吕 进

现代诗学的辩证反思

吕 进

吕进，西南大学二级教授、博士生导师、中国诗学研究中心主任、西南大学社科联副主席。1984年加入中国作家协会。曾任四川省作家协会主席团委员、两届重庆作家协会副主席、重庆直辖市第一届重庆市文联主席。现为（韩国）世界诗歌研究会副会长、中国诗歌学会常务理事、重庆市文联荣誉主席、重庆市现当代文学研究会会长、重庆市名人事业促进会副会长等。主持国家级项目两项，省部级项目多项。著有《吕进文存》、《吕进诗学隽语》、《吕进诗论选》等诗学专著，主编有《四川百科全书》、《新中国50年诗选》、《20世纪重庆新诗发展史》等，共38部（75卷）。获国家级、省部级奖项二十余项。曾获“四川省劳动模范”、“四川省十大优秀园丁”、“国家级有突出贡献的中青年专家”等称号。获第七届世界诗歌黄金王冠。

中国现代诗学是与中国新诗几乎同时发生的。新诗是新文学的排头兵，百年间，现代诗学却总是大大落后于新诗创作。初期的现代诗学致力于爆破，现在回头看去，这种爆破是必要的，但又是粗放的。连同我们民族的传统诗学的精华也成了爆破对象，给现代诗学留下了“先天不足”、“漂移不定”的祸根。

从上个世纪的新时期起，现代诗学由爆破转入建设，出现了专业的诗评家。诗坛力求建立属于新诗的诗学话语体系，然而由于不能很好地现代性地处理与传统诗学的承接，也不能很好地本土性地处理与西方诗学的借鉴，现代诗学迄今缺乏体系性。进入新世纪以来，诗评家失语，诗人的随性言说进一步替代了学术话语。

在新世纪，现代诗学面临三项美学使命：新诗的诗歌精神的现代化重建、体的多样重建、新诗传播方式的重建。从目前看，凭借新媒体，传播方式的重建进展最快。现代诗学三大重建的每一个侧面都是一个辩证体，现代诗学必须拒绝剑走偏锋，对自身进行辩证的反思。

新诗的“变”与“常”

对新诗的“新”的误读，造成了新诗百年发展道路的曲折，造成了在新文学中充当先锋和旗帜的新诗至今还处在现代文学的边缘，还在大多数国人的艺术鉴赏视野之外。有一种不无影响的说法，新诗的新，就在于它对旧诗的瓦解，就在于它的自由。在一些论者那里，新诗似乎是一种没有根基、不拘形式、随意涂鸦、自由放任的艺术。

其实，“变”中还有一个“常”的问题。“变”就是“常”，而且是一种永恒的“常”。中国新诗的繁荣程度取决于它对新的时代精神和审美精神的适应程度。新诗的“变”又和中国诗歌的“常”联系在一起。诗既然是诗，就有它的一些“常态”的美学元素。无论怎么变，这些“常”总是存在的，它是新诗之为诗的资格证书。重新认领这些“常”，是当下新诗拯衰起弊的前提。

中国诗歌的“常”来源于又外在于古典诗歌，活跃于又隐形于现代诗歌当中。也就是说，“常”不是诗体，不是古典诗歌本身，“常”是诗歌精神，是审美精神。它是内在的，又是强有力的。

在诗歌精神上，中国诗歌从来崇尚家国为上。气不可御的李白、沉郁顿挫的杜甫、纯净内向的李商隐、哀婉悲痛的李煜、笔墨凝重的苏东坡、愁思满怀的纳兰性德，虽然他们的艺术个性相距甚远，但是他们的诗词却总是以家国为本位的。他们对个人命运的咏叹和同情，常常是和对家国的兴衰的关注联系在一起的。在创作过程中，诗人必然寻求审美静观，他走出世界以观照世界，走出人生以观照人生。没有“走出”，没有审美距离，就没有诗美体验，也就没有诗。但这是创作状态。“走出”之前，却有“走入”；“出世”之前却有“入世”，不然就没有优秀的诗。玩世玩诗、个人哀愁之作在中国不被看重，中国诗歌的评价标准从来讲究“有第一等襟抱，才有第一等真诗”，以匡时济世、同情草根的诗人为大手笔。这是中国诗歌的一种“常”。在现代社会，尽管现实多变，艺术多姿，但这个“常”是难以违反的。如果在这方面“反常”，诗歌就会在现代中国丧魂落魄。

