焚烧影片《木兰从军》事件再思考

2015-02-20刘磊

重庆开放大学学报 2015年6期

关键词：从军木兰抗议

刘磊

(山东大学历史文化学院，山东济南 250100)

焚烧影片《木兰从军》事件再思考

刘磊

(山东大学历史文化学院，山东济南 250100)

抗战时期，新华影片《木兰从军》在重庆初次放映时，引发了观众的抗议活动。根据布迪厄的“场域理论”，电影观众在由物理空间(电影院)、社会空间(“他者”中的上海)、虚拟空间(影片中的世界)构成的关系网络中进行行为选择，从而推动或阻碍电影事件的发生。焚烧《木兰从军》事件的发生离不开当时特殊的社会语境——“孤岛”上海的影人与大后方知识精英错综复杂的对立关系。让人始料不及的是，民众对《木兰从军》的暴力反对最终演变为大力支持，在此过程中，社会主流力量对大众媒体和社会舆论的引导与控制发挥了关键的作用。

电影；《木兰从军》；抗战；大后方

1940年初，新华影片《木兰从军》在重庆唯一电影院初次放映时，招致观众反对，不少观众上台演说，并有人冲入放映室将电影胶片全部烧毁。对于这一事件，一些学者从“空间与视觉政治”“主流与他者话语权”①的角度进行了研究[1]。他们认为，抗战时期的重庆与上海已经不再是单纯的地理上的区别，大后方是爱国主义与民族主义的圣地，而沦陷区的“孤岛”上海则是受过玷污的“失节的他者”。简而言之，以往的研究更多回答了“为什么《木兰从军》会在渝被焚烧”的问题，而一直忽略了思考“为什么‘焚烧《木兰从军》’事件没有演变成更大范围的群众行动”或者“被大后方影人认为‘失节’的《木兰从军》为何经历焚烧事件后反而在大众中取得不错的声誉”等问题。布迪厄的“场域理论”或许可以为我们提供一种可资借鉴的思路，即从“关系”的角度对此事件进行思考。社会行动者(电影当事人——电影制作者、事件策划者、电影观众)在公共空间(从电影院到街头)就文本(影片)引发了一场抗议行动，而国家权力、大众媒体与社会舆论的复杂关系在一定程度上又影响了公众对此次事件的认知。

一、电影观众：行为选择的偶然性

民国时期因电影而引发的民众抗议行动有多次，这些行动大致可以归结为以下几种类型：一是向电影检查委员会的请愿行动。1934年，上海医师公会因“联华”的《再会吧，上海》有辱医师形象，向电影检查委员会提出重检的要求，后遭拒绝而不了了之。二是借助演讲、大众媒体传播等手段的鼓动与宣传行动。1930年，美国影片《不怕死》部分辱华镜头引起观众的不满情绪，最后因洪深在电影院的登台演讲以及之后媒体广泛的舆论宣传而把事件推向了高潮，迫使官方出面限制了影片的放映。三是以示威和聚众喧闹为表现的大众性骚动。1935年，上海卡车司机包围了金城大戏院，要求销毁有辱卡车司机形象的影片《蛇蝎美人》，最后连黑社会势力也介入了其中。再如1947年，“大光明”上映《假凤虚凰》时，抗议者涂画了海报，砸碎了影院的玻璃，占领了经理办公室，示威活动一度导致交通瘫痪。这些抗议活动的参加者多为单一性群体，通常以某同业公会为主，同业公会的负责人一般也是运动的主要领导者，而以抗议“辱华片”为代表的爱国行动则能够吸引多个社会群体的人参加。在此类事件中，社会精英作为舆论领袖，通过大众媒体、群众聚会等形式，引起民众对公共事务的关注，从而建立起新的政治话语体系。这两类抗议活动的直接目的无非是要求删减不合理镜头、禁止放映、公开道歉等，但是其诱发原因还是有一定的区别。从以往学者的研究来看，“职业身份的确定”“民间团体与国家权力的此消彼长”[2]是对同业公会抗议行动较为流行的解释，抗议“辱华片”等爱国行动更倾向于把“民族意识与爱国主义”作为切入点。

