论中国叙事学的建构

2015-02-14王振军

河南师范大学学报（哲学社会科学版） 2015年6期

关键词：结构主义叙事学建构

王振军

(河南科技学院文法学院，河南新乡 453000)

论中国叙事学的建构

王振军

(河南科技学院文法学院，河南新乡 453000)

中国叙事学的建设已经成为学界积极讨论的理论话题，讨论中国叙事学应以西方叙事学为参照。叙事学是兴起于上世纪的西方理论话语体系，经典叙事学受结构主义语言学的深刻影响，当语言学这个“引航科学”由于过渡开发而失去动力时，结构主义叙事学必然走向衰落，由于引进众多新的方法论和研究视角，叙事学进入后经典时期并显示出跨学科、跨文类、跨媒介与跨国界特征。但跨国界并没有实现跨文化，中国叙事学研究的现状和中国作为叙事作品的“大国”并不相称，同时中国叙事学的建构也是中国文论研究防止趋同性，强调差异性，向中国文学传统、文化传统、民族传统回归的要求。中国叙事学的建构要立足于中国叙事作品，整理中国叙事传统，钩稽中国叙事思想，建构中国叙事诗学的范畴体系，中国叙事学的建构“已经在路上”。

中国叙事学；西方叙事学；差异性研究；建构

2010年乔国强发表了《中国叙述学刍议》一文，首次讨论了中国叙事学建构的合理性、必要性和可行性。随后，王瑛连续发表《论西方叙事学的本土化》《民族经验与叙事学本土化》《西方叙事学本土化研究述评(1969-2013)》等系列文章，2014年傅修延也发表《从西方叙事学到中国叙事学》，指出现在是“穿透影响迷雾与回望自身传统”[1]以建设中国叙事学的时期。2013年11月第四届叙事学国际会议暨第六届全国叙事学研讨会在广州召开，会议把中国叙事理论建构作为主要议题之一。可见中国叙事学的建设已经成为学界积极讨论的重要理论话题。叙事学是兴起于上一世纪的西方理论话语体系，中国叙事学的建设是从后经典叙事学“爆炸式”扩张中提出来的，西方叙事学是其参照系，讨论中国叙事学要从西方叙事学论起，中国叙事学建构的学科背景与后经典叙事学的跨学科、跨文类、跨媒介与跨国界等特征紧密相连，同时也是中国文论研究防止趋同性、强调差异性的要求，中国叙事学要立足于中国叙事作品，整理中国叙事传统，钩稽中国叙事思想，建构中国叙事诗学的范畴体系。中国叙事学的建构“已经在路上”了，但我们还有很长的路要走，还很有很多学理问题要进一步讨论。

一

国际上关于叙事学的分期有一个被多数学者接受的划分方法，即把叙事学分为经典和后经典两个时期。经典叙事学深受索绪尔结构主义语言学及乔姆斯基转换生成语法的影响，致力于以语言学的方法研究叙事文学，像语言学家努力在言语背后寻找决定其逻辑法则的语言规则和符号系统一样，文学研究也试图寻找稳含在具体的叙事文本背后的深层结构模型，罗兰·巴特认为：“对无限的叙事作品以及人们能讨论叙事作品的众多的观点(历史的、心理学的、社会学的、人种学的以及美学的等等)，分析家几乎身临与索绪尔同样的情景，因为索绪尔在纷繁的语言现象面前，试图从表现杂乱无章的信息中找出一条分类原则和一个描写焦点。”[2]

