易凌启

上海这个城市素来是海纳百川的大码头，以擅长集外来特色于一身的包容度而璀璨东方，而上海的戏剧亦是如此。2014年上海戏剧舞台，本土戏剧创作平平，但倚靠着强大的外来势力也营造出了一种繁荣兴旺的气象。那些戏、那些人、那些剧团如同一颗颗石子，在黄浦江的戏剧浪涛中，激起的浪花或大或小，但都值得我们记忆和回味，值得上海戏剧人思考和借鉴。就让我们来记录一下2014年曾经来过上海、影响过上海戏剧圈的那些人、那些事。

铃木忠志 带给我们什么

铃木忠志，隐居山间的日本戏剧家，SCOT （利贺铃木剧团）创办人和导演，“铃木演员训练方法”创造者。2014年，铃木两次带戏来上海演出，备受关注的同时，也引来了不少争议。

5月，《辛德蕊拉》登陆上戏剧院，这是铃木忠志的作品第一次来沪演出，圈内人争相前往“膜拜”。铃木的第一次亮相，可谓毁誉参半，有人说看不懂，有人质疑夸张的表演，有人只看到了一场铃木训练法的成果汇报。对这样的结果，铃木本人认为他这次是将精力放在培养演员上。《辛德蕊拉》展示了中国演员在经过一个多月训练后的成效，得到了圈内人的肯定，然而提及运用到本土教学实践之中，却都表示“太辛苦啦”。

11月，铃木带来了《李尔王》，首演于1984年的该剧是铃木中后期的代表作，这回上海观众终于看到比较“正宗”的铃木，虽然许多人还是看不懂，但演出获得了好评。在演出后的许多评论文章中，铃木再次被贴上“日本”和“东方”的标签，而由“国际铃木剧团”演出的《秃头歌女》，告诉我们铃木不仅仅是“日本”的，更是世界的。这部由追随铃木学习多年的意大利塞巴斯蒂安导演的作品，由多国演员用不同语言演出，从中可以看到铃木理念及其训练法与其他戏剧风格的融合。

2014年，铃木忠志带给我们的不仅仅是三个戏，他让我们看到了一位戏剧人五十多年的坚持，看到戏剧“民族化”的可能性，看到本土舞台剧演员缺乏扎实训练的事实。希望这些看到的将会化为思考，思考会化为实践，从而推动我们的戏剧创作。

约恩·福瑟，挪威作家兼剧作家，他创作了三十多个剧本，自1994年首演以来他创作的剧本已经九百多次被搬上世界各地的舞台。

福瑟的代表作《有人将至》、《名字》也曾多次在上海被排演，然而或许因为福瑟的戏太过“小众”，或许排演的效果不是最佳，他的名字和戏并没有引起太多的关注。直到2014年11月，上海当代戏剧节推出“福瑟之繁华”单元，上演了5部福瑟的戏：《一个夏日》、《秋之梦》、《我是风》、《死亡变奏曲》、《有人将至》，上海观众在短时间看到多个国家、多种风格对福瑟剧作的演绎，这一次福瑟的名字终于让上海戏剧圈记住了，在业内受到了关注。

在福瑟的戏剧世界里，没有繁华的都市和喧哗的车水马龙，他笔下的人物或是逃离了城市来到乡村试图寻求新的开始，或是终其一生在乡村度过。福瑟来到上海，这么一个总是喧嚣的城市，会打动上海观众吗？果然，普通观众的反响还是比较冷淡，虽然观众对这位挪威剧作家很感兴趣，但是与福瑟戏剧的共鸣不多，许多观众都反映没怎么看懂。

这其实是给戏剧人提出了一个命题，如何让观众更好地读懂福瑟。此次上演的俄罗斯版《一个夏日》就告诉我们，福瑟的戏其实也可以很“好看”，问题在于创作者如何去诠释。福瑟剧作品常给人单调、冗长、乏味之感，表面对话也是白开水似的，而人物心理冲突却多蕴含于字里行间，可谓“暗流涌动”，因而其作品更为开放，不同的演绎者常会有不同的解读，这也是福瑟戏剧在全世界范围内广受欢迎的重要原因。

福瑟来了，但愿不要等于没来。福瑟的到来，对看惯悬疑剧、搞笑剧等的上海观众或许只是尝了一次鲜，但对于上海戏剧创作者来说是一种启发。戏剧人不能再停留和满足于“电视剧式话剧”，或是以工作坊的方式拼凑出一个戏来糊弄观众，是时候考虑我们的戏剧要关注什么、要用何种方式去呈现了。