诗之为诗，在形式上也有一些必须尊重的“常”。以为新诗没有艺术标准，无限自由，是一种危害很大的说法。凡艺术皆有限制，皆有法则。就像歌德在《自由和艺术》中所讲：“在限制中才能显出身手，只有法则能给我们自由。”漠视“常”，会受到艺术的惩罚。新诗是瓦解古诗而建立起来的。但是中国新诗和中国古诗，同为中国诗歌，就有一些共同的“常”，或者说，新诗在“变”中就有时时回望“故乡”的必要。

新诗可以不都写现代格律诗。但是，中国古典诗歌是格律诗传统，而格律诗的要义就是诗对形式和音乐性的寻求。散文是无节奏的语言，音乐是无语言的节奏，诗是有节奏的语言。古诗和音乐的关系从来密切。从古朴典雅的《诗经》和汪洋恣肆的《楚骚》开始，乐府诗、绝句、律诗、词曲都离不开和音乐的联姻。“以诗入乐”——“采诗入乐”——“倚声填词”是中国古诗的音乐性的流变过程。注重听觉，注重吟诵，因而注重格律，这是中国古诗的“常”。用心从诗质上去捕捉诗情的音乐性，用耳从诗形上去捕捉诗的音乐性，这是中国诗歌为读者造就的审美习惯和审美标准。许多新诗人对此有所感悟。戴望舒平生写了92首诗，从他的《雨巷》—-《我的记忆》—-《元日祝福》所走过的之字形的探索之路，可以明显看出他对音乐性的回归。被梁实秋称道为“有一派撩人的妩媚”的徐志摩，在他的《翡冷翠的一夜》加强了音乐性，闻一多说，这是徐诗“一个绝大的进步”。从“情感泛滥”到“情感羁勒”，说明徐志摩的形式感和音乐感的加强。徐志摩自己也说：“我的笔本是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的谨严的作品我方才憬悟到我自己的野性。”形式感和音乐感，这是评判优秀的新诗人的基本标准。没有形式感和音乐感的人绝对称不上是诗人。

中国诗歌在传播上也有“常”。古代诗人写诗，非常鄙视“功夫在外”、“外腴内枯”的诗。许多古代诗人在寻诗思的时候，总是别立蹊径，言人所欲言而又未言。而在寻言的时候，又总是尽量用最浅显的语言来构成诗的言说方式。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”(李白)，“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”(孟浩然)，“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”(王之涣)，诸如此类的诗章在我们民族中流传千年，和言说方式非常有关。想想古代的传播媒介的单一，更值得深思。重建写诗的难度，重建读诗的易度，这是新诗必须注意的我们民族诗歌之“常”。新诗，新其形式需是诗。在“变”中继承“常”是非常重要的。

诗歌的大众与小众

诗是大众的还是小众的，从新诗诞生起，就一直在争论中。其实，争论的焦点究其本质是平民化还是贵族化。

新诗刚出世就显露了它的平民化倾向。陈独秀的《文学革命论》一文的核心，就是推倒贵族文学，建立国民文学。周作人等也提出“平民的诗”。其后，新诗的平民化运动一浪接着一浪。康白情提出“贵族的诗”，虽得到朱自清等人的支持，但在新诗史上几经沉浮。朱自清后来发表《新诗的进步》，退了一步，改提“并存”。这两种倾向的提倡的交战一直没有终止，到上个世纪90年代初的还有“民间写作”和“知识分子写作”之争。

考察这个范畴也得避免片面的视角。不仅对诗坛，就是对同一位诗人来说，大众化倾向和小众化倾向也常常是“并存”的。李白有《静夜思》，也有《蜀道难》；老杜有三吏三别，也有《北征》。推出大众化的《死水》的闻一多，也出版过小众化的《红烛》；写过小众化的《雨巷》的戴望舒，也写过大众化的《元日祝福》。朦胧诗似乎是小众的，但是诸如“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”之类的名句却得到广泛流传。

当然，一位诗人总有他的主要审美倾向。李金发基本是小众化诗人，田间基本是大众化诗人。在一些诗人那里，主要审美倾向还会发生变化，殷夫、穆木天、艾青、何其芳、卞之琳等等都是由小众化转向大众化的诗人。

大众化和小众化的诗都各有其美学价值，不必也不可能取消它们中的任何一个。但是，艺术总是有媒介化倾向，公开发表的诗终究以广泛传播为旨归。大众传播有两个向度：空间与时间。不仅“传之四海”的空间普及，“流芳千古”的时间普及也是大众化的表现。李贺、李商隐生前少知音，但他们的诗歌几千年持续流传，成为文化传统的一部分，诗歌的这种隔世效应也是一种常见的大众化现象。唐诗宋词是中国古典诗歌的高峰，也是大众化程度最高的诗歌时代，只要是中国人，大多能背出几首佳作。唐诗宋词成了中国人文化身份之一。白居易和柳永是很值得后世研究的代表。

