的现实主义”强调的是进步电影情感化和戏剧夸张化的一面；而且，按照彭丽君的论述，这一术语“驳斥了这场电影运动和现实主义之间在美学和政治目的方面的所有关联”[22]。彭丽君对这一术语的运用源于导演自己声称他们的作品是现实主义电影并在他们的电影中采用“现实主义的方式”。彭丽君没有质疑其正确性或予以完全摒弃，而是提出假设，认为一种新的、独特的现实主义形式存在于20世纪30年代的进步电影中——“这不是现实主义的精确形式，而是现实主义在左翼电影中的具体表现。”[23]

彭丽君在全书后记中试图将20世纪30年代的进步电影与40年代末期中国进步导演拍摄的电影作品、50年代毛泽东时期的中国电影以及从30年代末期一直到50年代的香港电影关联起来，从而梳理出一个较为完整的中国电影系统脉络；此外，她在书后附录中，分别列出了中国30年代的左翼电影和1932-1937流行的中国电影，从而提升丰富了全书的史料价值，使电影研究者受益匪浅；经授权获得使用的八十多张珍贵的电影剧照很多更是只能从中国国家电影档案馆才能见到，这也从一定程度上增加了本书的含金量。

四、 差异与价值

在彭丽君的研究中，最具差异特色的是她站在异域的视野之中，运用西方的理论方法审视由中国大陆学者程季华、李少白、邢祖文编辑的《中国电影发展史》并重新解读《中国左翼电影运动》中列出的74部进步电影，研究并指出这一左翼电影列表在某些层面所存在的问题——这份74部电影的列表有着明显的官方烙印，因此要相应的“对其历史局限性保持批判意识”。[24]首先，她认为列表中有许多电影片名并未出现在当时国民政府列出的20世纪30年代早期左翼电影作品中。而且，对该列表中出现的一些电影片名，并未出现在程季华等在20世纪60年代早期出版的《中国电影发展史》一书的左翼电影名录中。并且在中国大陆一个非常有意思的现象是左翼电影的列表内容这些年来越来越庞大和丰富。根据彭丽君的解读，这个中缘由并不难理解。因为，自1949年之前以来，许多中国电影工作者都想将自己划到国民政府的对立面，成为共产党的拥趸。很显然，哪一部电影被贴上左翼电影的标签便蕴含了严肃的政治和经济含义。因此，对于彭丽君来说，她所选取的作为其研究基础的左翼电影列表更多是中国当代政治态势的产物，而不是一个历史事实。其次，该列表上有不少电影当年都未能通过国民政府的电影审查，如《春蚕》《渔光曲》《大路》《桃李劫》以及《姊妹花》等，但这些电影都被认为是左翼电影的经典作品，并被国民政府中央电影审查委员会挑选出来代表中国电影参展了1935年在莫斯科和米兰举行的国际电影节。这并不是说这些电影不带有左翼电影的色彩，只是表明研究中国左翼电影运动的复杂性。

左翼文化运动是上海知识和文化生活的重要特征，它随着左翼作家联盟的建立，开始于1930年。而术语“左翼电影”，按照西方学者普遍的共识与解读，被认为是在20世纪50年代晚期和20世纪60年代早期被三个电影学者——程季华、李少白和邢祖文提出来的，他们本着当时特定的政治立场，提出了大量关于1949年以前的电影的论述。《中国电影发展史》以回顾式的方式说明了在意识形态上紧密结合的“左翼电影运动”在这一时期存在过。

彭丽君的研究通过对早期中国电影的观察，进而探讨1949年以前的上海文化生活状态的研究，开启了差异性审视中国现代性问题的路径。《在电影中建设一个新中国：中国左翼电影运动，1932-1937》中，采用的是一种类似田野调查式的研究方法，通过梳理左翼电影文化运动并结合中国具体历史环境（20世纪30年代的上海社会），给那些试图理解中国与世界电影历史关联性的读者和研究者们提供了一个可行的切入点。彭丽君的研究从更普遍的意义上肯定了处于中国20世纪30年代那个特定历史时期的艺术、政治和多重文化元素之间关系综合理解的重要性与必要性。基于上述历史背景和研究方法，彭丽君对“左翼电影”提出了自己独到的看法：“从更广泛的意义上来讲，左翼电影是指一种电影制作的方法，这种电影制作被定义为批判传统与同时期事物的社会思想。”[25]按照彭丽君的思路，尽管它在意识领域中被视作是支持国家建设的集体主义的民族精神并被看作是治疗中国社会问题的解药，但是这种存在于上海知识分子内部的思想的确导致了一个运动的产生。因此，彭丽君的著作从电影制作本身的立场出发，为左翼电影运动的存在提供了辩护和证据，而从突破了政党支持下的学术研究的禁锢。