罗兰·巴特自己的做法就是把叙事作品分为“功能层、行为层、话语层”[2]9三个层次加以描述。功能是叙事(故事线)中最小的单位，是依据其在整个情节发展中的地位和作用进行的划分，不同的功能按其在整个过程中所起的作用分为主要功能(或者叫核心功能)和催化功能，“主要功能的唯一条件是功能依据的行为为故事的下文打开(或者维持，或者关闭)一个逻辑选择”[2]14。次要功能是“一些次要描写，它们围绕着这个或者那个核心，并不改变核心的选择性质”[2]15。行为层即人物层，行为即人物，但罗兰·巴特的“行为”并不涉及人物的性格、心理、行动及其与文本外世界的拟真性联系，他的人物是“纸上的生命”[2]29。话语层是把功能与行为组织起来的言语结构模式，是一套言语符号系统，是功能与行动的表达，话语层又给叙事作品及其虚拟的外部世界划定界线，话语层“给先前的层次封顶，封闭了叙事作品，决定性地使叙事作品成为规定着和包容着自身元语言的某种语言的言语”[2]34。为叙事学这一学科命名的兹维坦·托多罗夫通过对《十日谈》叙事语法的分析，认为一切叙事作品实际上都只不过是一个句子的扩展，一个完整的故事都会经历初始的平衡——平衡被打破——建立新的平衡[3]这一过程。另一位杰出的经典叙事学家热拉尔·热奈特用大量的篇幅几乎是事无巨细地分析了普鲁斯特的《追忆似水年华》，他认为一切叙事，无论是精悍的短小故事，还是卷帙浩繁的长篇史诗和小说都是“一个动词的扩张”，《奥德修斯》和《追忆似水年华》不过是“以某种方式扩大了(在修辞含义上)奥德修斯回到伊塔克或马塞尔成为作家这类陈述句”[4]。热奈特进而以动词为分析的出发点，研究了叙事作品中的时间、语式和语态，并把他的《叙事语法》命名为方法论。结构主义叙事学的其他研究者如布雷蒙、格雷马斯及以结构主义方法研究神话的列维-施特劳斯也走了一条和罗兰·巴特、托多罗夫、热奈特相同的研究道路。

结构主义不只在法国大兴其道，在美国同样有它的追随者和践行者。西摩·查特曼是当代美国著名的叙事学家，他的《故事与话语》在方法论上是结构主义的，他声称二元论和结构主义是他通向问题的最感兴趣的地方，罗兰·巴特、托多罗夫、热奈特的方式是解决问题的根本方式，他把一个文本分为两个最基本的层次，故事和话语：“叙事的‘是什么’，我称之为‘故事’(story)，‘为什么’我称之为‘话语’(discourse)。”[5]1查特曼正是以故事与话语的二元对立为前提构建了一个叙事要素结构图：[5]6

如果说故事与话语的区分是查特曼的逻辑起点的话，这一叙事诸要素图就是他的结构主义诗学观的最精炼表述，《故事与话语》的全部内容都是对这一结构图及其诸要素的阐释。

赫尔曼对结构主义叙事学评论到：这是“整个结构主义研究领域里的一个分支，他们遵循索绪尔对‘语言’与‘言语’的区分，把具体的故事看作由某种共同符号系统支持的具体叙事信息。索绪尔语言学认为‘语言’高于‘言语’，关注重点是语言符号系统的结构元素和组合原则；叙事学家们同样也将一般叙事置于具体叙事之上，主要关注点是基本结构单位(人物、状态、事件，等等)在组合、排列、转换成具体叙事文本时所依照的跨文本符号系统原则。”[6]4傅修延认为这是文学研究中典型的“语言学钦羡”和“物理学钦羡”[1]，这是科学主义之成为西方社会的集体无意识状态下的语言学崇拜，结构主义叙事学完全是在用语言学的研究方式进行文学文本分析，但是它们隔断了文学作品与审美、心理、性别、宗教、社会历史等因素的联系，忽视了文本的差异性。可以说，结构主义者试图“通过文学来研究语言学而不是把语言学的成果运用于文学研究”[7]。

但文学的本质是多元而不是单一的，是“有意味的形式”，文学在任何时候都不能割断与世界的联系，如果忽视了文学的审美文化和意识形态内涵，文学就失去了它的价值，也就放弃了它的社会责任，科学主义让充满主体意识和情感特质的“暖”的文学变成了数学公式般的没有人情和人性的“冷”的文学，由此看来，文学从来就不是最少不完全是由它自身来定义的。结构主义叙事学以科学主义的姿态一头扎进语言研究的深潭里不能自拔，在语法、结构、秩序、模型、排列、组合、功能、语式、语态、情态等潜在规则上转来转去。当语言学这个“引航科学”由于过渡开发而失去动力时，结构主义叙事学也就走到另一面了。