胡适倡导新诗时，就很推崇白居易和他领军的新乐府。“但伤民病痛”的白居易推进了杜甫开辟的现实主义，“始得名于文章，终得罪于文章”。从《赋得古原草送别》到《长恨歌》，再到贬居江州的《琵琶行》，白居易有明确的大众化艺术追求，他的不少诗篇也最大限度地产生了大众化效应。白居易的诗广布民间，传入深宫，当时凡乡校、佛寺、通旅、行舟之中，到处题有白诗。有的“粉丝”全身纹上白诗，有的歌妓因能诵《长恨歌》而“增价”。元稹为《白氏长庆集》写的序言里有这样的叙述：“禁省、观寺、邮候墙壁之上无不书；王公、妾妇、牛童马走之口无不道。”白居易死，唐宣宗写诗悼念，有“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”之句。新乐府用口语，但徒有乐府之名，实际和音乐没有多少干系，而柳永的词却充分运用音乐作为传播手段。柳永生于两宋社会的“盛明”之世，描写都市繁华，歌咏市井生活，在题材上有突破；在唐五代小令的基础上，创制长调慢词，在文体上有突破。他熟悉坊曲，和歌伶乐伎合作，使词插上音乐的翅膀。叶梦得说过：“凡有井水饮处，即能歌柳词。”

新诗拥有唐诗宋词时代没有的现代传播手段，像诗的网络生存，就是古人远远不具备的条件。2013年马明哲、马化腾、马云提出“互联网+”的概念，在“互联网+”的时代，新诗遇到了前所未有的传播条件。“天上的白云真白啊”的乌青，“我走遍大半个中国去睡你“的余秀华，都是在网络上一夜爆红的。微信朋友圈的诗歌类微信公众号正在推进诗歌向大众的靠拢，由学者于丹、百度CEO李彦宏、音乐家吕思清等各个领域翘楚发起的“为你读诗”，从2013年6月开始，已经积累的粉丝超过百万。

我曾经在《星星》诗刊发过一篇文章：《新诗在突围》，但是新诗目下实际上还是很小众。和唐诗宋词相比，新诗的大众化存在诸多困难。首先，年轻的新诗不成熟，甚至迄今没有形成公认的审美标准，诗人难写，读者难记，没有像唐诗宋词那样化为民族文化传统，至今游离于家庭教育、学校教育及社会文化生活之外。其次，新诗的发生更多地取法外国，不来自民间，不来自传统，也不来自音乐，主要借助默读，与朗诵尤其与音乐的脱节成为传播的大难题，把声音还给诗歌乃当务之急。再次，和白居易的“为时而著”，“为事而作”不一样，当下有些诗人信服“私语化”倾向，使得公众远离诗歌。

无论是小众还是大众，新诗都需不断继承创新，在多样化格局中努力争取传播的大众化效应。有些诗人说他的诗就是写给少数人读的，如果这样谈论自己公开发表的诗的话，这是不真诚的。“无人赏，自鼓掌”终究不是理想状态，拥有更多的读者，应该是诗人的梦想。还有人说，凡大众喜欢的诗就不是好诗，这就完全不知所云了。

诗家语与日常语

从上个世纪的新时期开始，诗歌文体学就成了诗学前沿。原因很简单，新诗从那个时候开始，拨正了诗与政治、诗与散文的关系，又回到了自身。诗从历史层面的反思转向美学层面的发展，关注自身就成了一种必然。

其实任何文学品种都是受限的文学。每种文体都具有自己的优势，又具有自己的局限。每种文体的独特魅力正来自它对局限的运用与突破。比如，就篇幅而言，散文比较自由；戏剧文学由于是戏剧与文学的联姻，受到舞台限制，在篇幅上就失去不少自由；诗虽然是最自由地抒写内心世界的艺术，在篇幅上却最不自由。自由抒写于方寸之间，却正是诗的艺术光彩。

和其他文学品种相比，诗的语言最具特点。宋代王安石把诗歌语言称为“诗家语”是有其道理的。诗家语不是特殊语言，更不是一般语言，它是诗人“借用”一般语言组成的诗的言说方式。一般语言一经进入这个方式就发生质变，外在的交际功能下降，内在的体验功能上升；意义后退，意味走出；成了具有音乐性、弹性、随意性的灵感语言，内视语言。用薄伽丘的说法，就是“精致的讲话”。“口水”之不能成诗，这是最简单的常识。