不可否认，在国家民族存亡的关键时刻，民众出于民族主义和爱国情绪而主动参与爱国运动。但是，民族荣辱对不同的人有不同的意义，人们愿意为之付出代价的程度自然也不同，比如学生和知识分子的表现通常比较激进和热情。过去我们研究爱国运动包括一些抵制辱华电影事件时，往往关注民族主义等意识形态在其中的作用，而忽视了对主动参与者或被动参与者行为的研究。政治学家哈丁(Russel Hardin)曾把参加集体行动的动机(经济利益以外)分为三种：利他、获得体验和无知与误解[3]。当时，在唯一影院目睹策划者激情演讲并焚烧胶片的观众，一部分人成了围观者，也有一部分人可能被当时的场面所鼓舞并参与其中，他们有的是被爱国情感所感染，有的是借此宣泄个人长期紧张压抑的情绪，有的可能仅仅是为了凑热闹。当然，也不排除有暴徒混入其中。观众不是冰冷、无知、被动、模糊的群体，每一个个体都具有理性思维和感性情绪。因此，焚烧影片对现场观众到底能产生多大程度上的影响力，这种影响力在多大程度上能被传播出去，不仅仅取决于事件的策划者，还在于当时观众的组成成分，这实际上就使得此类事件的演进带有了一种偶然性。

二、从电影院到街头：公共空间行为的转换

P·杜里斯(Perry Duis)把城市空间划分为“私人所有”“半公共”和“真正公开”三种类型[4]，后两种属于“公共空间”的范畴。“私人拥有但为公众服务”的茶馆、酒肆等自古以来就是人们用来传播交流信息和表达意见的公共空间，如同西方的咖啡馆，可视为“政治骚动性的温床”。诸如集市、庙会、街头等人口密度较高、流动性强、完全开放的场所应该属于第二种类型，游行示威、大规模骚乱等集体行动多发生于此类空间中。电影院作为一种由“观众、银幕、光柱、放映机、黑暗”等物质性要素构成的公共空间，其独特性在于没有常规意义上的人与人之间的相互交流，而是建立了一套由物质结构投射出来的单向传播的感官机制，其内部“隐喻”着不可见的“各种势力通过较量和斗争形成的关系网络”。问题在于，观众是否能够预见或者看懂这其中的“隐喻”，广告、影评、知识储备或许能辅助观众捕捉、理解这些“隐喻”，但这些被观众捕捉到的“隐喻”可能随着影片放映的推进成为“瞬间”的感受，在影片结束后仍被保留下来的“永恒”的感受或许与电影创作者或者影评人的期待并不完全契合，甚至出现偏差。也就是说，我们今天看到的那个时期的观影感受其实大多是知识精英的影评，尽管也有一些大众作者“来信式”的影评，但是我们却很难获得大多数普通观众这种在“黑暗”“封闭”的电影院中从“单向传播”中得到的“瞬间”或者“永恒”的感受。一方面，上海评论界对《木兰从军》的成就大加赞赏，“在敌人处心积虑向中国电影事业进攻的时候，在客观环境限制这样严密的现在，我们应该如何从艰难困苦的压迫中打开一条血路，使用电影这一‘武器’及这‘武器’所要我们负起的责任，确是一个值得注意的严重问题”[5]，而《木兰从军》恰好表达了“此时此地中国人民的愤怒，与他们慷慨激昂的情绪”[6]。另一方面，上海电影观众又在多大程度上能够理解精英分子的这种“用心良苦”，还是如同经济学中常说的“口红效应”，电影观众仅仅试图逃离战乱，从电影院中得到一点点“安慰”？《木兰从军》在渝上映之前不仅在上海而且在日军占领的南京也上映过，其能够在沦陷区上映，自然是通过了日本电影检查机构的审核，而后者的“意识形态”自然不可能与影片中的政治隐喻相一致。一位日本的“中国电影影迷”曾在《华文大阪每日》上称，过去上海的银幕忙于制作左翼色彩浓厚的影片，“不幸”将抗日意识插入其中，但《木兰从军》的“艺术性”和“商业性”值得赞扬，是一部美丽的、值得钦佩的影片[7]。换言之，这位日本影迷并没有“嗅到”影片中的“政治危险”。

如果某个或某些观众准确或者错误地捕捉到了“感官机制”之后的“暗示”，并且这种“暗示”与他之前的“期望”又有所吻合，他有可能将其转化为“行为舆论”，如大笑、哭泣、鼓掌甚至是嘘声、抛东西、鼓动式演讲等行为，而这些行为在情绪共鸣的条件下是具有“传染性”的。正如社会学家布鲁莫指出的，人们对其他人的行为进行了象征符号上的解释[8]，让自己的“个体”行为在“群体”中有了正当化的理由。这种“期望—暗示—传染”的过程与社会心理学家勒庞所言的“乌合之众”正好不谋而合。在此情景下，电影院中的单向传播被打破，陌生人与陌生人通过行为符号发生交流，当然这种符号式的交流在一般情况下会受到一系列规训(如电影院的规章)的限制。《木兰从军》放映到“出征军人家属欢送出征军人”那一幕时，有人跳上舞台，对观众进行演说，影片被迫停映，电灯打开。光柱、黑暗突然消失，照明光强行介入，把观众迅速从幻想、虚拟的世界拉回到现实中。此时电影院作为公共空间的特殊性消失，它已转化为具有明显空间和人数限制的、类似于礼堂、教室的封闭性场所，演讲人是整个显性的物理空间和隐性的社会空间的焦点，当观众在隐性社会空间向演讲者趋同时，他往往在显性物理空间向演讲者靠近，表现为附和、跟随演讲者；当观众在隐性社会空间向演讲者趋离时，则会移动到外围观望或者撤离电影院。