二

九十年代之后，叙事学又有了新的发展，“关于叙事学已死的传言实在是夸大其词了。近年来，我们亲眼看到叙事研究领域里的活动出现了小规模但确凿无疑的爆炸性局面。……一门‘叙事学’(narratology)实际上已经裂变为多家‘叙事学’(narratologies)”[8]。后经典叙事学相对于经典叙事学来说，不是断裂也不是对立，而是互渗与互补、融合与超越、共同促进、共同建构的关系，经典叙事学的诸多语言学方法仍然是叙事学家文本分析的有效工具，同时后经典叙事学以更宏阔的视野与更开阔的胸怀自觉地吸纳新的理论和方法，叙事学由小说研究走向对所有叙事文本的研究，由躲在象牙塔内的“叙事诗学”走向“叙事批评”实践，由单一的语言学模式走向多元方法并用，普林斯认为：“后经典叙事学不是对经典叙事学的拒斥或否定，而是对经典叙事学的延伸、扩展、增长和提炼。后经典叙事学将经典叙事学作为自己的一个决定性阶段或组成部分，并对之加以重新审视和再次语境化，在揭示其局限性的同时，利用它的可能性，保留了它的基础，重新评价它的范畴。”[9]申丹也对经典叙事学与后经典叙事学的关系进行考察，在她看来，经典叙事学是以文本为中心，在不考虑语境的前提下探讨叙事作品共有的结构规律，后经典叙事学重新介入文学与世界(社会、历史、文化)的关系，经典叙事学是文本化的，后经典叙事学是语境化的，但是后经典叙事学进行批评实践的“理论模式依然是经典叙事学”[10]。谭君强也认为：“无论后经典叙事学试图扩大原先的研究范围也好，调整其研究重点也好，都从来没有脱离叙事学理论数十年来发展的轨迹，两者之间所存在的关联、继承、互补与共存关系是十分明显的。”[11]

后经典叙事学是跨学科的。叙事学正在由寻求叙事语法的建构走向突显差异的叙事批评实践。叙事学由高高在上、傲视叙事作品“群雄”的“帝王”变成“阐释的婢女”，修辞性叙事学、女性主叙事学、认知叙事学在国际上成为影响巨大的叙事学分支。女性主义叙事学致力于将叙事学的结构分析模式用于女性主义批评,拓展、改进和丰富女性主义批评，或者从女性主义的立场出发，以女性作家的作品为依据来建构具有性别意识的叙事诗学。修辞叙事学以亚里斯多德的修辞理论为鼻祖，以新芝加哥学派为代表，以詹姆斯·费伦为中心，研究在叙事中作者、隐含作者、叙述者、隐含读者、读者形成的文本张力及相互影响的伦理关系。认知叙事学是认知科学与叙事学交叉融合的产物，主要研究特定叙事语境下的认知假定、认知期待、认知模式、认知框架对读者产生的影响，认知叙事学为许多有争议的叙事问题的解决提供了有效的视角，如修辞性叙事学认为隐含读者是一个文本建构，认知叙事学则认为隐含读者是读者阅读的结果。

后经典叙事学是跨文类的。华莱士·马丁认为：“在过去15年间，叙事理论已经取代小说理论而成为文学研究所主要关心的一个论题。”[12]戴维·赫尔曼在为叙事学的早期发展所描绘的谱系图里把美国小说理论研究者亨利·詹姆斯、卢伯克、韦恩·布斯等归入叙事学之列[6]5-6，说明叙事学的前身是小说研究，叙事学的早期阶段以小说这种叙事性虚构作品为主要研究对象，以色列叙事学家里蒙-凯南甚至把她的属于经典叙事学时期的著作命名为《叙事虚构作品》。后经典叙事学远远跨越了小说的疆界，一切具有叙事性的文本——虚构的非虚构的——都可以进入叙事学领地，甚至一向被认为没有叙事性理论著述和与叙事对立的抒情诗也进入了叙事学研究的视野。如乔国强研究了文学史修撰问题，认为文学史写书受到述体，文学史素材的选择与范围，以及社会、时代、政治观念三个因素的影响，文学史的写作一般是“美学与意识形态相结合”的方式，具有“虚构性叙事”的性质：“‘虚构性’主要是从文学史写作的性质和作家、作品以及文学事件入史的遴选标准等方面凸现出来的。”[13]布赖恩·麦克黑尔提出了关于建构诗歌叙事学的设想，以引起人们重视“当代叙事理论中的一些盲点”。因为“当代叙事理论对于诗歌几乎只字未提。无论是经典的叙事学论著、专业性的学术期刊，还是‘国际叙事学研究协会’的年会，几乎都没有提及诗歌”[14]，谭君强也对诗歌叙事给以应有的关注，认为：“诗歌叙事学所要研究的诗歌主要属于抒情诗歌。”它“作为叙事学的又一分支正在逐步形成之中，它为抒情诗歌的研究，以及叙事学理论本身的发展开辟了一条新的道路”[15]。

