黄媛媛

（中国传媒大学，北京 100024）

数字虚拟形象的文化悖论与跃升路径

黄媛媛

（中国传媒大学，北京 100024）

本文以数字虚拟形象为研究对象，绕开数字虚拟形象的审美形式分析，直指形成的文化悖论，包括其对观众主观能动性的牵制以及充当意识形态腹语术。在此基础上，本文提出了几条建议，主要有建立虚拟形象与真实叙事的平衡、虚拟形象是手段不是目的，以及虚拟形象表现力服从于艺术的创造力，以期对虚拟美学提供些许纠偏的路径。

虚拟形象；认知惰性；意识形态腹语术

虚拟形象是数字技术在影视作品中的显示方式，也是影视作品思想内涵的具象表达。从某种角度上讲，数字技术是一支画笔，这支画笔的出发点和偏向，将影响观众的认知状态和权力资本的植入深度。

一、观众能动性的减退

近代工业革命以来，技术的神圣性得到了空前提高，技术进入了各种社会结构、文化艺术样式中，在这个过程中它不断扩展领地，也在不断排斥人文知识和思想理式，最终完善了起来。人们对数字技术的革新和进步感到欢呼雀跃，不加分辨、自然而然地将数字技术制作的影视作品照单全收，对影片中映现着技术光芒的虚拟形象展开怀抱，变形金刚、蜘蛛人、钢铁侠等一度成为人们的精神偶像。“人们越来越迷恋于直观的复制形象而不愿意进行个人的阅读或思辨，越来越关注流动的现象而不是恒定的主体。”［1］时至今日，在快节奏、高效率的工作流程和生活方式下，人们更加需要迅速而直接的反应，因此加重了对直接影像的依赖、对观看快感的贪恋、对影像奇观的欲望，这一切使得技术成为了显学，由原本的实现艺术的“手段”已经变成了现在的成就艺术的“目的”。

当今时代被命名为“图像时代”，并不仅仅指图（影）像在数量上的增殖，更是指图（影）像与人的关系发生了质变。雷纳·克莱尔曾在他的《电影随想录》中指出，看电影“是一种和梦幻状态不无相似之处的精神状态。黑暗的放映厅，音乐的催眠效果，在明亮的幕上闪过无声的影子，这一切都联合起来把观众送进了昏昏欲睡的状态。在这种状态中，我们眼前所看到的东西，便跟我们在真正的睡眠状态中看到的东西一样，具有同等威力的催眠作用。”［2］观众从这种梦幻式的影像传达过程中，体验到一种观影的愉悦，但这种愉悦的前提是观众一直被动地接纳。数字技术对画面效果的美化和强化，数字技术生产出的带有新奇性、幻想感和震惊度的虚拟形象，使观众在观看过程中来不及思考，只能被动却又心甘情愿地接受各种形象的轮番轰炸，观众与影像作品之间存在的审美距离逐渐消失，仿佛在虚拟影像之中浸泡，于是观看代替了思考，享受置换了用脑。虚拟形象难以把我们引向现实，而只希望人们停留在观看过程之中，而当人们习惯于将虚拟形象领会为现实本身时，真正的现实问题就可能被漠视和延宕处理。人们“正逐渐变为一种视觉（心理）上的速食主义者：简单、快速、刺激、无须费力、无须用脑，一切都是天经地义、顺理成章；一切都清晰透明、无可置疑。在这种习惯化了的观看和心理接受过程中，在这种每日对影像的‘暴饮暴食’中，现代人想象的空间越来越萎缩”。［3］观众只是沉醉于一种浅表化的游戏心态，不再对银幕现实产生认同，也难以对命运悲剧表达关怀，更无法思索世界未来的去向。在这种受众心态之下，一些特效丰富但叙事粗糙的电影大行其道。例如，票房显赫的《变形金刚4》中关注人类命运的严肃科幻意识每每灵光一现，便让位于汽车人的炫酷变身和一阵天地大乱斗，影片的艺术价值和思想含量严重贬损。只需浸泡在变形金刚们的虚化影像中，越来越强大的社会对越来越无能的个体压迫而堆积下的负能量，就会宣泄、缓解或暂时消除，虚拟形象和视觉奇观的麻痹作用就会迅速生成。