2014年最受争议的一部戏曲作品应该是在中国上海国际艺术节上，台湾戏剧人吴兴国带来的摇滚京剧《水浒108之终极英雄——荡寇志》（以下简称《荡寇志》）。从某种程度上，该剧已经超出了戏曲的范畴。它将摇滚、京剧、杂技、街舞、蹦床等多种表现形式相融合，又拉来了小说家张大春、音乐人周华健跨界加入创作。

这种比较大胆的新编京剧在上海的舞台上也有，然而常常不受人待见。它两头不讨好：传统戏迷视其为“妖孽”，不屑一顾；那些喜好西方现代剧场艺术的文青却诟病其内容空洞，用戏曲艺术挂羊头卖狗肉，哄骗外国人。然而《荡寇志》却至少引起了前者的关注（当然不乏猛烈的抨击）和后者的部分认同。这在近年来上海的京剧演出中并不多见。

《荡寇志》在上海的演出情况可谓热闹。看戏时，气氛很嗨，在李师师的黑丝高跟、宋江的动漫造型，猛男的半裸街舞等诸多刺激下，观众肾上激素迅速升高，欢笑、嘲笑、冷笑乃至无可奈何的笑此起彼伏；看戏后，气氛同样很嗨。似乎每个观众，即使你再“棒槌”，也可以从颠覆国粹的高度，把该剧痛批一番。

然而，很快出现了一些理性的声音。这些批评往往抛开对于京剧本体的讨论，而直接关注该剧内容，从水浒、青春等角度解读该剧。同时，一些批评把该剧放到了现代剧场的范畴，京剧的技巧不再作为一种基础，需要观众进行独立审美，而是通过技巧的杂糅来表现情感和思想。此时的京剧形式，不再是一座需要抬头仰视的高墙，而是一座连接当下的桥梁。当然，《荡寇志》并非平地起高楼，吴兴国与他的“当代传奇”一直在这条路上探索，虽毁誉参半，但经验也是累积不少。而内地戏曲界对其的态度起起伏伏后，也开始用理性、开放的眼光来看待它，成为自己创作的一个参照。

自《金锁记》后，上海的观众开始关注了台湾国光剧团。而2014年4月，国光剧团在大剧院上演了“伶人三部曲”。这也是国光剧团在上海的集中展示。

“伶人三部曲”虽由京昆演员魏海敏、唐文华、温宇航等出演，却很难用传统意义上的京剧来概括。三部作品分别被冠以京剧歌唱剧、京剧舞台剧等新鲜名称。而三部戏最引人关注的是它们都突出了当代京剧少有的“文学性”。该团的灵魂人物是知名剧作家王安祈。这些年来，她一直努力用文学化与现代化的主题重新演绎京剧，将中国戏曲与西方戏剧“联姻”的趋势逐渐加强，让京剧不仅是表演艺术，演唱艺术，也可以是当代舞台的新兴艺术。让年轻人看到京剧之美，感受到京剧同样符合时代审美。

上海观众看“伶人三部曲”，一则是“喜”一则是忧。所谓“喜”是一种不太健康的“幸福感”。看了国光（台湾岛内唯一的公立京剧团）的演出，观众方感觉大陆京剧院团演员水平高、配置齐。怪不得他们去台湾，台湾观众追捧不已。“忧”的是为什么我们有那么好的演员，却排不出“伶人三部曲”那种具有想象力和创作力的新编剧，而陷入 “大场面、大制作、大唱段、大教条”的怪圈之中？

王安祈坦言：“大陆的名角儿太多了，台湾并不占优势。但我想，‘京剧新美学采取文学化的手法，正是要扬长避短，不仅呈现唱念做打，更要挖掘一部作品的文化与美学价值。我期待能有观众认可这种全人类共通的、永恒的追求。” 这话拿来“照”我们当下的舞台，难道只能等到大陆的京剧人才彻底凋零，我们的京剧新编戏才能逼出“文学性”吗？

2014年7月，作为浙江小百花30周年庆典活动之一，《五女拜寿》、《梁山伯与祝英台》以及《二泉映月》三部大戏登陆上海大剧院。《二泉映月》是浙百2014年刚创排的新戏，《五女拜寿》是1984年建团的第一部大戏，新版《梁祝》是为纪念越剧百年诞辰而创排，如今已成浙百招牌作品。三台戏新旧程度各异，但观众反响更热烈的仍是传统的《五女拜寿》。

浙百以及其领军人物茅威涛与上海渊源颇深。早在1984年，浙百成立当年，该团便来上海演出。许多老戏迷还保留着当年的节目册和票根。就影响力而言，上海越剧院和浙江小百花在整个中国越剧界可谓“双峰并峙”。上越恪守传统，继承发扬着各个经典流派；浙百则以创新突破为己任，探索越剧新的美学。