后经典叙事学还是跨媒介的。索绪尔曾说：“我们可以设想有一门研究社会生活中符号生命的科学；它将构成社会心理学的一部分，因而也是普通心理学的一部分；我们管它叫符号学。”[16]一门新兴学科——符号学——被索绪尔准确地预见到了，其实，被索绪尔预见到的还有叙事学的新发展，如果文学叙事是一种符号叙事的话，我们没有理由否认作为符号的其他媒介的叙事性，突破结构主义窠臼的后经典叙事学必然会把“叙事帝国主义”[17]扩展到其他媒介叙事。上文说到西摩·查特曼的《故事与话语》是结构主义的，但查特曼又常常突破结构主义，《故事与话语》的副题目是“小说和电影的叙事结构”，也就是说，早在1970年代许多人还在小说领域孜孜以求的时候，查特曼就己经开拓了电影叙事这一新的研究领域，查特曼还有另外一本研究小说与电影的著作《小说与电影的叙事批评》，“查特曼也是最早把电影当作叙事文类来分析的批评家之一，可以说，他开辟了一条把电影作为叙事来研究的路线，充实了米茨、布兰尼根和鲍德威尔等人在这方面所做的重要研究”[18]。确实，自从电影进入到叙事学研究视野之后，它无疑成为叙事学研究的一个“宠儿”，许多研究者把他们的研究触角都延伸到这一领域，如：《从文学到影片：叙事体系》《眼睛—摄影机：影片与小说的比较》《什么是电影叙事学？》《小说与电影中的叙述》均是这方面的经典之作，电影研究的现状让人相信，在当代研究电影如果不谈叙事学似乎是让人难以理解的事情。

何止是电影，如今，叙事学作为一种得心应手的研究策略，在其他非文字媒介叙事中也显示出来巨大的阐释力。作为国际叙事学界通力合作结果的《当代叙事理论指南》收录了占全书相当比重的跨媒介研究最新成果——法律叙事、电影叙事、肖像与雕塑叙事、歌剧叙事、音乐叙事、电影叙事、表演叙事*James Phelan，Peter J. Rabinowitz．当代叙事理论指南[C]．北京：北京大学出版社，2007。。在跨媒介叙事研究中做出杰出贡献的当数中国学者赵毅衡，他从人类生存方式的高度来看待叙事，认为：“叙述是人类组织个人生存经验和社会文化经验的普遍方式。”[19]如果从“人类文化甚至人类心理构成的大背景上考察叙述”[20]，那么建立一种可以涵盖一切叙事的符号学意义上的广义叙述学就成为当务之急，他的《广义叙述学》不但把叙事扩大到一切可以涵盖的媒介，还把叙事由“过去式”扩展到“现在式”(如现场直播、演说)和“将来式”(如广告、算命、誓言)，《广义叙述学》的发表把叙事学提高到了叙事哲学的高度，这是中国学者构建“复数叙事学”分支的一项开创性甚至是里程碑式的成果。

最后，后经典叙事学还是跨国界的。跨国界的实质应该是跨文化，它与跨学科、跨文类、跨媒介一起构成了中国叙事学建构的理论背景。因而，笔者以为把它放到下一部分论述更为恰当。

三

罗兰·巴特是结构主义叙事学家，但他具有当代叙事学的意识，他在《叙事作品结构分析导论》的开端曾不无深情地写到：

世界上叙事作品之多，不计其数；种类浩繁，题材各异。对人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。而且，以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。叙事是与人类历史本身共同产生的；任何地方都不存在、也不曾存在过没有叙事的民族；所有阶级、所有人类集团，都有自己的叙事作品，而且这些叙事作品经常为具有不同的，乃至对立的文化素养的人所共同享受。[2]1

罗兰·巴特这段话最少有两点和我们所论有关。第一，叙事是跨文类、跨媒介的，可以对叙事进行跨文类和跨媒介的研究；第二，叙事遍存于人类生活的一切时代、一切地方和一切社会，叙事是人类内化经验、保存记忆、保存人类文化成果的方式之一，如此看来，叙事学有什么理由只去研究叙事作品的“结构”而不关注文本指涉的世界呢？又有什么理由只研究西方叙事而不把研究的视野扩展到其他文化区域呢？罗兰·巴特在自己的文本中不知不觉地解构了他自己的结构主义叙事理论(事实上，巴特也真的成了后结构主义的代表)，但却没有成为自己构想的实践者。