二、意识形态的腹语术

意识形态腹语术是指“意识形态似乎并不直接言说或者强制，但它事实上是在不断地讲述和言说，只不过成功地隐藏起了言说的机制和行为，称为某种不被感知的言说。说教就是一种自我暴露了失效的意识形态言说机制”。［4］今天，虚拟形象与现实的关系、影视作品与观众的关系都日益超出了技术领域，显现出复杂的文化关联。在形象的虚拟化和奇观化的过程中，其“真实感”就是建立在创作者精心谋划的基础上，只要有人的主观参与，那么在设计的背后就有可能存在一部分人对观众的引导与操纵，很多形象之外的东西就会别有用心地潜入其中，进行隐蔽地控制和收编，驱使观众按照程序的预置去感知和确认“现实”。再进一步说，通过制造虚拟形象，影视作品的传播者甚至可以理所当然地被意识形态即一种“知识权力”巧取、利用，操纵者不需要摄取真实完整事件的影像，只要得到某些真人真物的碎片性元素，比如说人物或景物的轮廓、某种动作、声音片断、单个表情等等，就能组合炮制出穷形尽相的假定性场景，只要拥有各种虚拟演员特征库、虚拟场景素材库就能轻松达到生产明星、生产“世界”的功效。操纵者或者通过设置具有超自然力的虚拟英雄，在浅显的故事逻辑中构建战役成功和个人幸福的镜像，依傍对“正义”、“邪恶”、“勇气”、“自由”等概念的反刍（如《超人》系列、《钢铁侠》系列等），来搁置对意识形态的鉴定和问责，或者通过魔法莅临、鼓励作弊心理和投机心态，让民众在自娱自乐中接受麻痹，远离社会矛盾和权力轴心，如《哈利波特》系列、《沉睡魔咒》等。同时，在互联网时代，影像在拷贝、上传、下载中与大众亲近，随手可得的虚拟形象和奇幻视觉成为人们生活中的一种寻常配置，这种实际上加深了意识形态对受众的控制，让意识形态最终成为社会传播基础架构意义上“操作系统”。在这个系统中，拟像逻辑会进入经济和社会实务中，使得现实开始去模仿影像世界，这时屏幕前的观众是难以察知的，出现了媒体利用虚拟技术制造形象、现实中的人们再去追仿与落实的“反现实”现象。事实上，当今的青少年对世界的认知过程中已经出现了这种征兆：由于他们往往先从影视作品中看到世界的种种影像，而后才有机会接触实物、到达实地，其认知状态多属“影像在先、现实在后”模式。因此，他们会以影像为模型和框架去认证现实，他们的现实体验就成了“印证/反证”既有影像的模式。那么此时，类似电影《白宫陷落》对攻陷白宫的“言之有理”的演绎，《明日边缘》推广的电子游戏中的闯关法则和生命原则，终将坚实地编织到他们的认知脉络中，并被转换为肯定的世界图景和行为准则。

三、寻求突围的几条路径

虚拟形象难以估量的发展前景让人喜忧参半：未来的虚幻影像是激发和印证人类的创造力，还是会通过技术理性暗中将大众驯服为消费幻觉的机器人？当现实与幻觉真假莫辨、观众能随意进入虚幻世界时，人们是会在更高意义上超越现实走向一个自由的审美境界，还是会在美轮美奂的幻觉中忘却现实？近年来，已经有不少艺术家和理论家察觉到数字影像被文化权力利用的风险，并试图做出清晰的自我规约。在他们提出的应用数字虚拟形象定律中，笔者尝试着归纳了以下几条：首先，虚拟形象的审美价值应以是否符合本质真实、感知真实为出发点，谢绝矫饰的、凌空虚蹈的形象，建立虚拟艺术和真实叙事之间的平衡。电影《钟馗伏魔：雪妖魔灵》为了追求浮夸的视觉效果设计了一个雪妖形象，通过冰雪世界的独特质感和造型光感构建了一个奇幻的神魔世界，但是“雪妖”形象在中国文学框架内很难获得存在合理性，因为中国文化传统中只习惯于那些有生命的生物经过个体努力修炼获得超常规能力的故事，所以雪妖的由来十分牵强，叠加在她身上的事件和经历也更难以获得真实叙事的能量。其次，虚拟形象加入的直接理由是弥补当下拍摄手段的缺憾，它的加入提供的是一种手段，而非终极目的。广受好评的动画电影《大圣归来》中的“大圣”形象就没有过度炫技，只用了简单的线条和色块将其勾勒出来，因为“朴实”所以具有了一种接地气的屌丝气质，因为简洁形成的力量感也塑造出了一种逆袭之后的领袖风范。还有其中的“江流儿”，也因为其纯真去雕饰的外形成为了青少年观众代入并且形成生态认同的最好媒介。最后，上帝的归上帝，凯撒的归凯撒，虚拟形象具有表现性特质，这种表现性首先是并且也最终是对艺术的创造力负责，若去染指于权力和控制则会因负重过大而前行困难。倘若这几条路径能够得到彻底的实施和贯彻，未来的影视生产或将迎来跃升的契机。

这是一个新旧交替、互相渗透的时代。不论数字虚拟形象有多少种存在方式，它们是偏向“真实的”还是偏重“表现性”的，是引发认知惰性又被意识形态渗透，还是启迪我们的想象又开启新的影像空间，它的存在都像当下这个时代一样复杂多面，它的处境就是在矛盾中前行的世界的一个缩影。

［1]尹鸿.后现代语境与当前中国电影文化［DB/OL］.中文论文网，http：//www.lunwen86.com/lunwen/dianying/1399. htm . 2005 -11-05/2006-12-06.

［2]雷纳·克莱尔（英）.电影随想录［M］.转引自：贾磊磊.电影语言学导论［M］.中国电影出版社，1996：89.

［3]贾磊磊.电影语言学导论［M］.中国电影出版社，1996：96.

［4]让·鲍德里亚（法），李迅.基本电影机器的意识形态效果［J］.当代电影，1989（6）：23.

J904

A

1674-8883（2015）24-0205-02

黄媛媛，中国传媒大学广播电视艺术学博士，新闻传播学博士后，中国青年政治学院讲师，研究方向：影视特技，影视美学。