电影院毕竟是一个封闭性的空间，演讲者的声音和思想只能在有限的空间和人群中传播。事件的第一个转折在于“从机房里把影片拖出来，抛在街心”，公共空间从电影院转向了“街道”——具有开放性、流动性、人群密集性的特点。同时，隐性的社会空间也发生变化，如果说电影院是局限于“有资”与“有知”阶层的文化消费空间，那么，街头意味着以底层民众为主体的社会网络，坐商走贩、流氓乞丐充斥其中，走街串巷、打架斗殴等现象屡见不鲜。20世纪初的中国城市，“街头经常是各种力量争夺的对象”，人们“把街头用作政治目的，使其成为权力斗争的舞台”[9]。抗日战争时期的重庆，街头剧经常引发成百上千的群众围观，它通过通俗易懂的方式让分散而陌生的社会群体产生对民族国家的认同感与归属感，在民族情绪的激发下，人们同仇敌忾、热泪盈眶，呼喊口号、唱歌、捐钱，“街头”俨然成为一个开放的舞台。文化趣味和思想意识长期游离于政府意志和精英意识之外的“街头”在“表演”的形式下，被迅速纳入民族、国家、政党、精英的体系中。焚烧《木兰从军》的行为本身就是一场街头“表演”，对于来来往往的人群来说，这场“表演”是发生在“偶发时间”的一场“偶发事件”。这也可以进一步解释为什么“当市长亲临影院晓喻弹压之时，(观众)向市长作‘嘘’”，因为多数人很有可能并不能区分这场后来被定性为“破坏法纪”的“表演”与其他街头剧或抗战宣传活动之间的区别。

事件的第二个转折在于“焚烧”行为的发生。对于抗战时期的重庆市民来说，“熊熊烈火”并不是一件陌生的事情。从1939年春起，日军就组织了“航空进攻作战”，对重庆进行了持续的无区别的狂轰滥炸，其中“五三”“五四”大轰炸，日机共投爆炸弹176枚、燃烧弹116枚，市区10余条主要街道被炸成废墟，数十条街巷的房屋起火，熊熊大火燃烧了近3天才被扑灭[10]。因此，“火”可以轻而易举地激起群众的“仇恨”“恐慌”等情绪。焚烧《木兰从军》事件中，被烧掉的不仅是“胶片”这个物质空间中的存在物，还有被想象出来的“堕落的上海”“汉奸”等。而影片中的虚拟空间，似乎并没有太多的人关注，因为观众还没有在虚拟空间中“漫游”太长时间，就被演讲者强行拉回了现实空间中。

三、国家权力、大众媒体、社会舆论——电影的衍伸

从一场局部性的群众骚动，演变为一场大范围的理性讨论，以报纸为主体的大众媒体发挥了关键性作用。民国时期大众媒体业的发展，在很大程度上改变了信息、舆论、思想的制造和传播方式。很难想象，仅凭影院中的煽动性演讲与街头的焚烧行为，而不借助于大众媒体的力量，就能够在全国各地掀起一场关于电影的讨论。洪深、何非光、冯彦祥等事件的主要发动者，很早就意识到这一点，在《木兰从军》上映前夕，他们就“函致各报馆，请向市民提示勿看这部影片”，但因报界持有“慎重态度，未曾一致刊登”[11]。报界态度为何“慎重”是一个耐人寻味的问题。从经济角度来看，电影作为大众媒体的一种，与报刊业可谓是相生相息，电影业依赖于报纸杂志的宣传、炒作；同样，如果没有电影业，报纸杂志的广告收入将会减少。从政治角度来看，中央电检会确实已通过《木兰从军》的审查，报界没有必要公开反对国家权力机关。