如今，叙事学早已超越了结构主义叙事学而进入到“叙事帝国主义”时期和叙事学研究的“跨国狂欢”之中。在其发展的早期，当然是以法国结构主义叙事学为中心，但赫尔曼为早期叙事学(并不能等同于经典叙事学)所描画的现在看来并不太全面的谱系图[6]3-21充分说明，早期叙事学并不等于结构主义叙事学和法国叙事学，同样后经典叙事学的中心在美国，但后经典叙事学也不等于美国叙事学，它还应该是德国叙事学、加拿大叙事学、英国叙事学、挪威叙事学、荷兰叙事学、以色列叙事学，等等，当然也应该是中国叙事学，中国叙事学的建设正是在这一学术背景下提出来。可以说这是叙事学研究的又一次重大转向，是在由叙事诗学向叙事批评转向、由文本研究向语境化研究转向、由以语言为媒介的叙事研究向跨媒介叙事研究转向之后的又一次转向，这一叙事学转向是跨国别的，更是跨文化的，或者说“跨国别”是“跨文化”的一个表征。但令人遗憾的是，跨国别的叙事学研究己经到来，跨文化的叙事学研究并没有真正实现，这正是多位叙事学研究者敏锐地意识到的问题，也是我们要把中国叙事学作为理论议题提出来的根本原因。

赫尔曼把叙事研究的多国狂欢局面称为“叙事理论的国际化趋势”[21]，但赫尔曼的意思是：某些叙事学的原则和方法是从有限的叙事文本中演绎出来的，是否适合于跨越不同文化与语言的叙事实践，还需要在跨文化研究中加以印证并在实践中补充、修改、丰富、完善。赫尔曼所说的“有限的叙事文本”无疑的是西方文化世界的叙事文本，是否适合不同文化与语言比如中国文学的叙事实践值得怀疑，比如，用西方叙事理论的术语解释中国古典叙事作品就遭遇了“水土不服”“洋腔洋调”的尴尬境遇，甚至有些叙事现象和叙事文本用西方叙事理论根本无法加以评说。赫尔曼的中国访谈者——青年学者尚必武所论同样指向叙事学研究中跨文化交际的困境：“历经半个世纪的发展，作为诗学性质的叙事学主要成为西方尤其是欧美学界的独语行为，这显然与叙事学的普适性理论构想和学科旨趣不相符。毋庸置疑，在多元文化主义盛行的全球化语境下，不同区域和不同民族的叙事学之间的合作与交流已经成为叙事学得以长足发展的必要手段。”[22]叙事学是国际化的，是多国狂欢，但国际化并不是跨文化，无论是早期的叙事学家如韦恩·布斯、勒内·韦勒克、罗兰·巴特、托多罗夫、斯坦泽尔，还是当代叙事学家如詹姆斯·费伦、彼得·J.拉比诺维茨、玛丽-劳勒·莱恩、安斯加·纽宁、莫尼卡·弗卢德尼克等都共享一个文化系统，他们对自己所属的文化体系耳熟能详，他们建构叙事学的依据主要以西方叙事文本为主，在他们的著作中鲜见东方文化特别是中国文化系统内的叙事经典，西方叙事学在取得令世人瞩目成就的同时也“有观点偏激与视野褊狭两大弊病：观点偏激主要表现为忽视乃至蓄意割断文本与外部世界的联系；视野褊狭则为对西方之外的文本学传统懵无所知，更谈不上给予应有的尊重”[23]。与这种“欧美学者的独语行为”形成对照的是大批中国学者凭借他们熟练的西语优势在西方文学世界里自由穿梭，另一种对照可能更有启发，一些具有中国传统文化背景的汉学家如浦安迪、丁乃通、王靖宇、李福清等对中国叙事学的研究可能会让中国学者在心理上形成“共振”。叙事学目前的国际化、跨国化实际上隐含着一个中国学者深深的“文化焦虑”：在叙事学研究中中国叙事学处在“沉默的他者”地位。