从生成过程来看，诗有三种：诗人内心的诗、纸上的诗、读者内心的诗。因此，诗的传播就是从（诗人）内心走进（读者）内心。诗人内心的诗是一种悟，是“不可说”的无言的沉默。在这一点上，诗和禅是相通的。禅不立文字，诗是文学，得从心上走到纸上，以言来言那无言，以开口来传达那沉默。这是诗人永远面对的难题。在心灵世界面前，在体验世界面前，一般语言捉襟见肘。古人说：“常语易，奇语难，此诗之初关也。奇语易，常语难，此诗之重关也。”诗人寻奇觅怪，恰恰是不成熟的表现。诗人善于驾驭一般语言，才能见出他的功力。用浅近语言构成奇妙的言说方式，这是大诗人的风范。

诗家语很大的特点是德国学者黑格尔所说的“清洗”。诗的内蕴要清洗，诗家语也要清洗。清洗杂质是诗的天职。诗是“空白”艺术。诗不在连，而在断，断后之连，是时间的清洗。诗在时间上的的跳跃，使诗富有巨大的张力。臧克家的《三代》只有六行：“孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爷爷/在土里葬埋。”既写出了一个农民的一生，又写出了农民的世世代代、祖祖辈辈的命运，从具象到抽象，从确定到不确定，从单纯到弹性，皆由对时间的清洗而来。诗不在面，而在点，点外之面，是空间的清洗。余光中的《今生今世》是悼念母亲的歌。诗人只写了一生中两次“最忘情的哭声”，一次是生命开始的时候，一次是母亲去世的时候。“但两次哭声的中间啊/有无穷无尽的笑声”。诗之未言，正是诗之欲言。可以说，每个字都是无底深渊。恰是未曾落墨处，烟波浩淼满目前。母子亲情，骨肉柔情，悼唁哀情，全在纸上。

一与万，简与丰，有限与无限，是诗家语的美学。诗人总是两种相反品格的统一：内心倾吐的慷慨和语言表达的吝啬。从中国诗歌史看，中国诗歌的四言、五言、七言而长短句、散曲、近体和新诗，一个比一个获得倾吐复杂情感的更大的自由，这样的发展趋势和社会生活由简单到复杂、由低级到高级的发展遥相呼应。可是从语言着眼，与诗歌内容的由简到繁正相反，诗家语却始终坚守着、提高着它的纯度，按照与内容相对而言的由繁到简的方向发展。五言是两句四言的省约，七言是两句五言的省约。这是诗歌艺术的铁的法则。

诗家语在生成过程里，诗人有三个基本选择。

第一是词的选择。诗表现的不是观，而是观感；不是情而是情感。诗的旨趣不是叙述生活，而在歌唱生活。所以诗倾吐的是心灵的波涛，而落墨点却往往并不直接在波涛上，而是在引起这一波涛的具体事象。杜甫不说：“天下太不公道了，富的那么富，富得吃喝不尽；穷的那么穷，穷得活不下去”，却说“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。这词选得多好啊！

第二，是组合的选择。在诗这里，词的搭配取得很大自由。这种组合根本不依靠推理逻辑，而是依靠抒情逻辑，尤其是动词与名词的异常组合常常产生诗的美学效应。田间的名篇《给战斗者》里有这样的诗行：“他们永远/呼吸着/仇恨”。“呼吸”是实，“仇恨”是虚，虚实组合发出诗的光亮。方敬的名篇《阴天》的开始两行：“忧郁的宽帽檐/使我所有的日子都是阴天”。“宽帽檐”是实，“忧郁的”是虚，虚实的组合使得这两行诗有了很大的情感容量。

第三，是句法的选择。俄罗斯评论家别林斯基讲得非常好：“朴素的语言不是诗歌的独一无二的确实标志，但是精确的句法却永远是缺乏诗意的可靠标志。”这句话见于他的论文《别涅季克托夫诗集》。优秀的诗在句法上都是很讲究的，许多名句和句法的选择分不开。从散文的眼光看，诗句好像不通，其实妙在不通。徐志摩的《再别康桥》那“轻轻的我走了”是大家熟悉的例子。何其芳的名篇《欢乐》：“是不是可握住的，如温情的手？/可看见的，如亮着爱怜的眼光？/会不会使心灵微微地颤抖，/或者静静地流泪，如同悲伤？”词序都是倒装。这样，诗就增添了停顿，减缓了节奏，加强了音韵的铿锵，一唱三叹地抒发了“对于欢乐我的心是盲人的目”的哀愁。

用不加提炼的日常语写诗，是摧残诗美的最好手段，读者读到的不是诗，而是美好诗意的非诗表达。绝对地说，诗就是诗家语而已，不能体悟、把握诗家语精妙的人不可能是诗人。