“舆论形成与消亡的增减率”告诉我们，当强烈社会情绪出现和争议加剧时，冲动性和情绪化比理性思想更有影响力，但是当意见领袖在媒体上发表较有深度的文章时，社会上就会出现多种舆论，并最终经过激烈的斗争形成主导舆论。1930年，洪深在电影院的登台演讲以及之后在媒体上的高调表态，引发了政府对“辱华片”的干预与限制。与“抗议《不怕死》”事件中媒体充当“急先锋”角色相比，“焚烧《木兰从军》”事件中媒体表现出“审慎”的观望态度，只有“国民公报、新民报几家用轻描淡写的方法将此事发表而已”[11]。当中央电检会发表“意识尚属正确”的谈话后，各报纸也是通过转载这种“沉默”的方式响应了上峰的意识。围绕着“爱国与汉奸”等问题，冯彦祥、卜万苍、张善琨、夏衍以及陈云裳、胡蝶等也都在报纸上表态声明，最终形成舆论一边倒的结果——焚烧事件就是一场“不守秩序，破坏法纪、目无政府”的暴行[12]，是抗战首都绝对不允许出现的。一场民族主义形势下的电影抗议运动就这样被媒体“移花接木”为有关“社会治安”的“法纪”问题了。

“抗议《不怕死》”事件与“焚烧《木兰从军》”事件在形式和策略上有很多相似性，但是媒体的态度却有很大的不同。这其中的原因，除了影片本身的问题之外，与两个事件所处的媒体环境、社会舆论环境不无关系。尽管南京国民政府在成立之初就对出版界、新闻舆论和电影工业进行了控制，但是20年代末、30年代初泛滥的商业媒体主义和大众娱乐还是在短时期内为政治议论提供了表达渠道，在一定程度上说，“抗议《不怕死》”事件就是媒体炒作下的一场“情感政治”。当时，上海电影检查委员会对租界及外商影业并无实际的检查管理权，而“抗议《不怕死》”事件的发生恰好为其取得主导权提供了机会。国民政府为维护三民主义意识形态的正统地位，高举“民族主义”大旗，在顺应“民意”的旗帜下，积极支持电检会的行动。电检会的行动也并非是政治上的强行干预，而是利用媒体炒作进行文字讨伐，煽动社会情绪，各报馆也积极响应号召，撤销了影片的广告。国家权力、大众媒体、社会情绪在“对外”上达成一致。说到底，与“抗议《不怕死》”事件的“一致对外”不同，《木兰从军》事件还是中国“内部”的事情，而这就使问题变得暧昧与复杂多了。“民族存亡”是当时每时每刻、每地每处都可以感受到的社会情绪，在这股社会情绪下隐抑着部分大后方文化精英非黑即白、非此即彼式价值判断的方式——只要与抗战无关便是变相地卖国。文艺评论可以二元对立，而国家权力运作、民众世俗生活却与“堕落的上海”有着千丝万缕、错综复杂的关系。在抗战初期，基于“一致对外”的需要，国家权力对大众媒体的控制有所加强，而大众媒体也自觉不自觉地成为弘扬抗战精神的主阵地。

“焚烧《木兰从军》”事件的争论围绕媒体报道的“因影片插曲‘太阳一出满天下’而造成误会”最终不了了之。与对“焚烧”事件报道的低调不同，《木兰从军》在渝重映期间，媒体对其进行了大肆宣传，《新华日报》《大公报》《新蜀报》*参见《新华日报》《大公报》《新蜀报》1940-04-06～1940-04-24一版。等在影片上映一周前就刊登了大篇幅的广告，上映期间，铺天盖地的影评又席卷了各大报纸，这些评论基本上肯定了影片的爱国主义性质。社会舆论又影响了社会行为，“马路上人山人海，卖票处水泄不通”，对《木兰从军》的暴力反对进而演变为大力支持。在这个演变过程中，社会主流力量对大众媒体和社会舆论的引导与控制发挥了一定的作用。

[1]郑健健.空间与视觉政治：《木兰从军》胶片被焚事件始末[M]//陈犀禾，黄望莉.电影与都市：都市经验、视觉空间与电影消费.北京：中国电影出版社，2011.

[2]萧知纬.电影史外史——从民国时期对电影的抗议看民间社会与公共空间的消长[J].当代电影，2008(2).

[3]Russell Hardin.Collective Action[M].Baltimore：Johns Hopkins University Press，1982.

[4]Perry Duis．The Saloon:Public Drinking in Chicago and Boston，1880—1920[M].Illinois：University of Illinois Press，1983.

[5]白华.木兰从军[N].申报，1939-02-17.

[6]《木兰从军》佳评集[J].新华画报，1939(3).

[7]日本的“中国电影迷”评“木兰从军”与“歌声泪痕”[N].华文大阪每日，1939，2(11).

[8]Herbert Blumer．Symbolic Interactionism: Perspective and Method[M]. California：University of California Press，1986.

[9]王笛.街头文化：成都公共空间、下层民众与地方政治(1870—1930)[M].北京：商务印馆，2013.

[10]曾小勇.重庆大轰炸[M].武汉：湖北人民出版社，2005.

[11]《木兰从军》被焚事件之前前后后[N].现世报，1940(96).

[12]关于焚毁《木兰从军》——大公报之评论[J].星期文摘，1940(56).