四

中国的叙事学研究起步于上世纪的80年后期，和西方叙事学相比较，走过了一条初始陌生新奇，继而译介学习，之后同步同行，最后同构共建的历程，但正如全球化语境中我们是“中国制造”的大国而不是“中国创造”的强国一样，我们同样是叙事学研究的大国而不是叙事学“创造”的强国，目前中国国内从事叙事学研究的人当以千计，除少数几位做出突出贡献的学者可以和西方学者比肩对话外，大部分学者还处在叙事学研究的“初级阶段”，学术期刊上每年发表的叙事学论文数千之多，但多数都是低水平重复制造，乔国强称之为：“格式化般的套用，即千篇一律的概念、千篇一律的术语、千篇一律的论述腔调，把一个鲜活且充满情趣和智性的人文学科理论搞得宛如科学公式般的僵硬。”[24]由全国文艺理论学会叙事学分会主办的国际叙事学会议也召开了四届，参会人数虽逐届增多，西方知名叙事学家也纷纷亮相并“对中国的叙事研究表现出极大兴趣”[1]，但鲜有形成中西学者热烈“对话”的局面，对此，傅修延借用谢天振的话称之为“时间差”和“语言差”下的“放送”[1]。

叙事理论的放送是西方世界对外文化策略的一种表现形态，我们虽不能说放送是主动的，但无疑国内学人对“放送”的接受则是积极的主动的。于是，结构主义的研究方法、海量的叙事学术语在上个世纪与形式主义、新批评等文学批评方法一道被国人打包接受，这种主动接受的直接结果就是文学研究中的“失语症”和文学批评上的趋同性。“在中国文学批评界，趋同性主要表现为学术研究的西方化，……将西方标准普世化，按照西方标准审视和判断中国文学和文化是这种趋同性的突出表现之一”。趋同性还表现在对“西方批评话语的过度依赖和追逐”[25]。乔国强总结叙事学论文生产的“三个一”就是趋同性的突出表现。与趋同性相对的是“差异性研究”，“差异性研究的提出正是对学术研究西方化或‘趋同性’的警觉和抵制”，是“全球化语境下民族知识分子的一种立场和策略”[25]。差异性研究以民族知识分子身份的认同与回归为基础，强调对民族文化以及这一文化表现出来的独特的民族思维、民族个性、民族精神和民族传统再认识再思考。对抗趋同性、打破“放送”律的方案只能是实现叙事学研究的文学回归、文化回归和民族回归。中国不是叙事学研究的“强国”，但是中国却是叙事作品的大国，中国有着历史悠久且数量极为庞大的叙事作品，如神话、史传、铭文、谶纬、辞赋、笔记、散文、叙事诗、戏剧、传奇、话本、小说，等等，中国也有基于中国叙事作品和叙事传统的丰富的古代叙事思想，中国叙事学就是要立足于中国叙事作品，整理中国叙事传统，钩稽中国叙事思想，建构中国叙事诗学的范畴体系。中国传统的叙事作品在结构、语言、章法、情节、时间、视角等方面表现出和西方叙事作品迥异其趣的风貌特征，这就是中国叙事作品的“异”，中国叙事学就是要深入研究中国叙事作品相对于西方叙事作品的“异”，在异中显示研究的“差异性”。