上海的越剧观众是“博爱”的，他们“偏爱”上越的同时，也不排斥浙百。对于《孔乙己》、《藏书之家》这些大胆的尝试，上海观众并不一概否定。而《陆游与唐琬》更是获得了观众的追捧。这30年来，浙百特别是茅威涛在上海培养了一批“粉丝”。

近年来，浙百创新的步子越迈越大。从《江南好人》到《步步惊心》再到《二泉映月》，即使包容度很大的上海观众也有些“摸不着头脑”。戏曲评论家傅谨说，茅威涛创作演出这些剧目，“对她个人是一场豪赌，她是在赌越剧的当代影响和历史发展，而押上的赌注，是她的艺术声誉”。然而无论这场豪赌胜负如何，它都绕不开上海这个戏剧大码头。上海的观众是相对自由、开放和具有购买力的。他们的反响必将是这场豪赌胜负的重要评判！

2014年8月北京人艺受上海话剧艺术中心邀约来沪展演，这是继1961年、1988年、2012年之后人艺第四次大规模来沪演出。与以往拿出“看家大戏”不同，这次则是主打小剧场话剧，作品沿承了人艺现实主义的风格，保持了一贯的文学性和饱满的人文情怀。然而这些戏几乎被淹没在了“《雷雨》北京学生场成爆笑场”事件的余波之中。

2014年是《雷雨》剧本发表80周年，也是北京人艺的这部经典首演60周年，《雷雨》在问世80年后却遭遇了笑场。经典传承，一直以来是北京人艺自身所坚持的特点，笑场事件后有人对“经典”提出了质疑，对“人艺腔”的表演方式提出了质疑。

北京笑场的原因有人认为是观众文化素养不够，但到了上海，以专业人士和媒体为主的内部场，让人意外的是观众依然笑了。圈内人认为，戏里确实有一些笑点，有些是作品本身就有的，有些是年轻演员的表演问题：“如果笑声不在创作者需要的点上，一定有问题。问题是双方的，现在强调任何一方都有失偏颇。但这件事情本身一定是一个很好的提醒，会让做戏的人思考‘与时俱进的问题。”

戏剧要有观众才成其为戏，时代在变，观众也在变，或许我们的“经典”也需要变一变了。其实，就这次演出的剧目来看，北京人艺已经迈出了创新的步伐。7部戏中除了《雷雨》和《晚餐》外，《解药》、《老爸开门》、《明枪暗箭》、《燃烧的梵高》、《坏女孩的恶作剧》都是北京人艺从2011年起实行小剧场制作人制后的成果。只是，从戏剧品质到观众反响，北京人艺的2014上海行都远不如之前几次。几分唏嘘，几分感叹，在坚守和创新的道路上，必然是要经历一番煎熬，正如他们的口号“小火慢炖、小步快走”。

2014年3月，孟京辉来上海了。来的不只是他的人（他经常来上海）、来的也不只是他的戏（他的戏也没少来），而是一个“属于”他的剧场在上海落户。

孟京辉的这座剧场名为“先锋剧场”，原为艺海剧院的小剧场，共有378个座位，每年将实现近200场的演出。先锋剧场也成为北京的蜂巢剧场后，孟京辉的第二主场。当被问及是否剧场是上海观众今后唯一能欣赏到孟京辉作品的剧场时，孟京辉还是给予否认：“不，并非如此，这里的作品更实验一些，我还是会在大剧场有演出。”

2014年，先锋剧场上演了《恋爱的犀牛》、《两只狗的生活意见》、《一个陌生女人的来信》、《混小子狂欢节》、《空中花园谋杀案》、《寻欢作乐》等剧，总体票房不错。

就在先锋剧场落户上海的2014年，一座原本象征着上海实验戏剧的剧场却消失了。

下河迷仓于2004年创办于上海西南角一个仓库中。下河迷仓的特别之处在于它是完全免费的，全部的成本都由创始人王景国负担，下河迷仓主要接纳实验戏剧的演出，对业余剧团零门槛开放。

去下河迷仓的有很大一部分是处于最底层的剧团，但正因为如此，下河迷仓成为了戏剧的“孵化场”和戏剧人心中象征梦想和港湾的温暖地方。民间戏剧团体“草台班”、“组合嬲”、“测不准”、“聆舞剧团”等都是在下河迷仓的扶持下逐渐成长，有些走向了更加广阔的舞台。2014年，下河迷仓由于种种原因关闭。

台北牯岭街小剧场的姚立群问草台班的赵川，怎样看上海的后下河迷仓时代。赵川回答：“这实在没法回答。因为下河迷仓从来都没能迎来它的时代。没有迷仓时代，怎会有一个后迷仓时代？它只是一个孤例。是这种文化上保守、商业大行其道时代里的一个例外。”