彭丽君的作品是第一本探讨了20世纪30年代上海左翼电影运动的英文书籍。左翼电影运动这一主题曾在中国大陆影视研究界倍受推崇，却在20世纪90年代的介绍1949年之前中国电影现状的英语学界中逐渐被边缘化。然而，彭丽君的研究不仅将20世纪30年代上海的左翼电影介绍给西方观众，还呈现了左翼电影运动更为丰富的历史情境，更基于历史情景探讨了20世纪30年代上海左翼电影运动的理论形成。

与中国大陆主流学者单一路径大力推崇左翼电影不同，彭丽君强调了电影主体的复杂性以及其含糊的、由多因素决定的特质。彭丽君批判了单纯运用欧美电影中情节剧、音乐剧、蒙太奇和电影导演等相关理论研究20世纪30年代中国电影的做法，基于这些批判，彭丽君提出了上海左翼电影将浪漫与变革、个人主义与集体主义、男性理想主义与焦虑、商业诉求与政治介入、理想主义与感情主义相结合的特征。从概念上看，上海左翼电影运动之所以具有重大意义，并不仅仅是因为它促成了大批经得起时间和空间考验的杰出作品的产生；它的独特性和深远性恰恰体现在其与时间和空间有着错综复杂的密切联系，以及在此密切联系之下中国电影制作人和影评家们对历史政治环境的艰难执着呈现。

总而言之，彭丽君对中国早期电影的档案记录进行了一丝不苟的梳理研究，由此而撰写形成了这本史料详尽的、有大量实例支撑的、文献信息丰富的研究专著。此外，本书后附的两个附录——20世纪30年代中国左翼电影和1932-1937年间流行的中国电影目录也极具参考价值。作为非汉语语境第一本细致研究上海左翼电影的英文书籍，本书应该受到研究中国电影、共和国文化历史和左翼电影的学者重视。在《在电影中建设一个新中国：中国左翼电影运动，1932-1937》一书中，彭丽君有效地探讨了20世纪30年代上海的电影制作，而且还对一些进步电影进行了解读，这都对国内中国早期电影研究界具有极大的参考价值。

五、 缺陷与遗憾

作为英语学界第一部针对中国20世纪30年代电影研究的学术专著，《在电影中建设一个新中国：中国左翼电影运动，1932-1937》也有不少缺憾。首先是在筛选作为研究对象的影片和界定关键术语“左翼电影”时，彭丽君过于依赖她主观意愿上希望加以批判的素材而这样却错过了真正对左翼电影进行开放发散式定义的机会。在全书的开篇，彭丽君并没有对这一术语进行定义，而是通过罗列出了一系列容易让读者混淆的相互矛盾的论述。彭丽君认为这是一次名副其实的历史事件，但她同时也坦承这次运动也是一次共产党领导下的电影史学家进行的“溯及既往的重建”[26]。虽然彭丽君曾在全书的开篇探讨了进步电影的起源，但其论述欠缺清晰条理。因此，彭丽君未能向读者明晰地论述究竟什么是左翼电影或进步电影。

另外在全书第三章中，彭丽君所提到的题材“集体认同”并不是来源于对电影工作者进行的访谈，也不是来源于国内学界的相关参考文献，而是来源于她对《神女》《桃李劫》和《生死同心》三部电影的解读。但是，她并未十分清楚地阐述如何体现这三部电影从整体上说是进步电影工作者的“集体认同”。彭丽君认为“我们对电影的兴趣可能更多来源于电影中的矛盾冲突和多样性，而不是其表现策略”[27]，并且她还认为，这种集体认同，“如果我们相信确实存在，是非常复杂且十分不清晰明了的”[28]。因此，读者就会想知道是否真的能表达为题材的“集体认同”。

另外在本书第四章中，作者选择精炼扼要地概括20世纪20年代的电影，而没有对哪怕一部电影进行分析以支撑她的观点。她阐述了进步电影和爱情并不完全矛盾，但将它们升华到了政治主题和政治问题。在第五章中，彭丽君未能解释“男性主体意识的主宰地位”[29]在哪些方面与“男性主义”有所不同，也没有从女性主义的角度阐明其比“男性主义”完善的方面。

虽然有上述的缺陷与遗憾，《在电影中建设一个新中国：中国左翼电影运动，1932-1937》作为英语学界第一部系统研究中国左翼电影的专著，从异质的文化语境出发，采取差异的理论方法，将中国左翼电影作为审视研究的对象。其研究成果，不仅在英语学界首屈一指，同时也极大的丰富和拓展了对左翼电影的研究视域和思考方式。

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