令人欣喜的是中国叙事学建构已经越过了“坐而论道”时期并“走在了路上”，杨义是中国叙事学研究的拓荒者，当众多研究者还在热衷于搬运西方叙事学术语的时期，杨义就以独特的文化视角(不同于西方叙事学的语言学视角)开启了中国古典叙事作品之结构、时间、视角的研究，杨义认为：东西方文学叙事模式的差异和“民族的思维方式”有关，“在对本民族数千年间尽可丰富的叙事文学资料和典籍，进行直接的感悟”之后，“进入更深层的理性思维”，“关键在于返回自己所在的圆本身，找出它的同心圆”[26]。这实在是对中国叙事传统进行的具有民族特色的哲学化思考，杨义的《中国叙事学》“把创建中国特色的叙事学提升到了前所未的高度，提出‘还原—参照—贯通—融合’的操作程式，其魄力与胆气确与之前的叙事研究大异其趣，标志着中国的叙事研究真正迈入了腾飞期”[27]。傅修延通过中国文字暗含的叙事基因，通过甲骨问事、青铜铭事、《周易》隐事、史传记事和《山海经》神话叙事的大量研究令人信服地指出中国叙事传统形成于先秦，因为先秦叙事有相当明显的自觉意识且由朦胧走向清晰，对叙事行为的驾驭明显成熟，先秦叙事思维对后世叙事产生了深刻的影响，“它播下的许多种子为后世叙事提供了丰富的生长点，它建立的一系列范型亦获得绵延不绝的发扬光大”[28]。傅修延的研究直指中国叙事的源头，意在通过对中国神话深层符码的原型分析和文化分析探寻中国叙事的原动力，追踪“中国传统叙事思想的秘密”，“发现建构中国叙事学的根源性的解困能力”[29]。董乃斌则和他的同仁全面梳理了中国文学的叙事传统，为中国叙事学研究的持续推进作了重要准备，其基本的理论预设是相信“中国文学史的确存在着抒情传统，但它不是唯一的，与之并存同在而又互动互补、相扶相益的，还有一条同样悠久深厚的叙事传统”[30]。董乃斌所做的就是要把这一长期以来不被重视甚至于忽略的传统挖掘出来，使其由隐而显地呈现于国人面前。略有遗憾的是作者对中国叙事传统的追踪开始于《文心雕龙》，对生成期的先秦叙事较少涉及，对有些在中国叙事文学发展中具有重要地位的文体如唐传奇并未论及，对一些重要的叙事文体如戏剧叙事、章回小说叙事只是以某一作品为例加以考察，缺乏宏观的整体性观照。不过，不足也是另一种“叙事”，从一个侧面“叙说”了中国叙事传统的丰富浩淼，也说明在对中国叙事传统整理中我们还有许多工作要做。与董乃斌对中国叙事传统的整理不同，赵炎秋致力于对中国古代叙事思想的钩稽，他主编的丛书《先秦两汉叙事思想》(熊江梅)、《魏晋至宋元叙事思想》(李作霖)、《明清近代叙事思想》(赵炎秋)是对中国古代叙事思想的系统梳理。他的“研究体现出了强烈的理论自觉意识，明确提出并实践古代叙事思想研究的路径和方法”[31]。其他如张世君的《明清小说评点叙事概念研究》、郑铁生的《中国古典小说叙事研究》、罗小东的《三言二拍叙事艺术研究》、刘宁的《〈史记〉叙事学研究》也都有可圈可点之处。并且众多学者的研究都自觉地引进了比较的方法，因为叙事学兴起于西方，中国叙事学的建立离不开西方叙事学这一参照系，同时“西方叙事理论产生于西方文化的母体之中，移植到中国必然会有某些不相适应的地方……西方叙事理论进入中国，必然要做一些调整和变化”[32]。比较是为了在“国际视野”[25]中求同显异，在求同显异中建立具有“世界文学”品味的中国文学。

以上我们梳理了中国叙事学建构的学科背景，并在差异性研究视域下分析了中国叙事学建构的必要性。由于篇幅所限，本文论述只能到此结束，然而问题却远远没有结束，中国叙事学的建构只是刚刚起步，它应该“永远在路上”，应该永不停下前行的步伐。中国叙事学建构中的一些学理问题也还有继续讨论的必要，如中国叙事学的具体内涵是什么？它包括不包括基于现代叙事文本的叙事理论？陈平原认为中国小说(也可理解为叙事作品)叙事模式的变迁受“外来小说形式的积极移植与传统文学形式的创造性转化”[33]的双重影响，那么古典与现代、中国与西方的关系怎样处理？我们能把古典与现代置换成西方与中国或者相反吗？学科性质和差异性研究要求中国叙事学建构走比较叙事学道路，但在比较中就有一个“异”与“同”的问题，在“同”与“异”的关系中傅修延、乔国强更重视“异”，蒋述卓、王瑛则认为首要的是“同”，“中国叙事学研究与西方叙事学处于同一个学术框架内，是对西方叙事学的继承和发展”[34]。那么，“同”与“异”的关系如何？如何处理？中国叙事中有没有具有民族特色的范畴体系？这个体系如何建立？它与西方叙事话语体系有何不同？作者本人希望对这些问题作进一步思考，也愿意有更多的同仁参与到这方面的讨论中。

[1]傅修延.从西方叙事学到中国叙事学[J].中国比较文学，2014(4).

[2]罗兰·巴特．叙事作品结构分析导论[G]//张寅德．叙述学研究．北京:中国社会科学出版社，1989．

[3]兹维坦·托多罗夫．从《十日谈》看叙事作品语法[G]//张寅德．叙述学研究．北京:中国社会科学出版社，1989：178-181．

[4]热拉尔·热奈特．叙事话语/新叙事话语[M]．北京:中国社会科学出版社，1990：10．

[5]西摩·查特曼．故事与话语[M]．北京：中国人民大学出版社,2010．

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